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当然，这并不意味着古董摊上全是赝品。在徽州地区，原先每年八九月份都在寺庙前集售各地古物，“时四方货玩者，闻风奔至，行商于外者搜寻而归”。接触的赝品和真品既多，徽州人的鉴赏水平也日益精进，涌现出不少赏鉴名家，收藏精品也多“海内名器”（《书画论》）。于是，至迟到十六世纪，在东南的文化市场上，新安商人俨然成了操执牛耳的盟主--“徽人为政，以临邛、程卓之赀，高谈宣和博古图谱”（阮葵生《茶余客话》卷二十）。明代徽州人詹景风的《东图玄览编》中就记载了这样一件事： 万历戊子夏，王司马山公、方司徒采山公，邀其饭于瓦官寺，寺僧舁一石刻升元阁图来观，图中有七指顶许小字及诸佛相，曰：“此凿池地下所得，吴中诸名公皆以为唐时石刻。”予曰：“不然，画法比北宋似过之，说唐却又不是，字法非北宋能，比唐又不及，殆五代人笔也。”已而，山公记忆曰：“元是五代李主年号，会阁成，僧来请名，后主遂以升元名之。”采山公大喜曰：“昔者但称吴人具眼，今其眼非吾新安人耶！”公默然。 这位“默然”的山公，就是明代文坛上著名的“后七子”之一的王世贞。面对着徽州人“采山公”的一番炫耀，身为苏州府太仓人的“山公”，除了“默然”外，还有什么可说的呢？当时，由于徽州人席丰履厚，独具慧眼，赏鉴精到，以至于整个社会的审美旨趣都发生了根本性的变化。王世贞就曾经说过，明初绘画崇尚宋人，但自嘉靖后期以来忽重元人手笔，以致从倪元镇到明沈周的画幅，陡然间增价十倍；瓷器原先以五代宋朝的哥、汝诸窑为珍，隆庆末年以还，“忽重宣德以至成化，价亦骤增十倍”。他认为，究其原因，“大抵吴人滥觞，而徽人导之。”（《觚不觚录》）所谓“吴人滥觞”，指的是苏州作为传统上的文明渊薮，“苏人以为雅者，则四方随而雅之，俗者，则随而俗之。”（王士性：《广志绎》卷二）而徽商作为后起之秀，居然取前者而代之，从而为自己赢得了一个“近雅”的评价。（谢肇：《五杂俎》卷四） 对于古董我是外行，不过，摊上的不少线装书想来都是旧家故物。其中，有一部虫蚀斑斑的古书，令我颇感兴趣。书名是《断桥》，内容大概是曲剧之类的本子，旁边用“徽字”（徽州的俗字）注着唱曲的节拍。类似的曲本（如《凤求凰》、《秋声赋》、《陋室铭》之类），在屯溪的明代建筑--“程氏三宅”中也曾经见到过。在明清时期，花、雅之争一直就存在。雅部即昆腔，士大夫都能清唱昆曲，形成为一种时髦的风尚。李渔曾不无调侃地指出，富贵人家，平日里虽然听惯了嘈杂喧阗的弋阳、四平诸腔，“极嫌昆腔之冷”，但因世人“雅重昆曲，强令歌童习之”，尽管每听一曲，“攒眉许久，坐客亦代为苦难”（《闲情偶记》卷三），但为了附庸风雅，却还是乐此不疲。乾隆年间，广陵的徽州盐商纷纷征集苏州名优，备蓄家班，一时间铺张炫异，争奇斗妍，扬州俨然成了昆剧的第二故乡，精谙工尺的徽州盐商亦不乏其人。在昆剧兴盛的同时，花部也迅速在扬州崛起。花部亦即乱弹，原本是不登大雅之堂的草台戏。就是这种文人不齿的花部，经过邗上闻人、徽州盐商江春等人的提倡，而逐渐为绅商阶层所接受。到十九世纪前期，著名学者焦循就曾指出：“彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也。”（《花部农谭》）乾隆年间，徽剧艺人高朗亭和郝天青等，将徽剧带到扬州演出，博得了徽州同乡们的一阵喝彩。乾隆五十五年（一七九○年），高朗亭等又晋京献艺，引起随后四喜、春台、和春等徽班进京，这就是戏曲史上著名的“四大徽班进京”。嘉庆初年，向习昆腔的扬州，已厌旧喜新，皆以乱弹为新奇可喜。相应地，在北京，嘉庆以还，梨园弟子多皖人，吴儿渐少。到后来，纯粹的昆班已不易在北京立足，南方名角北上，也只能搭徽班插演昆剧。这种变化，实际上从一个侧面反映了明清两代中国社会时尚的一个巨大变迁。它完全改变了雅俗一以苏州人为准的传统，而以徽州人的好恶为风尚之所趋避，这显然标志着徽州文化的鼎盛发展和巨大的辐射能力。由此看来，类似于“声名文物甲于东南”的评价，对于徽州而言，绝不是一种过甚其辞的溢美之言！ 一百多年过去了，迄至今日，在人们的记忆中，煊赫一时的徽商逐渐褪色成为一个历史名词，一群具有传奇色彩的人物，夸奢斗富、慕悦风雅也衍化而为口耳相传的种种传说……极目望去，残败的宗祠，劫后余生的牌坊，完整的民居建筑群，还寂寞地矗立于黄山白岳之间。我徘徊在鸳瓦粉墙、棹楔鸱吻的徽派巷陌间，忽然，在一幢明代住宅的门洞前，我看到了这样的一番景致：夕阳的一抹余晖，透过“四水归堂”的天井射入厅堂，在昏黄的暮霭中，精致的窗棂和雀替，映衬着斑驳陆离的墙面，犹如梦一般地凄婉迷茫。刹那间，我再一次强烈地感受到徽州文化昔日的辉煌，心中不禁涌起耳熟能详的一句歌词： 花瓣泪飘落风中，虽有悲意也从容。 这种深厚的文化积淀，迄今仍为世人展示一种落花的矜持与自尊。 一九九四年寒冬于复旦园
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