[张士闪]从参与民族国家建构到返归乡土语境(3)
http://www.newdu.com 2024/11/28 10:11:52 作者提供 张士闪 参加讨论
二、20世纪后50年中国乡民艺术研究:从民族国家本位到乡土语境的开启 20世纪下半叶,以70年代末80年代初为疆界,乡民艺术研究呈现出与之前迥然有别的景观。为了描述与分析的便利,我们下面将分而述之。 1.乡民艺术的“泛政治化”时期(1950年代至1970年代) 在这一时期,乡民艺术的政治功能空前发达。我们所感兴趣的是,具有多样性文化表述的乡民艺术,是如何被改造为国家政治的文化工具的? 新中国建立之始,国家已经在“人民”的名义下确立了政体并积累了足够的权威性,但“人民”的思想却还迟迟不能同化于国家政治的发展理想之中,于是,就有了将乡民从生活到文化加以彻底的重新铸造的必要。终结传统,创造“民族国家”的新历史,就必须动员民众,从其现存文化中尽量清除“传统”的因素,挖掘并推广其中的“革命”精神,最终在民众中培养出富有民族国家“革命精神”的“新人”[8](P196 214)。这也就意味着,对于“百废待兴”的乡民艺术而言,进行一定的政策倾斜与经济扶持是必需的,但更重要的,是在初步摸清其底细以后,要进行一系列的政治评估、分化与“工具化”改造的工作。 1950年代,新中国第一代领导人在战争时代与民众结成的密切关系有所延续,具有简洁实用、朴质无华风格的乡民艺术大受重视,顺理成章地被纳入国家政治体系,提升到“为政治服务”的高度。国家采取的乡民艺术政策主要包括两个方面:其一,国家领导人对于乡民艺术活动予以热切关注并多次指示[17],各级政府部门组织举办了规模不一的乡民艺术的展演与评奖活动[18],乡民艺术还经常作为新中国外交的“文化使者”而得到跨国交流的机会[19]。其二,成立具有鲜明官方色彩的各级“民间文艺家协会”组织[20],组建各级群众艺术馆,将民间工艺、民歌、戏曲、民族民间舞蹈等纳入到高等教育的教学体系之中[21]。这反映了当时的国家政府对于乡民艺术现状的基本心态:一方面认为整个社会对于本土乡民艺术的价值尤其是“革命价值”缺乏足够的认识;另一方面,引导和鼓励乡民艺术摆脱传统的“桎梏”,要求艺人在思想上尽量与民族国家的发展保持同步,“积极关心国家大事”。显然,国家政府意欲将乡民艺术改造为政治意识形态的一种话语形式并予以牢固控制,这一诉求或以政府文件的形式出现,或由部分政治嗅觉灵敏的文人以文章的形式予以体现[22],国家政府和知识分子就此表现出了密切合作的态势。 具体说来,20世纪50年代以降,我国由政府有关部门组织的,旨在到乡村基层发掘与研究乡民艺术的队伍不绝如缕。这些队伍主要由各级文化局、艺术馆或社会科学研究机构、大中专院校的人员组成,他们对于各地乡民艺术资料进行了较大范围的调查、遴选、采集,以及整理、改编、研究,其研究工作基本上是以当时占据主流地位的政治思想与艺术观念为指导思想的。其中又以1950年代与1980年代由中国民间文艺学界自上而下两度发起的大规模的搜集与整理工作最为典型。此外,全国性的民族调查与识别工作,也部分地带动了民族民间文化工作的开展。上述活动的好处,是从广袤的华夏大地上发现了大量的乡民艺术线索,由此编织出来的“集成”系列对于主要由政府组织文艺展演而形成的文化传播具有一定的促进作用,同时也为学者的后续研究工作提供了某种程度的便利。然而,上述劳师动众、历时经年而完成的卷帙浩繁的乡民艺术集成文本,由于指导方法的偏颇而使其学术价值大打折扣,这一活动还对原有乡民艺术生态造成较大破坏。这段学术历史值得我们反思[23]。 通过田野调查,以及对参与当时工作的部分学者的访谈,笔者对于上述活动中关于乡民艺术的搜集与整理过程有了更深入的认识。一般说来,这种工作首先要从散布于广大乡土社会中的艺术活动遴选一个具体目标,但这种遴选并不以先期田野作业为前提,而是带有相当的主观性与偶然性;一旦选定目标,学者就会按照学院教科书式的标准,从乡民艺术由一次次展演活动而自然形成的众多文本中寻找或综合出一个“标准样本”,而舍弃其他;最后,还要根据上级部门的要求(对于其艺术门类的认定、整理字数的限定、套路式的写作规范等)和自己的眼光,进行进一步的增删、修订。在这样的一批批采风者的眼中,一个民间玩具主要是作为一个造型别致的工艺品而受到注意,一首民歌也仅仅是因其优美的旋律、调式以及脍炙人口的歌词而大受欢迎。选定调查对象之后,他们便要煞费苦心地找寻它与地方革命历史的联系,再粘贴上它在生活与劳动中的功能作用方面的些许内容。相形之下,乡民艺术在不同民俗语境中因发挥不同功能而形成的多种文本便受到忽略。归其因,对于这些受政府委托而下去“采风”的文化艺术工作者而言,民间艺人只是作为乡民艺术资料的便利提供者而进入他们的视野,乡民艺术的众多异文则是一堆杂乱无章的材料,需要他们去做一番所谓去粗取精、去伪存真的严肃而神圣的工作。因而,下列情形的出现也就不足为怪了:某种乡民艺术因为“采风”而身价倍增、名声大振,甚至被升华为“广大人民群众的健康而富有营养的精神食粮”,从而获得更多的展演机会或各种资助。许多乡民艺术的传承人都期望获得被“采风”的机会,其热切程度明显超过了他们对获得当地民众认可与喜爱的渴盼。 不言而喻,调查活动本身已成为现代民族国家引导乡民艺术向“政治工具”转换的重要手段。以政治声誉与经济支持为诱饵,乡民艺术的政治化倾向逐渐发展到一种极端的地步,学者的研究则对此起到了推波助澜的作用。 一言以蔽之,至少在1980年代以前,本具有一定的文化自足性的乡民艺术,基本上是被视为来自生活的“文化原料”,必须经过文化精英的精心选择与改编再造工作之后,才能被纳入到民族国家的“文化”之中。比如,当时的乡民艺术研究领域中流行着这样的逻辑,即现存的乡民艺术是千百年间劳动人民在追求真善美、反抗黑暗势力的斗争中创造并流传下来的,它们受历史条件制约而存在着各种各样的历史局限性,是共产党领导的革命运动使之焕发了勃勃生机。这样,乡民艺术就既是富有民族特色的传统民间文化的延续,又被有所保留地赋予了具有普遍意义的现代性价值。这一逻辑在实际操作中,就容易致使一向生活于“民间旧传统”中的众多民间艺人产生一种压抑、自卑的情绪,使得乡民艺术的主体性趋于遮蔽;而乡民艺术在根据时代政治需要而任意裁剪的境遇中,其内在的文化整体性也在最终意义上成为被独断的政治意识形态撕裂的碎片。 不久后开始的“文化大革命”运动,对乡民艺术的发展而言无疑是雪上加霜。在这一时期内,国家政治将民众对于民族国家的认同,急近功利地引向按照简单标准划定的各类政治身份的认同,如“对-错”、“同志-敌人”等。具有暴力性质的批斗和铺天盖地的政治宣传成为这一时期国家革命的主要手段,即使是地处偏远的乡土社会,也被强制要求参加了这场由国家自上而下发动的“触及人们灵魂的大革命”,并因之充溢着现代政治革命的浓烈意味。包括乡民艺术在内的所有文艺活动被要求无条件地为政治服务,艺术的“革命性”与“战斗性”功能被强调到无以复加的地步。在此背景下,乡民艺术研究跌落到世纪的冰点。 总的说来,20世纪50至70年代,在国家强力推进乡土社会的革命式转换与现代性变迁的背景下,国家政治意识形态高调登场,视文化为政治工具,乡民艺术研究曾经呈现出一枝独秀的热闹局面。马克思主义被树立为唯一权威的指导理论和方法论,也出现了一批具有相当水平的学术论著,并进行了一定的资料采集与整理工作。尽管这些研究主要集中于民间诗歌领域,其发展也在外部环境的干扰下显得畸形,但仍是在中国学术的困难时刻起到了火尽薪传的作用,从而为新时期乡民艺术研究的复兴提供了有利条件。 (责任编辑：admin) |
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