[范秀娟]少数民族艺术起源神话的美学意义
http://www.newdu.com 2024/11/30 01:11:24 中国民俗学网 范秀娟 参加讨论
摘要：中国少数民族艺术起源神话大致有四种代表性类型：一，艺术是由神所启示或恩赐的，即“神启说”或“神赐说”；二，艺术是由于纪念祖先或感恩祖先而生发的，即“纪念祖先说”或“感恩说”；三，艺术具有神奇的力量，帮助人实现人不能达成的愿望或欲求，即艺术“神力说”；四，艺术是人用来向神灵赎罪的方式或祭祀的方式，即“赎罪说”或“祭祀说”。少数民族艺术起源神话的美学意义在于：它们揭示了艺术起源的神秘性和神圣性，从而肯定艺术本身携带着自起源而来的神秘而神圣的美。 关键词：少数民族；艺术起源神话；集体信仰；神秘而神圣的美 作者简介：范秀娟（1966—），女，广西荔浦人，文学博士，广西民族大学文学院教授、博士研究生导师。主要从事文艺学、美学和人类学的跨学科研究。 一、起源神话：原始梦呓还是集体信仰 神话是人类文化传统中非常重要的部分，是人类早期知识、经验、信仰等的表达。起源神话是关于万事万物的起始、由来的神话，这些神话描述事物的起源，说明事物的本质和功能，充满想象色彩，情节离奇，以诗意的方式解答人对世界或某种具体事物的终极起源的疑问。马克思在他的《政治经济学批判导言》中指出，神话是远古时代的人们对其所接触的自然现象和社会现象所不自觉地幻想出来的具有艺术意味的集体的口头描述和解释。在马克思的神话定义里，创造神话的主体是“远古时代的人们”，他们创造神话的原因和目的是对所接触的“自然现象和社会现象”作出描述和解释，这种描述和解释是人们“不知不觉幻想出来的”、“具有艺术意味的”。不仅如此，马克思的神话定义还指出了神话的另外一个非常重要的特点：神话是一种集体性的表述。也就是说，这种集体性表述所传达的是远古时代特定人类共同体的共识，而不是某个特定个人的个人化思想。因此，神话实质上是对集体信念或集体信仰的一种艺术化表达。 最典型的起源神话是创世神话，创世神话描述世界是谁创造的、怎样创造的、为什么要创造、什么时候创造、在哪儿创造。例如《圣经》所载的创世神话，记叙神在六日之内先后创造了光分昼夜，创造了空气把水分为上下，积水成海并使陆地显现出来，随后造地上的植物、日月星辰、水里和地上的一切动物，最后照自己的形象创造了世界上的第一对夫妇亚当和夏娃。这个创世神话是古代希伯来人的神话，它表达了希伯来民族的集体共识。广西土著民族壮族也有自己的创世神话《米洛甲造人的传说》： 起初，宇宙分为上中下三界。中界的大地上，长起一朵花，中间长出一个女人。这个女人就是壮族的始祖，后世人叫她米洛甲（米：壮语妈妈之意)；因为有智慧，所以又叫米洛西。 天地是这样造成的：螟蛉子向天上飞去，地下留的是拱屎虫。一个造天，一个造地。拱屎虫勤快，造的地很宽；螟蛉子很懒，造的天很狭小。到天盖地的时候，盖的老不严。 于是，米洛甲把大地一抓起来，把地皮扯得鼓涨起来。这回天地盖得严实了。但大地上 鼓起来的地方，就成为山坡高地，凹下去的地方，却成为深壑裂缝，于是就成河流湖海。 米洛甲见大地毫无生气，便想造起人来。她撑开两脚，站在两个大山上，突然吹来一阵风，觉得尿很急，便洒一泡尿，尿湿了土地。她便用手把泥土挖起来，照着自己的样子捏了很多泥人，用乱草蒙盖起来。经过七七四十九天，打开蒙盖的乱草一看，这些泥人便活起来了。 活着的人乱跑乱跳，叫也叫不住他们。米洛甲便到树林里采集很多洋桃和辣椒，向人群中洒去。这些活着的泥人便来抢，结果抢到辣椒的便是男人，抢到洋桃的就是女人。于是，这宇宙间才有男人和女人。 在壮族的创世神话里，米洛甲是创世女神，她从一朵花中长出来。米洛甲把地皮抓起来以匹配造得太小的天，这就是大地上为什么会有山坡低谷河流的原因。米洛甲为使大地有生气，就用自己的尿和泥、照自己的样子造人。最初的人是不分性别的，米洛甲采来杨桃和辣椒，洒给泥人，“结果抢到辣椒的便是男人，抢到洋桃的就是女人”。这个神话表达了壮族人对世界和人是如何诞生的集体共识。 在今天的人们看来，神话是天真、离奇、幼稚的，就像是是原始人类的艺术梦呓。例如，当我们读到壮族创世神话中所说的“抢到辣椒的便是男人，抢到洋桃的就是女人”时，常会不禁一笑，感叹壮族人对男女两性的由来有如此形象而天真的描述和解释。我们也不相信螟蛉子和拱屎虫能造天地；无数人也质疑希伯来神话中的神怎么能嘴里说“要有光”就有了光，怎么能在六日之内就造出来整个世界。但是，无论这些神话看上去多么天真、离奇、幼稚，希伯来人的创世神话或壮族人的创世神话其实包含着一个共同的、神圣而庄严的思想内核，即人是神所造的，人来源于一个比他自己更高的存在，人是出于神的善意而被创造出来的。这也是远古时代的人们对于人类起源的根本认识，神话所表述的，正是这些深层的集体的信念或信仰。神话的细节也许不真或远超人的理性，但是其背后深藏的集体信念或信仰却是真实的、有价值的，神话透露出当时的人们是如何理解这个世界和自身的。因此，关于神话，重要的不是“有没有神”和“人是不是真的由神创造出来”的问题，而是远古时代的人们认为或相信是有神的，神是一个比人更高的存在，人是由神所创造出来的，也就是说，理解神话，重要的不是“真不真”的问题，而是创造这些神话的人们是如何看待这个世界和自身由来的问题，当人认为自己有一个神性的起源时，他就赋予自身以神圣的意义。正是在这个意义上，我们可以说，神话并非远古时代人们无知而琐屑的艺术梦呓，而是包含着对自身价值和尊严的充分认识和确信的一种集体信仰。这些集体认识或集体信仰在后世不是消失了，而是以集体无意识的方式潜藏在人类生活中。譬如壮族的创世神话表面上看似消失了，但实质上是潜藏在壮族结婚典礼上的“安花仪式”中。“安花仪式”是一种请神仪式，是由壮族神职人员师公或道公在在结婚典礼上为新婚夫妇请来主管婚姻和生育的女神花婆神来护佑新婚夫妇的幸福。因此，每一次“安花仪式”，实质是在重述米洛甲神话。 二、少数民族艺术起源神话类型 艺术起源神话是流行于特定人群中的关于自己的艺术是如何起源的集体性表述。艺术起源神话是以艺术的方式阐释艺术的起源，即通过故事的讲述，说明艺术或某种具体艺术是谁创造的、怎样创造的、在哪儿创造的、什么时间创造的、为什么要创造。世界各民族都有关于艺术如何产生、为什么产生的神话，它们既是人向世界的终极问题发问的方式，也是人对世界的终极问题回答的方式。与理解创世神话一样，问题的根本之处不在于神话所述的故事“真不真”，而是要理解神话拥有者们在艺术起源神话中所表达的关于艺术的观念。或者说，问题不是“是不是神创造了艺术”，而是神话创造者们相信艺术是由神创造或恩赐给人的。中国少数民族有着丰富的神话传统，也有着丰富的艺术实践活动，因而关于艺术起源的神话普遍地存在于各少数民族之中。这些艺术起源神话的价值，在于它们表现了创造这些神话的各少数民族对于艺术的根本认识和普遍认识。综观中国少数民族艺术起源神话，大致有四种代表性类型：一，艺术是由神所启示或恩赐的，即“神启说”或“神赐说”；二，艺术是由于纪念祖先或感恩祖先而生发的，即“纪念祖先说”或“感恩说”；三，艺术具有神奇的力量，帮助人实现人不能达成的愿望或欲求，即“神力说”；四，艺术是人用来向神灵赎罪的方式或祭祀的方式，即“赎罪说”或“祭祀说”。不管这些用神灵来解释艺术起源的神话是对还是错，研究这些起源神话是有意义的，因为有神时代的神话艺术是无神时代的非神话艺术的他者。在他者的镜像中反观自身是人认识自身的重要方式。 （一）“神启说”或“神赐说” 少数民族艺术起源神话中最典型的关于艺术起源的神话是“神启说”或“神赐说”，即艺术是由神启示或恩赐给人的，为的是使人的生活有生气、有乐趣和有意义。例如云南哈尼族艺术起源神话《唱歌、跳舞、讲故事的由来》就描述了这样一个神话故事： 据说在很久很久以前，哈尼族人是不会唱歌、跳舞、讲故事的。人们每天除了下田做活外，就没有事好做了，因此心里老是苦闷得很。人们中间有三姊妹。她们既年轻又漂亮。一天，三姊妹到树林里玩，就碰见了一位名叫“采尼落嫫内”的仙女。仙女夸她们长得漂亮，并请她们唱歌、跳舞和讲故事。她们羞愧地说“不会”。仙女说：“可怜的姑娘呵，不要难过。只要你们能找到一枝金色的花，你们就会唱歌、跳舞、讲故事了。” 于是三姊妹就到处找金色的花，在自己家中、在村寨上找，没找见；到田野里找，没找见；到树林里找，没找见。她们问放牛的老倌和小伙子有没有看见过金色的花，他们都说没见过。她们继续找。当她们爬上山顶，看见所有的山和田坝，人们都低着头弓着腰干活，静悄悄的一点声息也没有。三姊妹想：若是能一面做活，一面唱歌，该是多好呵！……正在此事，两位慈祥的白发老人——天神摩咪和地神木翁来到她们面前。老人问：“小姑娘们呵，你们到哪里去？三个人都背着空箩箩，你们要去找什么？”三姊妹把找金色花的事情对他们说了一遍。老人说他们认识这种花，并指点她们再翻过一座山就可以找到金花。 翻过山，有一条清澈的小河，河水哗啦啦的流淌着。她们在小河的尽头，看见一棵古老的大树。许多玲珑的小鸟都围着大树飞旋，在茂密的枝叶里就开着朵朵金色的花。三姊妹高兴极了，攀上树去，每人摘了一朵金色的花戴在头上。这时天已黑了，她们感到非常疲倦，于是就躺在树下睡着了。当早晨的太阳光照在三姊妹的脸上时，小鸟儿把她们从梦中唤醒了。这时，她们的心里豁然开朗了，忽然变聪明了，开口就能唱出动听的歌，抬脚就会跳优美的舞，她们还坐在大树下互相讲起故事来。 三姊妹回到家里，就教全寨子的人唱歌、跳舞、讲故事。又教隔壁村寨的人唱歌、跳舞、讲故事。四处都充满了欢乐。为了使所有的人会唱歌、跳舞、讲故事，三姊妹把自己头上的花瓣摘下来栽在哀牢山上。冬天栽下去，春天她们去浇水，夏天就长出了嫩绿的枝叶，秋天就开出了无数朵金色的花。各个寨子的人们都来了，每个人的头上都戴起了一朵金色的花。从此以后，人们都会唱歌、跳舞、讲故事了。这些歌、舞、故事，是永远唱不完，跳不完，讲不完的。 在这个哈尼族的艺术起源故事里，三姊妹之所以希望会唱歌、跳舞、讲故事，是受到仙女“采尼落嫫内”的启示；在她们找遍村寨和山林也找不到金花时，是两位慈祥的白发老人——天神摩咪和地神木翁指点了她们。仙女、天神、地神都是超人的或超自然的神灵，他们都在关键的时刻启示、指导了人怎么样可以得到艺术。因此，这则故事所揭示的关于艺术起源的真理是：艺术是神所启示或恩赐的。这就是艺术“神启说”或艺术“神赐说”。 （二）“纪念说”或“感恩说” 在诸多少数民族艺术起源神话中，艺术是为了纪念、感恩祖先或某个英雄人物、不幸人物而产生的。例如拉祜族的艺术起源神话《葫芦笙的来历》： 远古时，大地上发洪水，有两兄妹带着蜂蜡和针躲到葫芦里避难，葫芦飘在水上，他们用针扎眼探明洪水是否消退，有水便用黄蜡堵塞。洪水退后，二人从葫芦里出来，岸上只有他们两人了。为了繁衍后代，两人必须结婚。经过请示神意的卜卦仪式，从两山顶上各滚下一扇磨盘，若两磨盘相合，即表示同意他俩结婚。磨盘滚下相合，两兄妹结成夫妻，生了孩子，孩子们便是拉祜族、汉族、佤族、傣族等民族的祖先。因为葫芦救了拉祜族的祖先，所以后人就用葫芦做乐器，吹响乐器，就可以想起祖先。 因祖先是从葫芦里出来的，出来后各自分散了，犹如一家五个儿子分散一样，所以就用五根长短不同的竹管插在葫芦里，象征团聚、欢乐。吹起芦笙，四面八方的亲朋集拢来，大家团聚在一起。 在这个神话里，乐器葫芦笙的产生是为了纪念和感恩大洪水时救了他们祖先的葫芦，这样一种描述和解释使葫芦笙有着特别的意义，吹葫芦笙也就成了汇聚族人的最好方式。如果没有这样一个神话，葫芦笙就不过是一个普通的乐器，吹葫芦笙也就成了一个平常的、没有感恩和纪念意义的活动。因此，“纪念说”或“感恩说”赋予了艺术起源与“神启说”或“神赐说”同样的神圣意味。 （三）“神力说” 在另外一些少数民族艺术起源神话中，艺术之所以产生，是因为艺术有神奇的力量，可以帮助人、安慰人、改变人，人在神力的支配下创造了艺术。例如布朗族神话传说《芦笙调是怎样吹起来的？》 相传兄弟二人去夷方（指耿马、麻粟坝一带）。哥哥被虎吃掉了，弟弟被吓哑了。弟弟回到家，家中人问起哥哥，弟弟说不出话，很着急。他找来一只葫芦，挖空，插上五根一头雕有弹片的竹管，成为一个葫芦笙，吹奏出哀婉凄恻的调子，似向家里人哭诉：“兄弟二人出门去，去到夷方打雨水。哥在夷方老虎咬，弟弟归来哥不回。” 在这个神话中，吓哑了弟弟没有办法表达他所经历的惨痛事件，于是发明了葫芦笙，用葫芦笙来表达他无法表达的，也就是说，艺术具有神力，能弥补、突破人的有限性。通过艺术，有限的人、无能的人、失能的人突破了自身的局限，并获得了安慰。这个故事，像其他艺术起源故事一样，不仅描述了艺术起源的原因，而且凸显了艺术的非凡功用，由此显示出艺术起源的神圣性。 （四）“赎罪说”或“祭祀说” 在许多少数民族艺术起源神话中，艺术的产生是由于人得罪了神灵，而神灵掌管着或影响着人的生死祸福，于是，为了取悦于所得罪的神灵，人创造了某种形式的艺术。这就是“赎罪说”或“祭祀说”。例如壮族的艺术起源神话《“蛙婆节”的来历》： 在远古时候，人们蒙昧无知，吃人的血和肉，连自己的年老父母也要吃掉。后来出了个东林郎，制止了杀人吃肉的恶习。当他伤心地为亡母守灵之夜，屋外的蛙婆（即青蛙）叫个不停。在烦躁之中，他用滚（开）水浇死许多蛙婆，活着的也逃走了。从此，“人间断蛙声，招来大灾祸。日头红似火，草木全枯焦，人畜尸满坡。”东林郎只好去请求祖神布罗陀和米洛甲解救。他们回答说：“青蛙是天女，管人间祸福。她呼风唤雨，她是天神婆。你们伤害她，要赔礼认错。请她回村寨，过年同欢乐。陪她三十天，拜她为恩婆。葬她如父母，送她回天国。”东林郎遵从照办。“新年请蛙婆，跳舞又唱歌。喜雨落纷纷，五谷大丰收，人畜得安乐。” 每年大年初一，在铜鼓的号召下，当地各村各寨老少男人的头等大事就是去田垌里找蚂拐（即青蛙）。谁要是找到第一只蚂拐，谁就是幸运的“蛙郎”，与雷神的女儿青蛙姑娘联姻，成为雷神的女婿。每当有人第一个找到蚂拐，大家便放鞭炮庆贺，并唱歌欢庆。之后人们簇拥着把“蛙郎”、“蛙婆”请回村寨。带回村的“蛙婆”经过一个祭祀仪式后由“蛙郎”打死，并由“蛙郎”虔诚地放在用金竹筒做成的“宝棺”中，再放入用彩纸扎成的“花楼”中。随后，人们敲着铜鼓、放着鞭炮，把装着“蛙婆”的花楼抬至村社安放，以便祭拜，村社此段时间即变成了“蛙亭”。把“蛙婆”抬到“蛙亭”时，人们唱起“贺喜歌”。 把“蛙婆”安放在“蛙亭”后，人们每个晚上都要到蛙亭祭祀“蛙婆”，为“蛙婆”守灵。晚上的祭奠活动开始时，师公要做法事，在念唱中歌颂青蛙的功德。随后年轻人敲起铜鼓跳起舞，小孩子则在一旁游戏玩耍，一片欢乐。男女青年还在歌师的指导下学歌、进行歌赛和比试歌才。除晚上要为“蛙婆”守灵外，每隔三五天，“蛙郎”要带领几名歌手抬着装“蛙婆”的“花楼”游村串户传唱“蚂拐歌”：祭祀蚂拐啰，走寨又串村。进村人长寿，寿比南山松。进家家风顺，百样都昌盛。养猪猪满栏，牛羊一大群；种地五谷丰，年年好收成；一鸡四十仔，鸭下蛋不停。......“蛙郎”率领的队伍进到哪家就唱到哪家，各家各户都会赠送粽子、年糕、米花、彩蛋或红包、粮食等礼物，并放鞭炮欢送。这时所得的粽子称为“蛙婆粽”，彩蛋为“天女蛋”，可为“蛙郎”及陪游者分享，但所得钱粮要汇集起来以便为葬蛙时的聚餐之用和歌会时的招待之用。 正月末（有的地方是正月十五或二月初），“蛙婆节”进入最后阶段“葬蛙期”，这也是节日的高潮期。这一天家家户户都杀鸡杀鸭备办好酒好菜，还蒸五色糯米饭和染彩蛋。早饭后，男女老少都穿得漂漂亮、打着各色旗子奔往“蛙亭”。在“蛙郎”的带领下，众人把“花楼”抬往村外葬蛙的地方。葬蛙场上竖着高高的竹竿，上面飘着画了青蛙图像的旗子，以及红、蓝、白三条长纸幡，下有数面铜鼓。众人来后即把自己的旗帜插在以高竹竿为中心的周围地方。葬蛙仪式一般在下午举行。葬蛙之前，要由师公主持仪式把前一年埋下的“蛙婆”取出，根据蛙骨颜色卜当年年景好坏吉凶。若蛙骨呈白色，即年景吉祥，要感谢蚂拐神；若蛙骨呈黑色，则年景不吉，要祈祷蚂拐神保佑。最后，由“蛙郎”把新的装在竹筒宝棺中的“蛙婆”放入蛙墓。这时，“蛙郎”要带领大家唱《祈蚂拐歌》。 葬完蛙婆后，节日进入最后的高潮：各路歌手对歌，进行歌赛；青年男女以歌传情，连情结偶。隆重的歌会要延续到深夜，有些时候甚至通宵达旦。有的地方还组织全村寨的人举行“游田垌”仪式，大家一起唱蚂拐歌、跳蚂拐舞。 在这个神话故事里，人得罪的是雷神的女儿。为了赎罪，于是有了蛙婆节。“蛙婆节”是艺术与仪式的集合体，人们以唱山歌和跳舞来取悦得罪的神灵，即以艺术来赎罪、娱神。“蛙婆节”上所有的山歌都是仪式过程中不可或缺的一部分，其目的是通过娱神来赎罪，来祭祀神灵，好让神灵赦免人的过犯，不降祸于人倒赐福给人，从而使神与人之间达成一种和解。因此，蛙婆节上山歌，既是神喜欢的，也是人喜欢的；山歌既是愉悦蚂拐神的，也是愉悦在场的每一个社会成员的。“蛙婆节”的节期纵贯正月，它丰富的活动使整个乡村社会沉浸在神圣而欢乐的气氛中，人与人之间因着节日的共在而形成一个亲密的群体。在这里，娱神和娱人不是一个事物的两个部分，而是一个事物的两面性：娱神就是娱人，娱人就是娱神；通过娱神来娱人，通过娱人来娱神。在这个艺术起源神话里，我们可以再次看到：承认或宣称艺术起源于神灵或与神灵相关，不是愚昧、不是无意义的虚构，而是远古时代人类社会的一种生活智慧。 三、艺术起源神话：神秘而神圣的美 少数民族艺术起源神话是对艺术起源的一种超理性解释。无论是“神启说”/“神赐说”、“感恩说”/“纪念说”，还是“神力说”、“赎罪说”/“祭祀说”，所有关于艺术起源的神话故事里都包含着一个高于人的“神灵”或类似于“神灵”的、为民族做出特别贡献和牺牲的人，艺术的起源就与他们相关。“神启说”/“神赐说”揭示艺术是出于神灵的美意，为了使人生活得更丰富多彩和有意义，神指引人或恩赐人获得艺术。“感恩说”/“纪念说”揭示艺术是出于人的美意，即对神灵或重要人物的感恩、纪念而被创造出来。“神力说”揭示艺术具有神奇的力量，人在山穷水尽之处创造了艺术，借助于艺术的神力突破了自己的有限性，传达了不可传达的东西，并获得安慰。“赎罪说”/“祭祀说”揭示艺术肇始于人得罪了神灵，为了赎罪，人以艺术的方式取悦神灵，同时也取悦了自己。这些艺术起源神话赋予艺术起源特有的神秘性和神圣性，从而从源头上说明艺术是神秘和神圣的。在这些艺术起源神话中包含这样的逻辑：艺术起源于神秘而神圣的神灵，因而艺术本身是神秘而神圣的。这就像古希伯来民族的创世神话，说人是上帝按照自己的形象创造的，因此人也遗传或分享了上帝的荣耀，人的存在是有富有意义的存在。上帝造人的故事也是人对自己的荣耀起源认同的故事，其中所包含的逻辑是：人起源于荣耀的上帝，因此人是荣耀的。在神话消失的现代世界，人一样需要确证自己存在的荣耀感，不通过神话，而是通过科学，因为从某种意义上说，进化论和神创论其实是一致的：它们都指向人存在的神圣和荣耀，它们都有圣化人的存在的意味。神创论是通过人的荣耀起源来说明人的荣耀，进化论是通过阐明人是进化的最高结果来说明人的荣耀；神创论是“起源荣耀论”，进化论是“结果荣耀论”。以此观之，少数民族艺术起源神话是一种典型的“起源荣耀论”，即通过描述艺术的神秘而神圣的起源来说明艺术本身的神秘和神圣。因此，少数民族艺术起源神话的美学意义在于：它们揭示了艺术起源的神秘性和神圣性，从而肯定艺术本身携带着自起源而来的神秘而神圣的美。 美学家朱狄曾在其著作《艺术的起源》中指出：原始艺术特有的魅力并不在于美，也不在于抽象意义上的粗犷或狰狞，而在于它的背后有一种神秘的观念在支持着，这种特殊的精神素质是很难模仿的。许多当代的艺术家曾试图模仿原始的艺术形式，他们之所以未能成功并不在于他们的作品缺乏原始艺术家的技巧，而在于缺乏神秘的宗教气息。以至于我们一见到这类作品，就会想到“无神论者做弥撒”这句话。朱狄的话道出了当代艺术家的困境：一方面，当代艺术家渴望创造出类似于原始艺术的那种神秘而神圣的美；一方面，当代艺术家已不相信或难以相信艺术是来自神灵的启示和恩赐，从而从源头上弃绝了艺术的神性基因。在现代人的心目中，艺术可能是奢侈品，是饱暖之后所思的“淫逸”；艺术可能是商品和资本，创作艺术是为了赢利，收藏艺术是积累财富，拥有艺术品是财富、地位和身份的象征；艺术还可能是意识形态的工具，是某种政治观念的图解物。在这些关于“艺术是什么”的观念背后，暴露出现代人对于艺术起源的一种集体无意识：艺术是一种可利用之“物”，一种可欲之物，艺术起源于人的欲望，是人的欲望的投射。因此，对艺术起源的认识实质上也是对艺术是什么的认识，对艺术是什么的认识实质上也是对于艺术起源的认识，两者是互相印证的。在认为艺术起源神秘而神圣的时代和地方，艺术自然也是神秘和神圣的；在艺术起源去神秘性和去神圣性的时代和地方，艺术自然也是非神秘性和非神圣性的。由此可见，如何理解少数民族艺术起源神话，也像理解创世神话一样，重要的不是艺术是否真正来自神启和祭神，而是创造这些艺术起源神话的人们相信艺术是这样诞生的，这些神话包含着这些民族对于艺术来自何处和艺术是什么的集体信念。不假思索地贬斥这些艺术起源神话是原始的、天真的、幼稚、虚假的，是少数民族原始思维和原始心灵的表现，是过去时代的废弃物，也就从根本上否定了艺术与更高存在和本真存在的联系，抹去了艺术本应笼罩着的神性光晕。如果我们凭着常识知道，一个你以为他没有钱的人声称他有钱，值得关注的不是他是不是真的有钱，而是他声称他有钱，那么，我们就应该重新思考世界各民族普遍存在的关于艺术起源神话的神性观念。在神性失落的时代读解少数民族艺术起源神话，我们是不是应当对艺术重新追问：艺术来自何处及艺术因何而美？ （本文原刊于《艺术探索》2016年第5期，注释和参考文献参见原文） (责任编辑：admin) |