[赵宗福]西北花儿的研究保护与学界的学术责任(4)
http://www.newdu.com 2024/11/29 10:11:56 学苑出版社网站 赵宗福 参加讨论
四、花儿的口头传统与抢救保护 花儿作为典型的非物质文化遗产，我们也就不能不特别地关注其口头传统的学术研究，但可惜的是到目前为止，从口头程式理论以及表演理论角度研究的成果微乎其微。这样的学术研究取向，不利于科学的抢救保护工作，因此也就需要对此做出特别的强调。 花儿在几百年来的传承过程中，基本上是依靠口头传承，形成了一套内在的创造演唱机制。正是凭借着这种口头传承机制，使这种非物质文化及其知识体系和价值观念得以继承和发扬。进而言之，花儿的这种口头传统还不是孤立存活或空穴来风，而是在中国民歌口头大传统影响下生成发展的，也就是说有着更为深远的历史传统。 程式化的创编和表达方式，是我国民歌乃至世界民歌的一大传统。比如相近甚至相同的句子、相同结构的句式、比兴稳定的意象，在同一种民歌的不同诗篇中反复出现，这是因为民间歌手们在口头文化的传统熏染下，对这些祖辈相传的句子、句式和特指的比兴意象不但非常熟悉，而且运用自如，在现实的创作演唱中根据需要即兴记忆和拼装，生成出新的作品。歌手们编唱的成功的新作品，似新似旧，自然地继承了自己的文化传统，传递了固有的思想观念和审美取向，同时又有使人耳目一新的表达意境，受到听众的欢迎和传播。 花儿的口头传统就是如此。这里仅仅从花儿歌词的扇面对结构来看看花儿的结构程式传统。一首花儿分为两半部分，前两（三）句和后两（三）句相对称，形成了一种较为少见的“扇面对”结构，尽管这种扇面对还相对宽松，与文人诗词的扇面对有一定差距，但也使得花儿在形式上显得非常整齐协调。当然，形成这种结构的主要原因是受花儿音乐结构的限制，因为花儿曲式在结构上是上下两句式，即两个乐句组成一个乐段，一个乐段只能演唱一首花儿的一半。因此在花儿的实际演唱中，用一个完整的乐段唱完歌词的前半部分后，再重复一次乐段，唱完后半部分歌词。这种音乐结构使得花儿歌词不得不严格地分为前后两半，并且前后要相互对称，从而使花儿歌词呈现为奇妙的扇面对形式。 当然，用一个乐段演唱若干段歌词的民歌并不罕见，如藏族民歌“拉伊”往往是三段式，即用一个乐段演唱三次才完整地唱完一首“拉伊”；而大家熟知的信天游则可能用一个乐段演唱多次方能表达一段相对完整的意思。如：“一道道山来一道道水，背起个那干粮看我的小妹妹……”但是为什么拉伊也好，信天游也好，扇面对结构都没有花儿这样明显呢？从句子的节奏和押韵形式来考察，就会看出它的奥妙。 首先从句子节奏说，初看，四句（六句是一种延伸形式，暂不论）花儿歌词似乎也是民歌中常见的七字句式，一般分为三顿，如“尕马儿／拉到／柳林里，柳林里／有什么／好哩？”“两朵／牡丹／一条根，绿叶子衬红花儿／红者个／破哩。”但是，它的句子节奏与一般民歌不同的要害在于，单句的最后一顿是单字结尾，双句的最后一顿是双字结尾。在一首花儿中，单字尾、双字尾交叉出现，从而使它的歌词韵律大大不同于一般民歌，前两（三）句和后两（三）句一呼一应，一张一弛，既对仗又工稳，强化了扇面对的表现形式。 其次从押韵形式说，花儿的扇面对还在韵脚上表现得淋漓尽致，出神入化。花儿的押韵方式中最典型的是通韵、间韵、交韵三种，其中最典型的是交韵。以四句式花儿为例，一三句押一个韵、二四句押一个韵，遥相呼应，音乐感极强。如： 日头儿落到石峡里，包冰糖，要两张粉红的纸哩； 哭下的眼泪熬茶哩，好心肠，为我的花儿着死哩。 如此的交韵方式在各民族民歌中十分罕见。此外，还有两个在其他民歌中不多见的押韵特点。一是复韵：一般来说，双句（六句式则是三六句）的押韵往往不在最后一个字上，而是压在倒数第二个字上，甚至可能压在更往前的字上，如：“蜘蛛儿拉下的八卦网，苍蝇儿孽障，碰死者嘴边里了；尕妹是凉水着喝不上，阿哥们孽障，渴死者水边里了。” 二是平仄相间：花儿如果使用交韵，那么单句一般就会押平声韵，双句则会押仄声韵。这样的韵律加上悠扬婉转的两句式曲令，花儿那美妙回环的音乐真是尽善尽美了。 而在这样的整体结构中的许多句子也是程式化的。如经常用“山里的”、“大河沿上”、“石崖头上的”等开头组建句子，形成了一群雷同的句丛。如根据有人统计“山里的”句式，“山里的”三字后边往往就是这些词组“麦子秆秆短”、“荞麦一片红”、“麦子种八石”、“豆儿正开花”、“老虎把山下”、“松柏冬夏青”、“松柏长得高”、“万花儿开红了”、“麻雀儿山里飞”、“野牛到处跑”、“野马红鬃项”、“树木万样花”、“万样景看不完”、“枇杷雀儿架”等等。｛1｝在歌手的实际编唱中，常常先用“山里的”开头，紧接着根据眼前的情景再把后边的相应词组接上去，便形成了一个完整的句子。依此类推，一首完整的花儿就被编唱出来了。 但是根据民间讲述的“自证律”，故事讲述者、歌手的表达表演还时刻受到听众的监控，使他们的表达完全符合叙事的传统。由此看来，花儿的口头程式不仅仅是歌手自觉的规律，而且是文化群体制约下的必由之路。鲍曼在其代表作《作为表演的语言艺术》中说过：“表演是一种说话的模式”，是“一种交流的方式”。因此他把民间叙事当做一个特定语境中的表演的动态的过程，是一个实际的交流的过程，特别关注民间文学文本在特定语境中的动态形成过程和其形式的实际应用。他还具体地指出了研究中应关注的问题：一、特定语境中的民俗表演事件；二、交流的实际发生过程和文本的动态而复杂的形成过程；三、讲述人、听众和参与者之间的互动交流；四、表演的即时性和创造性；五、表演的民族志考察（杨利慧、安德明，2006：600－601）。而这些问题又恰恰是花儿口头传统的根本所在，但被学界长期以来所忽视，由此也就导致了花儿的田野调查和学术研究中，仅仅注重歌手演唱书面文本，忽略了文化语境对花儿编唱和传承的重要价值，使生灵活现的花儿变成了“书中干蝴蝶”，研究成果往往是脱离文化语境实际的臆想创作，乃至成了应景媚势的文字游戏。｛2｝在这样的研究成果引导下进行的遗产抢救保护，其非科学性结果也就难免了。 综上所述，如何保护非物质文化遗产中那些带有表演性质的程式化的遗产，具体而言比如花儿的保护，是学术界值得深思的问题，而其中最主要的还是学界自身的学术责任问题。在大谈如何保护非物质文化遗产的理论和意义的同时，关键是更多的学者如何学习和运用先进的理论与方法，更新学术观念，并深入花儿存活的文化传统实际，既解密花儿口头传承的普遍的内在机制，又挖掘出各地区各民族花儿口头传承的个性价值，从宏观和微观上全面准确地理解和把握花儿，进而在非物质文化遗产的保护中真正发挥学者应有的参与层次和学术功能。 （原载《民间文化论坛》2007年第3期，文中涉及的图表、公式、注释和参考文献等内容请参见纸媒原刊） (责任编辑：admin) |
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