由于服务王权和唯理论的影响，以及由此而对文学艺术所制定的各种规范，毫无疑问对于古典主义作家们的创作自由是会造成限制的。这首先表现在文学反映生活的广度上。古典主义者虽然承认自然、理性和真理是三位一体的，但实则是以理性为核心，当主宰。所以波瓦洛虽主张“师法自然”，但这“自然”并非客观存在的自然，而是经过“理性”过滤了的净化了的“自然”。加之，这“理性”又和对王权的态度紧密相连，因而生活的某些部分和板块自然就被排斥于文学艺术的反映的范围。波瓦洛提出的“宫廷与城市”，说得明白点，指的就是贵族和资产阶级上层。也就是说，甚至连资产阶级下层，也未必在文艺反映的视野之内，一般的平民百姓的生活，那就更不待言了。这种情况，古典主义悲剧最为典型，喜剧有所变化，但也尚无根本改变。如此一来，古典主义反映生活的层面就变得狭隘了，完全丧失了文艺复兴时期人文主义文学那种广阔而自由的表现的可能性。
    与此同时，由于各种限制，古典主义作家还失去了描写自由浩瀚的性格的可能。古典主义作家在确定了某一个性的主宰特征之后，其任务就是集中全部精力和艺术手段，把这个特征逻辑地表现到十分鲜明和突出的地步，直至达到完全符合某一概念的一般抽象的道德心理公式，如或伪善、或贪婪、或虚荣等等，而别的特征则被忽略、被抛弃。结果是伪善、贪婪、吝啬虽各自都写得很充分，但却仅仅是伪善者、贪欲狂、吝啬鬼，作为现实生活中的人的其他特征都不见了。这正如普希金于其《座谈篇》中在比较莎士比亚和莫里哀的人物时所指出的：莎士比亚“是写活生生的人类典型，具有多种情欲和多种罪恶”，而莫里哀的剧本里，性格虽然突出，但却不免单一，“吝啬鬼光是贪婪而已，别的没什么了。”普希金的评断，正好揭示了古典主义在塑造人物性格方面的根本弱点。
    但是，古典主义对欧洲文学艺术的发展在绝非只有负面影响，它也作出了贡献。
    古典主义对人物的心理刻划是精细的，是有开拓性的。 它主要是以三种方式进行的。
    其一，通过自身或其他人物的语言，揭示主人公隐秘的内心世界。 《熙德》中施曼娜因未婚夫在决斗中杀死了父亲而陷入了爱情和家庭责任的矛盾中，在经历了严酷的内心斗争后，她再三要求国王处死凶手。可当骑士唐桑士挺身而出恳求代为复仇--履行她的家庭义务时，她却回答说：“我太不幸了！”这句似乎是答非所问的回答，包含着极丰富的内涵，揭示了女主人公恨不能，爱亦不能的内心隐秘与无奈。同剧四幕一场爱乐维向施曼娜通报其未婚夫在抗击入侵者的战斗中获胜时点出“你怎么脸发白了，请你定一定神吧！”，以及《安德洛玛刻》中其他人物的陈述，实际上都是补充交代和进一步分析了主人公的复杂的心态。
    其二，在对话中展示人物的复杂心迹，这是古典主义刻划人物运用得非常熟练和成功的手法。 许多古典主义戏剧中，作家往往让自己的人物向亲朋好友或贴身仆役将翻腾的心海中复杂而矛盾的心绪和盘托出，把内心的大门敞开。这是古典主义塑造人物的重要特点。《熙德》三幕三场整场都是少女施曼娜向保姆倾吐内心爱情与义务的冲突--“我要他的头，又怕得到手：他死了我也活不了，而我又要惩罚他！”同幕第四场，唐罗狄克和施曼娜之间长长的、反复互诉衷肠的对话，既描述了女主人公爱不能，恨--手刃情人又不忍，以及她那种“为了我的荣誉，我必须竭力抑制爱情”的心态，同时，也陈述了男主人公“谁想得到我们的幸福，眼看着成功了，却那么快消灭了”的悲苦心绪以及“要把我的血献给你”--“死在你的手里，比载着你的怨恨而活着的苦痛要少得多”的决心。《安德洛玛刻》中借对话以表述人物心境的场面，更是俯拾即是，如二幕一场、三幕三场、四幕四场中爱妙娜和好友克来欧娜的对话，对于爱妙娜那种又爱又恨，爱恨交加的嫉妒心理，一次又一次地得到更充分的表达。其他如奥赖斯特对好友比拉德、安德洛玛刻对好友赛非则的对话，前者表现了使节对公主无望的炽烈的恋情，后者突出了女主人公要儿子、贞操双保全的强烈愿望。
    其三，独白。这里指的是揭示人物潜隐于心里深层的思想情绪的内心独白。它作为一种表现手段，在西方始自古希腊悲剧家欧里庇得斯。文艺复兴时期，莎士比亚的戏剧创作，特别象《哈姆莱特》这样的剧作，将它向前推进了一步。古典主义继承了这一手法，并将其推演至极致，成为他们塑造人物的一个极重要的手法。
    《熙德》的一幕六场，整个都是唐罗狄克的独白，通过长长几十行的独白，展示出他内心激荡着的骚动：唐罗狄克处于进退维谷之中，辗转反侧，无所适从。这种内心激荡着的骚动，将他的痛苦渲染得非常真切动人；这种理性与感情的搏斗使人物生动感人。作者就如此地通过深刻而真切的道德心理冲突，不仅表现了主人公用理性战胜感情的刚毅性格、豪迈独立的精神和崇尚荣誉的品格，同时还显露出浓烈的人情味，缩短了作品客体和接受主体的距离，使读者和观众敬且亲之。《安德洛玛刻》也是心理描写的典范之作。拉辛从古希腊悲剧中“拿来”题材并予以改造，借一场相互残杀的多角恋爱，揭露当时宫廷世界的贵族们放纵情欲的荒淫腐化的寄生生活。剧中处于爱情纠葛中的国王卑吕斯、使节奥赖斯特、公主爱妙娜和女俘安德洛玛刻都经历了狂风暴雨般的理性与感情的冲突。拉辛刻划这些人物时，既通过人物之间的对话揭示他们的内心躁动，又以独白的方式描述人物内心深层的思想感情的活动。如奥赖斯特在和其他人物的对话中，已经透露自己对使节职责的动摇，而在二幕三场的独白中则进一步揭示了他完全放弃使节职责，一心要获得爱妙娜的心理嬗变。又如爱妙娜出场时以及她在五幕一场的独白，都淋漓尽致地将其狂乱心态倾泄无遗。
    上述几个方面说明，古典主义在继承的基础上既拓展了心理描写的空间，还增辟了心理描写的渠道。因此，在探索人类心理世界这一奥妙领域，它对欧洲文学的发展是功不可没的。
    在作品组织结构的艺术处理上，古典主义戏剧大都以严谨著称。 古典主义条条框框多，这对那些平庸的作家，无疑会成为重重障碍，但对超群的才华，却是一种严格的冶炼。这有点象我国唐宋的诗词。它们各自本身都确立了严格的格律和精细的写作技巧要求，但这并没有导致诗词创作的萎缩，而是在成百上千的诗人和词家的努力下将它们推至艺术的高峰。古典主义的各种体裁都有严格的规范，象“三一律”，就是戏剧的“金科玉律”之一。它要求时、空、情节的高度统一和集中。这就迫使作家们在艺术上精益求精。比如，在题材的剪接上，由于时、空的严格的要求，古典主义有其独特的处理方式。他们很少描述事件纵深的发展过程，大多截取矛盾冲突业已尖锐化的一段。所以好多古典主义剧本的序幕，已不是某一事件的开头，而是这一事件演进的关键时刻，因而就有不少早已发生过的“前情”需要交代。这就为作家安排了一项艰巨的任务：交代“前情”，必须有强烈的分寸感，多了，人们会感到累赘，觉得厌烦，少了，事件的来龙去脉，人物的基本面貌以及他们之间的关系又会模糊不清；同时，“前情”交代不能中断情节的进展，造成戏剧动作的停顿，而要成为推进矛盾冲突的新的动力。对于这样一项艰巨的任务，高乃依、拉辛和莫里哀等都是完成得比较好的。