1955年，潘天寿和彩墨画系同仁到雁荡山写生，这是一系列雁荡题材创作的开始。《灵岩涧一角图轴》《梅雨初晴图轴》《小龙湫下一角图轴》等创作是此次写生之行的成果。从这三件作品中可以看到，潘天寿已经摆脱了勉强应对时代要求的尴尬，而是“以我为主”，将自己1948年左右已经形成的空勾巨石的风格特点，与写生观察所得雁荡山石野卉的特质相结合，形成了既富自然生机又个性突出的作品面貌。正如潘天寿所说，这些山花野卉天然荒率的姿致、清奇纯雅的意趣和高华绝俗的品质，只有通过游历和观察自然才能感受到。雁荡山花中的野石斛、箬竹等，成为画面的重要表现对象。而1957年在雁荡写生基础上的大型创作《记写雁荡山花》中，不起眼的蟑螂花（又名石蒜）则成了堪与画面中的巨石平分秋色的艺术主体。
    潘天寿在20世纪五六十年代多次到自然中去，以写生为契机，很多代表作也创成于这一时期。然而潘天寿也曾遇到如何处理自然之景与画面之景的困惑：“暑初，到雁荡去写生，雁岩大龙湫的瀑布，在高而雄伟的大岩壁上，从天上直泻而下，很适合中国画的画材。然而这大石壁，说它是平的吧，却是处处有凹凸；说它凹凸而有层次吧，又好像是平的。石的颜色，又全是紫黑色。画黑色的轮廓吧，与岩石的紫黑色有冲突；画紫黑色不画轮廓吧，恐似西洋水彩画，没有中国的民族形式；画轮廓不画紫黑色吧，又与对象的现实，不相符合。而龙湫的高华雄伟的气派，总是表现不出来，画了三张，都归失败。”可见，在写生中，潘天寿关注的是三方面的因素，一是对象的现实，二是艺术语言的民族形式，三是自然对象的内在精神，他试图将此三者完美融合在画面中。
    据同仁回忆：“潘先生与别人的写生不同。他不拿毛笔对景写生，最多用铅笔记一点具体的形状。他更注意的是雁荡山局部的花草、石头，用极其概括的笔墨在画面上表现出来。”
    潘天寿带学生写生，他自己写生回来更多的是盈囊的诗句。如1955年赴雁荡写生所作的记游诗，《灵岩寺晓晴口占》：“一夜黄梅雨后时，峰青云白更多姿。万条飞瀑千条涧，此是雁山第一奇。”论者谓此诗注重于山峰、云色与瀑布的描写，不用典，直似画家写生。
    因此，潘天寿并不对景写生。在他看来，对景写生和自然主义的表现方式是西方绘画的特点。文艺复兴之后，随着科学研究的发展，透视学、色彩学、解剖学逐渐形成，补苴了眼睛所不能达的视域和原理。而中国画仍然是按照眼观心思的原则作画，这正是东西两大绘画的重要差异。1955年在雁荡写生时，潘天寿就要求学生改变西洋画的观察方法，从头学起，用中国画的方法来观照自然。
    潘天寿始终强调民族绘画的特点，所以他一直在梳理和强调中国画写生的特点，而且是在与西方绘画的比较中进行分析。在教学中，他也提出中国画的基础练习应为白描、速写、慢写等。在当时苏式素描盛行的教育模式下，他理性地提出中国画基础训练中吸纳速写、慢写等西方绘画的训练方式，是经过慎重思考的，也体现了艺术的包容性和他自己的实践性。
    （作者：陈永怡，系潘天寿纪念馆馆长）