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一、 先秦“歌”与“谣” 歌与谣的概念都出现的相当早，较早的记载“歌”、“谣”的文献有：产生在西周早期的《诗·大雅·行苇》“或歌或咢。”[i]产生在西周末东周初的《诗·魏风·园有桃》“心之懮矣，我歌且谣。”[ii]公元前585年《左传·襄公十四年》载卫献公使大师“歌《巧言》之卒章。”[iii] 西周中期以前，一批用于仪式上的记诵、祝祷和颂赞乐歌——《雅》《颂》，已经很繁荣了。到了西周厉王的时候，出现了著名“诗言志”理论。《尚书·舜典》：“夔，命汝典乐，教冑子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”[iv]关于“诗、歌、声、律”的这段话，可以看作周代乐歌理论的总结。在这里，歌处于“诗”与“声”之间，“咏”是拉长声音，歌所咏者为诗，声又是对歌的加工或抽象，是歌的进一步的音乐化的表现，而“律”则代表更严格的乐律规范。从“歌”“声”“律”的关系上，我们可以看出歌是一个与乐密切相关的概念。周代王室、贵族的乐歌都有“工歌”、“合乐”的特点。 但是，在实际使用中，还有另一种“歌”——徒歌。战国时期文字训诂学的名著《尔雅·释乐》卷中曰：‘徒歌曰谣’。”[v]这应该是那个时期关于谣的规范定义。具体来说，徒歌的“谣”可以有三种形式：第一，徒歌、无章曲的天籁式的“谣”，如《吕氏春秋·音初篇》卷六载《涂山女歌》“涂山氏之女，乃令其妾候禹于涂。女乃作歌，歌曰：‘候人猗兮! ’ ”[vi]《吴越春秋·勾践阴谋外传》卷九所载《弹歌》“断竹续竹，飞土逐肉。”[vii]但这些谣歌，无一出现在先秦典籍之中，它们大多是秦汉或更后来的人的追记或托伪。第二，有“声”的、演唱技巧高、艺术感染力强的徒歌。《孟子·告子上》卷一二：“昔者王豹处于淇，而河西善讴；绵驹处于高唐，而齐右善歌。”[viii]《宋书·乐志》卷十九判断其为徒歌：“若斯之类，并徒歌也。”[ix]因此这类徒歌亦可称之为“谣”，其演唱技巧之高、艺术感染力之强，虽然和乐器无关，但却是有“声”之歌。第三，工歌和有章曲的徒歌。《穆天子传》[x]卷五：“天子东游于黄泽，宿于曲洛，废□，使宫乐谣曰：‘黄之陀，其马歕沙，皇人威仪。皇之泽，其马歕玉，皇人寿谷。’”又卷二：“天子觞西王母于瑶池之上，西王母为天子谣。曰：‘白云在天，山陵自出。道里悠远，山川间之。将子无死，尚复能来。’天子答之曰：‘予归东土，和治诸夏。万民平均，吾顾见汝。比及三年，将复而野。’西王母又为天子吟，曰：‘徂彼西土，爰居其野。……’”《黄泽谣》为宫乐所唱,是工歌；《白云谣》类依调唱和，是“有章曲”之歌。 因此，我们可以概括先秦时代使用“歌”“谣”两个概念的主要特点为： 第一、“歌”的概念首先是作为人声的一种发声方式——咏——拉长声音而成立，由此而产生了一个可以作为所有入乐歌辞和不入乐歌辞的总称的十分宽泛的概念。而且，不管是合乐之歌还是徒歌，作为人声的一种，其技术水平都可达到相当的高度，《礼记·乐记》载：“故歌者上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木。倨中矩，句如钩，累累乎端如贯珠”。[xi] 第二、先秦时代已经出现了“歌”与“谣”的对立，歌、谣判分的标准是非徒歌和徒歌。周王室贵族的乐歌是当时入乐之歌的代表。 第三、尽管已经有了“比于琴瑟”的“歌”和“徒歌”的“谣”，但“歌”与“谣”的分判并不明显。先秦时代使用“歌”的概念时，更多是指“徒歌”。这种徒歌可以是经过艺术加工的由专门乐工、乐人演唱的歌、也有可能是有章曲之歌。谣的概念等同于“徒歌”的概念，还没有产生严格意义的“徒歌、无章曲”的那种“谣”的概念。作为“徒歌”的“谣”，在遗留下来的先秦记载中并不多见，现存记载中反映出先秦时代作为“徒歌”的“歌”出现的频率要远远超过“谣”。 二、 汉代训诂学上的“歌”“谣”——歌谣概念之成熟 毛传释《诗·大雅·行苇》“或歌或咢”之“歌”为“歌者，比于琴瑟也”；又释《诗·魏风·园有桃》“我歌且谣”曰：“曲和乐曰歌，徒歌曰谣。”毛传的这两条材料代表了秦汉之际对“歌”和“谣”的认识。对“歌”和“谣”的作训诂学上的、和更周密的定义是东汉魏晋人的事情。 《说文·欠部》云：“歌，咏也。从欠，哥声。言哥或从言。”[xii]《释名·释乐器》卷七：“人声曰歌。歌，柯也，所歌之言是其质也，以声吟咏有上下，如草木之有柯叶也，故兖冀言歌声如柯也。”[xiii]《初学记》卷十五引《韩诗章句》“有章曲曰歌，无章曲曰谣。”[xiv]左思《吴都赋》：“荆艳楚舞，吴愉越吟。”[xv]《广雅》卷八下“口重力、歈、讴、咏、吟，歌也。”[xvi] 由以上材枓可以看出来东汉以来对“歌”、“谣”界定更趋于规范化，具体有三个表现： 第一，人声为歌。这一点上是对先秦“歌”的概念的总结和抽象。 第二，歌有地域性，从不同的发音形式又有了吟、咏等区别。 第三，谣的内涵缩小。“谣”由先秦时代的“徒歌”缩小为“无章曲”的徒歌。这一限定，使得“谣”的内涵更为单纯明朗，更与谚相近，与“曲和乐”、“比于琴瑟”的入乐之歌本质上的对立更为明显。 这样，实际上就出现了三个概念：比较严格意上的合乐的“歌”，不合乐的徒歌，和徒歌、无章曲的更严格意义上的谣。在这三个意义上的“歌”、“谣”都可以在汉代的文献中找到印证。 第一，比较严格意义上的合乐的歌： 《史记·佞幸列传》：“李延年，中山人也。……延年善歌，为变新声，而上方兴天地祠，欲造乐诗歌弦之。延年善承意，弦次初诗……”[xvii] 《史记·张释之冯唐列传》：“时慎夫人从，上指示慎夫人新丰道，曰：‘此走邯郸道也。’使慎夫人鼓瑟，上自倚瑟而歌……”[xviii] 关于“倚瑟”最早的解释是《史记集解》引《汉书音义》“声气依倚瑟也。”东汉末年的李奇也沿用这种解释：“声气依倚瑟也。”从“倚瑟”的这种解释上能说明歌的旋律和乐器的旋律保持一致，因此慎夫人所歌必为入乐之歌。 第二，介于严格意义上的合乐的歌与严格意义上的徒歌、无章曲的谣之间的“徒歌”： 汉代的歌唱方式以相和方式为主（人声与人声相和或人声与丝竹相和），相和歌与器乐无关或有松散关系，可以说，相和歌是徒歌。它是那种严格意义上的“歌”（歌的旋律与器乐旋律一致）和严格意义上的“谣”（徒歌、无章曲）的中间状态的一种表现形式，这种中间状态的其它表现形式还有：有章曲的徒歌、工歌的徒歌。大量的中间状态的徒歌的存在表明事物的对立总是相对的，即使在本质对立的两个事物之间也没有一条绝对清晰的界限，事物总是在对立中相互转化、走向统一。 第三，徒歌、无章曲的谣： 《汉书·匈奴传》：“时匈奴围高帝于平城，哙不能解围。天下歌之曰：‘平城之下亦诚苦！七日不食，不能彀弩。’”[xix] 《史记·曹相国世家》：“参为汉相国，出入三年。卒，谥懿侯。子窋代侯。百姓歌之曰：“萧何为法，顜若画一；曹参代之，守而勿失。载其清净，民以宁一。”[xx] 从先秦到汉末，“歌”与“谣”作为两个对立的概念而存在，其根本性质——入乐与不入乐，相对稳定。在实际的使用中，歌可以用作合乐的歌和徒歌的总称，亦可以单指合乐之歌。谣的内涵在发展中逐渐缩小，由徒歌的总称变为徒歌中无章曲的那一部分的专称，并且在实际使用中逐渐稳定在这一意义上。我们可以看到特别是在东汉以后，典籍中这种狭义化的“谣”增多了，史籍中出现了大量与政治相关的民谣、童谣和谶谣。 三、 杂歌与谣辞合编模式之形成——郭茂倩之“杂歌谣辞” 这样一种“歌”、“谣”概念和使用方法可以说到宋郭茂倩时都是稳定的。“谣”的内涵尤其稳定，从魏晋至隋唐一直沿用汉代的形成的“徒歌、无章曲”。 当然，每个时代的音乐文学都有独特之处，这种个性集中表现在合乐的那部分“歌”上。在《艺文类聚》[xxi]的乐部中，出现了卷四二“乐府” 类和卷四三“舞歌” 类的并立，“乐府”类所收的歌辞相当于《乐府诗集》[xxii]的鼓吹曲辞、横吹曲辞和相和歌辞。这说明汉代乐府歌辞上升为一个历史概念，作为“歌”的另类独立出来。“歌舞类”中的“歌”类基本按时间顺序编排收录上古至南朝的歌辞，歌、谣合收，种类繁多。大致相当于《乐府诗集》收录的琴曲歌辞、清商曲辞、郊庙歌辞、杂歌谣辞的歌辞。这一现象表明唐代“歌”仍然作为合乐之歌和徒歌的总称被使用。 但是，值得注意的是，“歌”这一称呼在实际的使用中偏重于“徒歌”。从魏晋到唐代，乐歌的种类愈来愈丰富，名称亦日渐繁多。魏晋时代产生的清商三调代表了那个时期合乐的艺术性歌曲的最高成就，清商三调和其后的吴声西曲，都是官方乐府音乐的代表，在民间同时还存在与官方乐府音乐性质相同的“新声”——即被郭茂倩称为杂曲歌辞和近代曲辞的那两个部分。合乐之歌的种类增多了，形式多样了，在“歌”的总名之下又有了它们各自的专称。乐歌的命名与所配的器乐密切相关，如“行”、“引”、“操”、“曲”等等。这样，以“歌”命名的作品反而以徒歌居多。据《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》的统计：《乐府诗集》“杂歌谣辞”卷中所载唐五代文人作品中以歌为题者33首，“琴曲歌辞”卷中10首，舞曲歌辞中6首，近代曲辞卷中无。[xxiii] 以上按照时间流程探讨了“歌”、“谣”在先秦至唐代的内涵和使用。现在来对《乐府诗集》“杂歌谣辞”作一具体分析。可以这样说，从《乐府诗集》“杂歌谣辞”中，可以看到郭茂倩是站在一个历史学家和文献学家的立埸上，对先秦至唐代的音乐文学作了客观的描述和分类。 《乐府诗集》“杂歌谣辞”仍然沿袭了这样的“歌”、“谣”的概念并以此为标准来收录歌辞。《乐府诗集》“杂歌谣辞”的学术思想可以从三个方面体现出来： （一）从《乐府诗集?杂歌谣辞》小序来看 乍看起来，“杂歌谣辞”的小序是十二个小序中最没有逻辑的一个，它凌乱地堆砌了一些关于“歌”与“谣”的历史文献。如果你想从中寻找一个清晰的、符合逻辑的结论，似乎是不可能的。实际上，仔细一点，就会看出来他是站在历史与文献的立埸上。以下试做具体一点的分析： 1)歌之产生为心声之长言： “言者，心之声也；歌者，声之文也。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。歌之为言也，长言之也。” 小序开头的这段话出自《礼记·乐记》。歌在产生之初为人声之长言，这是“诗言志”﹑“歌咏言”理论的另一种表现法。 2)歌之善者（歌的艺术性和感染力）： “夫欲上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠，此歌之善也。” 这段话也出自《礼记·乐记》。是说“歌”经过艺术加工达到的效果。下文引《宋书·乐志》用了六个善歌的典故，并指明其为徒歌。《礼记·乐记》和《宋书·乐志》的这两条资料共同描述了周代的歌（乐歌、徒歌）已经具有相当艺术性和感染力。 3)歌和谣的界分。 “《尔雅》曰：徒歌谓之谣。《广雅》曰：声比于琴瑟曰歌。《韩诗章句》曰：“有章曲曰歌，无章曲曰谣。” 可以看出在谣的界定上，郭茂倩使用了两个标准，一是“徒歌”，二是徒歌、无章曲。这是对谣的内涵由广变狭的历史事实的尊重。 4)歌的地域性和品种（按功能）： “梁元帝《篡要》曰：‘齐歌曰讴，吴歌曰歈，楚歌曰艳；浮歌曰哇；振旅而歌曰凯歌，堂上奏乐而歌曰登歌，亦曰升歌。’” 列举歌的种类，用了三个标准——地域标准、雅正标准、功能标准。这种多重标准的同时使用，也是出于对文献记载所反映的历史真实的尊重，并不单纯追求逻辑上的清晰统一。 5)歌曲、歌行举例 “故歌曲有《阳陵》、《白露》、《朝日》、《鱼丽》、《白水》、《白雪》、《江南》、《阳春》、《淮南》、《驾辩》、《渌水》、《阳阿》、《采菱》、《下里》、《巴人》，又有《长歌》、《短歌》、《雅歌》、《缓歌》、《浩歌》、《放歌》、《怨歌》、《劳歌》等行。” “宋玉识音而善文，楚襄王好乐而爱赋。既美其才，而憎其似屈原也。……对曰：‘昔楚有善歌者，王其闻与？始而曰《下里》《巴人》，国中人唱而和之者数万人；中而曰《阳阿》《采菱》，国中人唱而和之者数百人；既而曰《阳菱》、《白露》、《朝日》、《鱼丽》，含商吐角，绝节赴曲，国中唱而和之者，不过数人。盖其曲弥高，其和弥寡。’” 此段出自《襄阳耆旧传》（《艺文类聚》引），又见《文选》宋玉《对楚王问》。这里列举了历史上两类“歌”。一是战国时代楚国以相和方式演唱的歌，一类是清商三调的行曲。仍是对围绕“歌”产生的历史现象的客观描述。 6)由徒歌向曲转变 “汉世有相和歌，本出于街陌讴谣。而吴歌杂曲，始亦徒歌，复有但歌四曲，亦出汉世，无弦节，作伎最先一人唱，三人和，魏武帝尤好之。时有宋容华者，清彻好声，善唱此曲，当时特妙。自晋已后不复传，遂绝。” 这句话出自《通典·乐典》。对汉代至魏初的相和歌的历史的描述。 7) 历世的歌讴谣谶（按内容分类） “凡歌有因地而作者，《京兆》、《邯郸歌》之类是也；有因人而作者，《孺子》、《才人歌》之类是也；有伤时而作者，微子《麦秀歌》之类是也；有寓意而作者，张衡《同声歌》之类是也。宁戚以困而歌，项籍以穷而歌，屈原以愁而歌，卞和以怨而歌，虽所遇不同，至于发乎其情则一也。历世以来，歌讴杂出。今并采录，且以谣谶系其末云。” 按内容分类（因地、因人、伤时、寓意、所遇）列举历世的“歌讴谣谶”。指出“杂歌谣辞”类的收录内容和编排原则。虽然指出其收录内容为“歌讴谣谶”，编排原则为歌讴居前、谣谶次之，但并没有明确界定什么是“歌讴谣谶”。 小序是对文献所记载的历史的客观的描述。它征引了许多文献，描述了“歌”的产生、歌的艺术性和感染力、歌的种种分类、历史上出现的几种歌（战国时楚地的相和歌、汉代的相和歌、魏晋的行曲），这些都是对“歌”这一概念在历史上的流变和使用的一些代表性的真实描述。因为歌是一个有太多历史文化积淀的概念，它的内涵和外沿都相当广泛，它没有那种在固定内涵上的单一的使用法，几乎在先秦至唐的所有历史时段中，“歌”这一概念在使用中都是多种含义并行的（合乐之歌、徒歌、合乐之歌与不合乐之歌总称）。小序的确没有说明它的“杂歌”是什么，但我们仍可在结尾处列举的歌讴中窥见一斑。这种因地、因人、伤时、寓意、所遇所作的歌，有更多的即兴的可能，所以可能带有更多的徒歌的成份。相对而言，“谣”要清晰一些，小序中的谣，限定在三个意思上：徒歌、徒歌无章曲、谶谣。这是因为在历史上“谣”这个概念的内涵比较单纯，而且使用一直都很稳定。 （二）从杂歌谣辞的内容来看 杂歌谣辞共收作品311首，大部分是无主名的作品，有主名的作家仅43人。具体每一时代的作品状况统计如下：
杂歌谣辞共有208个题解，其征引书目有（其后数字为征引次数）： 经部：尚书大传(汉初伏胜作)2， 史部： 正史：《左传》1，《史记》2，《汉书》30，《后汉书》24，《东观汉记》1， 《三国志》1，《晋书》31，《宋书》16，《梁书》1，《南史》12，《北史》10，《隋书》1， 《旧唐书》12，《新唐书》4 其它：《穆天子传》，《吴越春秋》2，《帝王世纪》1，《列女传》1《长沙耆旧传》1，《殷氏世传》1，《三十国春秋》1，《晋阳秋》1，《会稽典录》1，《吴录》1 子部： 《列子》1，《孔丛子》3，《淮南子》1，《孔子家语》3，《说苑》2，《新序》1， 《汉武帝故事》1，《西京杂记》1，《三辅决录》1，《水经注》2 集部： 《乐府诗集》2，《古今乐录》1，《乐府广题》6 由解题征引书目可以窥见“杂歌谣辞”的材料来源主要是史书和子书，而“郊庙歌辞”、“燕射歌辞”、“鼓吹曲辞”、“横吹曲辞”、“相和曲辞”、“清商曲辞”、“杂曲歌辞”、“近代曲辞”这些部类则来源于乐类典籍。这正体现了它将每个时代的主流乐歌排斥在外，专收徒歌的编排宗旨。 上文我们己经论述过了，先秦直至隋唐使用“歌”的概念时，更多是指“徒歌”，“歌”这一称呼在实际的使用中偏重于“徒歌”。郭茂倩正是有意收录这些区别于合乐之歌的“徒歌”，将之荟萃于一处。 （三）从与其它十一类的界分来说 从杂歌谣辞与其它十一类的界分来说，杂歌谣辞就是区别于郊庙歌辞、相和歌辞、清商曲辞、琴曲歌辞、舞曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞和新乐府辞的歌辞。实际上，新乐府辞除外。与其它的十一类歌辞相比，新乐府辞相对独立。其它十一类都可以称为“歌辞”，但新乐府辞不是严格意上的歌辞，它是拟歌辞。 我们仍可用声辞关系来区分杂歌谣辞和前面的十个部类。因为杂歌谣辞的音乐本质是徒歌，而前面的十类歌辞的本质基本上是乐歌（舞曲、琴曲中亦有徒歌，是特殊的徒歌）。杂歌谣辞虽然有“声”，但这里的“声”是人声，而不是器乐之声。杂歌谣辞区别于仪式乐歌（郊庙、燕射和准仪式乐歌的鼓吹、横吹），区别于历代最具代表性的官方乐府乐歌，区别于作为“新声”的杂曲歌辞和近代曲辞，也区别于特殊的徒歌（琴徒歌、舞徒歌）。较之其他部类歌辞的“正”与“整”，这个部类的徒歌确实有“杂”的特点。郭茂倩定其名为“杂”，可以在其徒歌的本质上概括三点来作注：第一，种类多;(2)第二，来源杂;(3)第三，时代不一。 《乐府诗集》将杂歌谣辞排在第十一位，这样的编排次序体现了声辞关系由密至疏——由入乐歌辞到徒歌歌辞，构成了一个全面的歌辞总体。同时，这样的编排也暗示着徒歌歌辞与入乐歌辞的联系和区别。 总之，郭茂倩在他编辑的《乐府诗集》独立出“杂歌谣辞”一类，提出“杂歌谣辞”这样一个概念，以区别主流的入乐之歌。较之《北堂书钞》、《艺文类聚》、《通典·乐典》歌类中的入乐歌辞和徒歌歌辞不分，较之郑樵对杂歌谣辞的忽略不计，《乐府诗集》单列出“杂歌谣辞”一类，就显得分类清晰，体例严明。 注释： [i] 十三经注疏本，北京：中华书局1980年，第1545页。 [ii] 十三经注疏本，第534页。 [iii] 十三经注疏本，第1957页。 [iv] 十三经注疏本，第131页。 [v] 郝懿行、王念孙、钱铎、王先谦《尔雅·广雅·方言·释名清疏四种合刊》。上海：上海古籍出版社1989年，第184页。 [vi] 陈奇猷校释《吕氏春秋校释》。上海：学林出版社，1984年，第334页。 [vii] 四部丛刊本。 [viii] 十三经注疏本，第2757页。 [ix] 《宋书·乐志》卷十九，北京：中华书局点校本，第548页。 [x] 四部丛刊本。 [xi] 十三经注疏本，第1545页。 [xii] [清]段玉裁注《说文解字注》。上海：上海古籍出版社1981年，第411页。 [xiii] 《尔雅·广雅·方言·释名清疏四种合刊》，第1085页。 [xiv] [唐]徐坚等着《初学记》。《景印文渊阁四库全书》本，第890册，第254页。 [xv] [梁]昭明太子《文选》卷五。高步瀛疏《文选李注义疏》，北京：中华书局1985年，第1236页。 [xvi]《尔雅·广雅·方言·释名清疏四种合刊》，第616页。 [xvii] 《史记·佞幸列传》卷一二五，北京：中华书局点校本，第3195页。 [xviii] 《史记·张释之冯唐列传》卷一百二，第2753页。 [xix] 《汉书·匈奴传》卷九四，北京：中华书局点校本，第3754页。 [xx] 《史记·曹相国世家》卷五四，第2031页。 [xxi] [唐]欧阳询等编、汪绍楹校《艺文类聚》。上海：上海古籍出版社，1999年。第752页至778页。 [xxii] [宋]郭茂倩《乐府诗集》，中华书局1979年点校本。 [xxiii] 王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，中华书局1996年版，第332页。 （文章来源：作者提供，引用转载请注明中华文史网编辑） | |||||||||||||||||||||||||||||