[萧梅]20世纪中国民族音乐学实地考察问题（下）(2)
http://www.newdu.com 2024/11/23 11:11:28 中国音乐学网 2005-5-30 萧梅 参加讨论
在本论的历史时段中，中国民族音乐学实地考察逐渐形成了自己的特点和倾向。其中，最为突出的有两个方面，其一为实地考察中的资料“收集”倾向。即，强调对受访地区音乐文化文本式的普泛资料为目的的收集。这个传统可以上溯至古已有之的“采风”。其最大的成果即为1960年代初开始的中国民间歌曲集成工程。其方法的关注点在于如何确保乐谱记录的准确性及其完整性；其收集观念的关注点在于质量、范围、品种的高、广、多，进而渗透了“抢救遗产”的观念，实地考察者则更多地担当着“保存遗产”的角色。而保存遗产的目的，则是为了新音乐创作、教育的素材和资源。其中，除了音乐学家之外，作曲家也是这一收集运动的组成部分，因此，也形成了前述“创作”“改编”的历史评述。 Alan Thrasher曾经评述中国的音乐学术特别注重于乐谱的收集整理[3]。笔者认为，这种对于乐谱的重视，表面上是为了建立可供分析研究的基础，以及供给演奏所用的作品整理；更深的观念是史学与国学的传统。中国传统音乐曲谱的搜集、整理、翻译一直是现代中国的音乐学界“整理国故”的要务。鸟居龙藏曾认为，对中国及其周围民族之研究，“须采用中国独特之方法，即一方面为古代文献，一方面为实地研究”[4]。而重视文献、精于考据的治学之道，亦为自“汉学”以来的中国学统。因此，中国的民族音乐学者，在面对自己悠久的历史传统时，其实地考察的范围和形态都将受到这一研究对象的挑战。文献典籍、考古例证、民间存活的各种音乐资料，都须互相参证。而20世纪前半期的学者们，凭借对传统史学的熟悉和功力，也往往在研究中将实地考察和古代音乐流传下来的丰富史料进行稽考和分析，从而更深入地把握中国音乐史的发展脉络，解释民间音乐的文化内涵，形成了中国民族音乐学学科建设的主要特色之一。 也正是因为如上特点，积累了中国民族音乐学家在实地考察和资料收集、整理、研究过程中注重音乐实践的经验。正如杨荫浏在其《中国古代音乐史稿》后记中所言：“要特别重视音乐艺术的实践，为其特殊的理论研究充实基础。书本知识固然重要，但前人之言可靠与否，有时还有待于实践的检验与印证。我的另一缺点，就是实践不够，理解不深，太多依赖书本知识。比如，西秦腔结合了其他一些地方音乐，形成多种梆子腔；弋阳腔便于与各地方言相结合，形成多种其他地区的高腔，我虽然是这样说了，但自觉空疏得很。我心里有数，若要能写得结实一些，我应该再化上几年时间，到甘肃、陕西、山西、湖南、四川等地去与当地群众相处一些时间，研究其方言，其音乐美化语言的方法，其特殊的音乐语汇，熟悉其一些梆子戏，才能有更好的发言权，能写得更具体一些，深入一些。毛主席教导我们，说：‘无论何人要认识什么事物，除了同那个事物接触，即生活于(实践于)那个事物的环境中，是没有法子解决的。’我对有些问题，不能解决，主要还是由于缺少实践”。而从刘天华、杨荫浏等人对于民间乐种的记录、整理，以及延安的民间音乐收集与研究，直至1950年代开始的更大规模的民族民间音乐的采集运动，其实践的经验亦一直得到了不同程度的落实。 在此，笔者还想以杨荫浏为例，多说一点题外的话。近年来，在反思1950年代之后，“左”的思想对学术的侵蚀和禁锢的讨论中，杨荫浏《中国古代音乐史稿》的学术倾向之变，成为一个焦点。笔者无意加入正反两方的讨论，只想就本论文的写作中对杨荫浏治学思想与方法的学习，谈一点体会。这个体会不是别的，而是杨荫浏是否真的从马列主义、毛泽东思想中获取了学术上的营养？笔者的答案是肯定的，而这个肯定的答案对于民族音乐学在中国具有的意义也应该是深远的。这就是在那个以“实践论”“矛盾论”为哲学基础的年代中，一个学者对之的体认。 回想起来，我对西洋音乐虽然还没有学好，但构成我的音乐知识的，却主要是一些西洋作曲理论，面对本国的音乐，则反而了解得十分肤浅。伟大领袖毛主席曾谆谆教导我们：“任何运动形式，其内部都包含着本身特殊的矛盾。这种特殊的矛盾，就构成一事物区别于他事物的特殊本质。’毛主席又说：“如果不研究矛盾的特殊性，就无从确定一事物不同于他事物的特殊本质，就无从发现事物运动发展的特殊原因，或特殊的根据，也就无从辨别事物，无从区分科学研究的领域。”这些年来，我渐渐觉察到“不研究矛盾的特殊性，是我分析音乐问题不能深透的重要原因。西洋作曲理论，从他们的实践中间产生出来，经过长期检验，有它一定的科学性，可供我们参考。但参考是好的，依赖是不行的。在用以观察我们自己音乐作品的时候，有时便会有隔膜一层，少些什么东西，不够应用之感，有时又会感觉思路受到束缚，因而作出片面或错误的结论。比如，节奏可算是一个简单问题吧。我从西洋普通乐学中，学到了四分之四、四分之二等多种节拍形式，也有强拍、弱拍等概念。同时，我也知道，我国音乐中有一板三眼、一板一眼等的板式。在将工尺谱译成线谱或简谱的时候，将一板三眼译成四分之四，将一板一眼译成四分之二，似乎也很合适。我在所写的《工尺谱浅说》中也的确是如此做了。但现在看来，在说明中我把板眼和重拍、轻拍过于密切地联系起来，与我国运用节奏的实际情形有着矛盾，这是不很妥当的。从动机、音型．乐句、主题到曲式、配器，表现风格，何以有时分析西洋乐句，倒觉得还有办法，而面对本国的很多优秀作品反而自觉无用武之地呢?，归根到底，还是由于对音乐中间的矛盾的特殊性研究不够。[5] (责任编辑：admin) |