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怎样学写古诗词——对句的平仄

http://www.newdu.com 2019-01-10 中华读书报 徐晋如 参加讨论

    很多人从五绝、七绝开始学写诗,这样一开头就走错了路子,以后很难写好。五言绝句本质上是最短小的五言古诗,七言绝句本质上是最短小的七言歌行,前者要求在极精简的文字中,尽量表现出高古朴拙的气息,后者要求二十八字里闪转腾挪,极尽跌宕跳跃之能事,且须意在言外,言有尽而意无穷,都不是初学者能驾驱得好的体裁。古人流传下来的经验是先从五律学起,再学七律,再学七绝。五绝不需要特意地学,学会写五古,也就自然会写五绝了。
    五言律诗共四十字,古人谓之“四十贤人”,要求字句精炼,就像唐代的楷书一样,在笔画、结构上最为讲究,故而是最适合初学的诗体。而在学写五律之前,古人都是从练习属(zhǔ)对开始,以训练自己的诗的语感。属对的属是缀辑、撰写之意,属对即对对子,出一上联,对出下联,或出一下联,对出上联。我们在熟读(最好能背诵)《声律启蒙》之后,应该已经基本形成了对仗的语感,这时候就可以从古人的五律、七律中挑选对仗的句子,取其上联或下联,另对一句,以作练习。这样做的好处是,为了与古人的成句相对仗,你必须要潜心揣摩原作的句法,有助于你掌握诗的各种句法,从而更能领会何谓诗家语,而不致一下笔就是空洞平乏的笨句。
    对联有两个来源,一是来自骈文中对仗的句子,二是来自五七言律诗中间两联。来自骈文的对仗句,在音节的节奏上相对自由,比如“春草池边,自诗人一去,柳掩花遮增寂寞;上林苑内,待儒将重来,云腾电掣着骅骝。”上下联各有一个五言句,节奏上一下四,分别是自-诗人去后、待-儒将重来;又像“倚银屏、春宽梦窄;醒绮梦、露滑霜浓”,上下联都是七言,但句子的节奏却是上三下四,这种上一下四、上三下四的句法,叫作尖头句,在五七言诗中绝对不允许出现。通常五言的和七言的对子,都是来自律诗,要求符合近体诗的基本平仄要求,当然更要符合近体诗的节奏。像杜甫的《夜宴左氏庄》,便应作如下节奏:
    林风/纤/月落,衣露/静/琴张。暗水/流花/径,春星/带草/堂。检书/烧/烛短,看剑/引/杯长。诗罢/闻吴/咏,扁舟/意不/忘。
    李商隐《隋宫》的节奏则是:
    紫泉/宫殿/锁/烟霞,欲取/芜城/作帝/家。玉玺/不缘/归/日角,锦帆/应是/到/天涯。于今/腐草/无萤/火,终古/垂杨/有暮/鸦。地下/若逢/陈/后主,岂宜/重问/后/庭花。
    这种音节上的节奏,与语意上的节奏并不等同,而是根据近体诗句式的基本平仄要求,所确定的诵读的节奏。也就是说,五言近体的节奏是:平平/平/仄仄,仄/仄/平平。仄仄/平平/仄,平平/仄仄/平。七言近体的节奏是:仄仄仄/平平平/平/仄仄,平平/仄仄仄/仄/平平。平平/仄仄/平平/仄,仄/平平/仄仄/平。我们无论属对还是写诗,都要注意不可违背这几种基本的节奏。
    在属对的时候,第一要注意的是平仄相对的关系。五言的句子,上联是平平平仄仄,下联就必须是仄仄仄平平。上联是仄仄平平仄,下联就必须是平平仄仄平。七言的句子,上联是仄仄平平平仄仄,下联就是平平仄仄仄平平,上联是平平仄仄平平仄,下联就是仄仄平平仄仄平。如上联“文章藏禹井”,出自明清之际的大诗人屈大均的《春山草堂感怀》,原对为“文章藏禹井,涕泪满山阴。”上句是平平平仄仄,下联可对“花草没吴宫”,仄仄仄平平。第一字可平可仄,故可用“花”字,且有语典,化用自李白的诗句“吴宫花草埋幽径”。上联“春风春雨花经眼”,出宋代黄庭坚《次元明韵寄子由》,原对是“江北江南水拍天。”上联平仄是平平平仄平平仄,实即平平仄仄平平仄这一标准句式的第三字由仄变平。在七言诗中,第一字、第三字、第五字的平仄往往可放宽,而二、四、六字平仄却十分严格,谓之“一三五不论,二四六分明”。而在五言句中,就是“一三不论,二四分明”。既知上联平仄,下联平仄也就可以确定为仄仄平平仄仄平,可对“红叶红冰客忆家”“青史青灯月映窗”“秋梦秋魂月倚楼”“江树江云雁叫风”……
    比较复杂的是平平平仄仄这一句,往往会变成平平仄平仄,在这种情况下,第一字就不能可平可仄,因为正常情况下,要保证近体诗的句子中,有两个平声相连在一起,这样吟诵起来才不会发飘。当 平平仄仄变成平平仄平仄时,下句的对仗仍然必须是仄仄仄平平,而不能是仄仄平仄平。也即是说,遇到平平仄平仄这样的句式,我们必须把它当成平平平仄仄来处理,它和平平平仄仄是完全等价的,要经过等价还原的过程才能作对。比如陈子昂的《渡荆门望楚》:“遥遥去巫峡,望望下章台”,孟浩然的《过故人庄》:“开轩面场圃,把酒话桑麻”,均是上句平平仄平仄,下句仄仄仄平平。
    特别需要注意的是平平仄仄平这一句。按照五言诗“一三不论,二四分明”的原则,第一第三字似可平仄自由,这样就会有平平仄仄平、平平平仄平、仄平仄仄平、仄平平仄平四种可能;然而假使只变第一字,成为仄平仄仄平,就成了古人特别忌讳的一种句式。因为这一句中没有两个相连的平声,吟诵起来不好听,故叫作“孤平”,是无论属对还是写近体诗时,都必须要避免的句式。由于七言诗的平仄是在五言的前面增加两个音节而成,故七言首二字处于从属的位置,我们看一句七言诗是否犯孤平,只要看后五字即可。像平仄仄平仄仄平这样的句式,是从仄仄平平仄仄平变过来,尽管它的第一字也是平声,然而仍然是孤平的句子,因为我们只要看后五字就可以了。
    另外,仄仄仄平平(或平平仄仄仄平平)不能按“一三(五)不论,二四(六)分明”的原则,把第三(五)字变成平声,这与孤平的情况正相反,过犹不及,谓之“三平尾”,一般也不允许出现在近体诗的句子中。李商隐的“离情终日思风波”“一弦一柱思华年”,分别是平平平仄仄平平和仄平仄仄仄平平,第五字都用了去声的“思”(sì),而不用“思”的同义字“悲”,就是因为如果用“悲”字,就犯了三平尾,是近体诗声律的大忌。王维的《鸟鸣涧》:“人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。”第一句是平平仄平仄,首先等价还原为平平平仄仄,它的下句应该是仄仄仄平平,但王维用了仄仄平平平,就犯了三平尾。但我们知道,五绝本质上是五言短古,它的声律当然就不如近体诗那样严格。
    最复杂的情况是,对联或近体中,都允许出现仄仄平仄仄或仄仄仄仄仄的句式,这样的句式属于拗句,遇到它时,它的下句要有特别的处理。仄仄平平仄这一句,根据“一三不论,二四分明”,可以变成仄仄仄平仄,这当然没有问题,下句仍按平平仄仄平来对,当然也可以对平平平仄平、仄平平仄平。但在“一三不论,二四分明”的原则以外存在着一个“法外之地”,就是仄○仄平平仄的这一句的第四字,可以变成仄声,也就是仄仄平仄仄或仄○仄仄仄仄。然而这一句不能单独存在,它的对句要经过特殊处理,必须只能是平平平仄平或仄平平仄平。这种特别的处理就叫作“拗救”,是通过下一句增加一平声,或者把双平声的节奏往后挪一个音位,而在吟诵时产生平衡的效果,故谓之拗救。像我们熟悉的“野火烧不尽,春风吹又生”(白居易)、“向晚意不适,驱车登古原”(李商隐)皆是拗救的著名例子。上面说的是五言的情况,七言自可类推,“映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音”(杜甫)、“一身报国有万死,双鬓向人无再青”(陆游)均作如此处理。这是我们在属对、作诗时都要特别注意的地方。

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