[迈克尔·迪伦·福斯特]类民俗的循环——模糊用典，以化成明日之俗(3)
http://www.newdu.com 2024/11/24 01:11:22 中国民俗学网 [美]迈克尔·迪伦 参加讨论
模糊典故（《神隱少女》）. 相較之下，按第三個標準我們得到的是葛列格裡所説的「有見地的或非直接的參考」，我稱其為模糊典故。當典故出自民俗的時候，那麼產品就是經由整合過程得到的類民俗文本。這個過程得到的産品，並非既有敘事的新版本，並非修補(remediation)，也甚至並非以新的或者不尋常的格式組織母題，而是一種沒有建立在任何特定傳統的全新的創作——正是這一點讓其成為了類民俗——它以一種迎合大眾的，模糊的方式，暗暗援用(allude)民俗元素。就好像是，產生了一種不容置疑的氣味，一種民俗的氣味[27]，但是我們無法確定這個氣味的具體源頭。這並不是說，産品或作品沒有參考相關的民俗，而是說産品或作品與民俗之間沒有直接的關聯，二者缺乏索引化(indexical)[28]的聯繫，或者至少這種索引化的聯繫是非常模糊的。 我最初構思類民俗這個概念的時候是2005年，當時我受邀請去講解《神隱少女》中的民俗。但我絞盡了腦汁，也沒找到（電影）文本之外確切的參照物。然而，當觀著電影的時候，我卻有一種似曾相識的感覺：我覺得過去也有人講過這樣的故事，裡面的母題和情節存在著先行版本。影片通過對來自眾多民俗傳統的各種元素進行巧妙地合併、整合，從而產生了一種「原真(authentic)」的氣息：它看起来好像是基於民俗，或者說類似民俗。簡言之，這就是類民俗。 所以這裡發生的究竟是怎樣一種化學反應？這樣一種民俗氣息是如何產生的？在這部電影（以及其他電影，比如《我的鄰居多多洛》）中，宮崎駿的確使用了民俗母題，但它們通常都是來自於各種傳統（不限於日本）的小小碎片。最重要的是，他的用典很少是直截了當、容易辨識的，反而是模糊的、變形的、不準確的。比如，他筆下的神靈鬼怪，並不照搬有名目、有歷史、人們熟知的所謂「真實」的神靈鬼怪，而是將這些觀念模糊化。我發現，我這裡的說法也是不甚準確的，因為我在嘗試一個非常微妙，但卻極其重要的特性。所以請允許我，通過電影本身來把這個特性闈釋清楚。 在《神隱少女》的開頭，十歲少女千尋坐在父母的車上前往新居。千尋攥著朋友送的花束，一臉不悅地躺在車後座上，因為她對轉校感到憂心忡忡。千尋一家子迷了路，車子開到了道路的盡頭，他們下了車，穿過了一個長長的隧道，在隧道的另一端，發現了一個好像是廢棄的主題公園的地方。千尋一家子走在無人的街道上，突然發現了一家提供各種美食的館子。大人們開始了狼吞虎嚥，而千尋對此則十分嫌悪，拒絕同食。當夜幕降臨的時候，千尋的父母變成了豬，而原來無人的街道上來往著的是各種各樣的神明和奇怪生物。 長話短說，千尋發現自己被困在一個異世界，而她只有到為神明服務的澡堂裡打工才能救出自己的父母。到這裡故事的主線才浮現出來，主角千尋和湯婆婆（長得像是女巫的澡堂主人）、錢婆婆（湯婆婆的屔憬悖垼埳窕淼挠⒖∧泻ⅲ勰降膶ο螅┑戎饕巧饾u建立起聯繫。整個故事中，千尋經歴了一次又一次的考驗，最終成功解救父母，返回人類世界，實現了自身的成長，獲得了面對新生活、新環境的勇氣。 某種意義上，這就是一個經典的成長故事[29]，故事中的年輕主人公追尋自己的真實自我(true identity)。其實，電影中對自我的追尋也有著字面意義的層面：在故事開頭，湯婆婆拿走了千尋名字中的一部分（一個漢字），而在故事的結尾，千尋不僅解救了父母，還奪回了自己完整的名字。從結構上來看，這部電影表現的就是典型的，範·熱內普所説的「過渡儀式(rite of passage)」，呈現出了一個完整的分隔（阈限前）一過渡（阈限）—聚合（阈限後）的動態儀式過程。電影中，千尋遭遇的眾多阈限地點和阈限時間點並非巧合，比如橋、隧道、黃昏。這些邊界區域強調了敘事的結構(the geography of the narrative)，從長長的入口隧道到具有象徵意義的橋樑。千尋必須渡過這座橋抵達澡堂，這個電影中最重要的仲介性舞臺之一。 千尋的故事也是按H900號母題[30]編排的:「指派任務(Tasks Assigned)，即指派特定的任務（通常是不可能或者極其困難實現的）以測試主角的勇氣，主角通過完成任務以回避處罰或獲得獎賞。[31]」的確，故事從最開始就遍佈著母題，例如「禁忌：在仙境進食」（C211.1)、「變身：人變成豬」（D136)。後者更容易引起人們共鳴，因為這也是荷馬史詩《奧德賽》中女妖錫西章節中的著名橋段（有意思的是，《奧德賽》和《神隱少女》同樣敘述的是「尋路回鄉」的旅程）。 這樣的「母題辨析(motif spotting)」表明[32]，無論是有意還是無意，宮崎駿將一些人們熟知的元素整合到了他的敘事之中。不遇，我想強調的是，這些元素其實是平凡無奇。它們並非來自任何特定的，容易識別的日本民俗故事。比如澡堂入口的橋，它不是出典自某個家喻戶曉的日本民間故事或傳說，它就是一座「典型的」日本風格的橋樑。但這其實援用了日本民俗，以及許多他國民俗中橋樑作為過渡空間(spaces of transition)的符號意義，而不是直接套用了座具體的橋樑。 《神隱少女》中的模式和母題，在世界各國的民俗、文學、影視作品中都能見到。西條勉舉出了一系列類似的「異世界訪問」例子，從《愛麗絲夢遊仙境》《綠野仙蹤》《吉爾伽美什史詩》到著名的日本傳說「浦島太郎」[33]。 西條的結論是，《神隱少女》的敘事結構老套而又尋常，正因為如此而饒有趣味。毫無疑問，這樣一種模式化的敘事，放在諸多文化語境下都是能引人共鳴的。而這也正是我想說的：這個故事傳播的範圍如此廣闊，其參照是如此的靈活，而最後，它對不同解讀是如此地包容，以至於任何想將其劃歸於某一特定典故的企圖都是徒勞的。頂多我們可以說，這部電影反映了一種世界各地文化中共通的世界觀。 那麼除了故事的基本結構，《神隱少女》中的角色及其行為又如何呢？紀子·萊德爾(Noriko Reider)徹底解碼了「電影中諸多隱性和顯性的日本民俗信仰、意象和象徵」[34]。我不會在本文重複她的解讀，但我想強調的是她舉出的多數例子，其實都是「顯性的」。比如，她注解道，那些神靈看起來「並不都是以傳統的姿態出現」，而且「那些『原創』形象是革新性的，而不是一成不變的」。宮崎駿的想像源泉是「日本傳統的工藝美術、風俗習慣和生活傳説」，但我會強調宮崎駿筆下的類民俗，「想像」蓋過了「源頭」。 換句話說，宮崎駿可能援用了日本民俗，但這並不是直接引用。影片的標題就是一個佐證，《千と千尋の神隠し》字面上的意思就是《千與千尋的神隱》。術語「神隱」指的就是被神明給拐走，或者就按字面意思「被神明所藏了起來」。日本各個時代都有記錄這樣的超自然的誘拐事件，特別是江戶時代，這些事件通常歸結於天狗這樣的山中精怪的惡作劇。雖然細節上肯定存在著差異，但這些傳聞都呈現出這樣一個模式：年輕男孩（通常是男孩）突然失蹤，他的父母瘋狂地尋覓著他的蹤跡但以失敗而告終，在那之後男孩出現在一些阈限地點，如一棵樹、一座橋、房屋的閣樓，昏迷著但毫髮無傷。有的案例中，男孩醒來會回想起自己被陌生人所拐走，通常是老年人，將其帶到了遠方。日本最著名的民俗學家柳田國男記述了一個發生於1907年的神隱事件：有一個村子的人們用稻米祭祀神明，而有一個男孩在節日當天失蹤了。最後人們在房屋的閣樓發現了男孩，男孩向村人們解釋，自己被一個老人帶著，到每家每戶享用供奉的食物，人們發現男孩嘴中果然塞滿著稻米[35]。正如卡門·布萊克(Carmen Blacker,1924-2009)所注解的，在這樣的失蹤事件發生後，「被誘拐」的小孩子要麼會變成一位聰明絕頂的先知，要麼會變成一個「弱智」或者「傻瓜」[36]。 乍看下來，宮崎駿選用了這個詞是很恰當的。千尋這個小女孩被神明所拐走，掌握了眾多神明世界的知識，回到了人類世界。但是，正如小松和彥所指出的，民俗中記録的神隱通常（但並非所有情況）歸因於天狗，而《神隱少女》中卻沒有天狗，甚至也沒有狐狸、鬼等其他製造神隱事件的嫌犯[37]。 除此以外，通常是孩子失蹤（並誤食了異世界的食物），父母奮力捜尋孩子。而《神隱少女》中，千尋一家子都遭遇了神隱，而最終解救父母（犯了在異世界進食的禁忌）的是孩子。當然，我並不是說，宮崎駿對這個術語「使用不當」，而是想指出，宮崎駿通過對民俗語言的靈活援引，他借用了民俗的權威，同時不受先行文本的束縛。正是這種對特定術語的不嚴謹闇釋，給予了標題的深度和共鳴感，讓影片洋溢出一種民俗的氣息。 類似的還有影片中有關禊祓和淨化(cleansing and purity)的主題。故事的主要舞臺是神明給自己淨身的澡堂，一棟為來自日本全國上下的神明服務的多層建築。相信熟悉日本文化的讀者想必瞭解，淨身儀式和神道和日本民俗信仰存在著緊密聯繫。除此以外，日本遍地都是溫泉，利用溫泉治癒身心是當地人的生活習慣。雖然公共洗浴設施正在逐漸減少，但許多日本社群依然保留著它們。簡而言之，澡堂和利用公共洗浴設施自古以來就是日本世俗文化中的一部分，而且從日本的神話時代（記紀時代）起，淨身儀式（禊祓）就是日本宗教中的重要組分[38]。所以，日本的神明到澡堂裡度假消遣看起來是非常合情合理的，讓人不由得猜想，民俗中有沒有類似的傳說的呢？然而，盡我所知，這樣一種民俗傳統或俗信是不存在的，歴史上沒有這樣的傳說。所以，這就是宮崎駿利用了世界観，借用了大量信仰典型引發人們共鳴，而不是直接引用某些特定的傳統[39]。 影片也沒有將日本的神明直接調到舞臺上。無面男是影片中給人印象最深的角色，他寡言少語，但卻食如饕餮：一身漆黑，但卻長著一個蒼白的、面具式的臉龐，难劬妥彀鸵粍硬粍樱路鹗钱嬌先サ模踔翛]有鼻子；顯然這裡表明，宮崎駿受了日本能樂的影響。的確，許多能樂面具都塗成鬼魂般的白色，露出怪異的表情。但儘管這種用典看起來很模糊，但無面男並沒有指向(index)具體的能樂面具或能樂角色，甚至連能業本身都沒有涉及，而僅僅是營造了一種能樂的視覺美感而已。 在日本悠久的妖怪傳統中，人們創造了一個名叫「野篦坊（のっぺらぼう）」的妖怪，以其不長五官的特徴家喻戶曉。和無面男不同的是，野篦坊不是—個陰森可怖的，浮在空中的，黑乎乎的神明，而是一個普通人的形象，只是它的驚人之處在於不長五官而已。簡而言之，宮崎駿的無面男之所以給人印象深刻，那是因為這是一個來自多個可能源頭的典故大雜燴，而不是照搬諸多典故中任何一個。雖然他是在呼應先行的民俗文本，但卻回避了具體的傳統。 最後一個例子，那就是澡堂的主人，老婦湯婆婆。萊德爾對她的解讀非常有說服力[40]。她指出湯婆婆是日本民俗中著名的妖怪山姥的「繼承者」。湯婆婆對她體型巨大、力大十足的兒子（名字叫坊）的溺愛，讓人容易聯想起來是金太郎傳說中養育了金太郎的山姥，其母性。然而，二者的聯繫依然是不甚明晰的。湯婆婆既沒有被稱作山姥，其外表也明顯區別於經典的山姥形象。而且為什麼湯婆婆的名字要叫「坊」而不是「金太郎」？在這裡，我想再重複一句：宮崎駿就是在模糊用典（使用模糊典故），刺激觀眾們的認知的同時，卻不給出確切的聯繫。這種微妙筆法是很講技巧的：使用不具多義性的典故，會削減其作為符號的廣度。事實上，湯婆婆的形象上還能看到不少他國傳統的影子，最明顯就是（從名字上也能看出的）斯拉夫民俗中的雅加婆婆(Baba Yaga)。宮崎駿將來自諸多文化傳統的碎片拼貼在一起，創造了一個令人難忘的全新角色[41]。 在典故的模糊度上，《神隱少女》和《百變狸貓》形成了鮮明的反差。正如前文所述，《百變狸貓》的主角是特定的一類動物，它們在民俗，這種集體創作中留下了它們特有的足跡。在電影中，它們的民俗特性被非常確切地引用了。與《神隱少女》相反的是，《百變狸福》甚至還直接刻畫了妖怪野篦坊[42]，狸貓們利用人類的這個傳統去嚇跑人類。日本民俗中的另一種神奇生物，狐狸在影片中也有不少戲份，比起笨手笨腳的狸貓兄弟，它們多了幾分精明和狡詐。 也許有人會說，我只是在用典的程度上對《百變狸貓》和《神隱少女》進行了比較。那麼究竟什麼時候，個人的藝術創作蓋過了傳統材料呢？這兩種表現形式當然是存在連續性的，但這並不是重點。《百變狸貓》是一種歴史幻想劇：故事背景是真實的，歷史時期、地緣環境是真實的，那些出自民俗的主要角色們也是「真實」的。《神隱少女》則相反，影片的時代背景很模糊，千尋一家子穿過了隧道進入了異世界，而這個世界的原型則錯綜複雑，來源自各種各樣的民俗信仰與母題，而並不局限於特定的傳統，不必援用外部、可追溯的典故。相反的，正是這種模糊性與不可追溯性——你似乎找到了，但又似乎沒找到宮崎駿其想像力的源頭——賦予了《神隱少女》以民俗的氣息。 確切的說，《神隱少女》的劇情和角色並非獨一無二的，宮崎駿確實在援用典故，但是他用的是模糊典故。與《百變狸貓》中的精確用典（或者說「措辭性挪用」）相反的，《千與千尋》中的典故，正如葛列格裡所說的「有見地的或非直接的參考」，它們巧妙地依附於共同的文化認識之上。對「措辭性挪用」的辨識則同時要求作者和讀者熟悉先行文本比如「分福茶釜」），而「有见地的或非直接的參考」則指需要「詩人和讀者熟悉共用的知識體系」[43]。 我稱之為模糊用典，那是因為它不需要對來源的絕對識別（無論就創作者還是消費者而言）。就像電腦科學和哲學所說的「模糊邏輯」，「模糊」這個概念是在承認相反的兩極之間，存在著無數階層(degree)，寶物不是非黑即白。模糊典故並不是讓你辨別出或無法辨別典故，而是讓你看到介於典故和典故之外的空間。它讓作品有種熟悉感，或者說既視感。觀眾們看到電影中的湯婆婆，會隱約地，或者下意識地聯想到民俗中的山姥，而不必確定二者間的關係。類似的，觀眾面對景多片中的澡堂，雖然無法聯想起任何神明到澡堂泡澡的傳說，但會很快和日本本土信仰中的禊祓儀式聯繫在一起。簡而言之，模糊用典並不要求讀者/觀眾/體驗者/消費者（或者創作者/生産者）對典故出處精確到點，而只需要一個似曾相識的感覺就行了。如果說，精確用典是直接的引用或改寫，那麼模糊典故（或模糊用典）則是創造一種一見如故的文本。 (责任编辑：admin) |