[袁盛勇]延安文人视域中的“民间艺人”(2)
http://www.newdu.com 2024/11/28 08:11:27 中国文学网 袁盛勇 参加讨论
问题是，民间艺人作为栖息在民间社会的特定人群，长期以来形成了他们特有的生存方式、价值观念、审美趣味乃至特有的意识形态，且在文化属性上承袭了较多的游民文化意识，而这些虽然与官方的意识形态自古以来有其相通的一面，但也有其独异的一面，这就在文化习俗和存在样态上形成了他们自身的小传统。那么，新的政治权力意欲对他们进行新的意识形态化改造和利用，这是可能的吗?对此，延安文化界不是没有争议，而是展开了较为激烈的争论。有人认为，民间艺人由于长期生活在底层社会，因此“他们大都染上了烟、酒、嫖、赌的恶习”，而且具有陈陈相因的保守观念和迷信思想，你要改造他们，可他们会抱持“老瘾难戒，老戏难改”的民间观念，依然我行我素，而在艺术表演上也“总是坚持着他们师傅的老一套办法”。⑧因此，民间艺人在本质上是不可改造的，或者说难于改造的。这个看法甚至在1944年10月陕甘宁边区文教大会召开期间的小组讨论会上仍然得到了部分与会者的坚持。⑨但是，对于这种消极看法，延安文化界在总体上持反对态度，因为它既不符合民间艺人愿意接受改造并且可以改造的事实，也不符合毛泽东在边区文教会上所确定的文化工作上的统一战线方针，按照毛的规定，“统一战线的原则有两个：第一个是团结，第二个是批评、教育和改造。”⑩这个原则在成为延安文化界必须执行的方针政策时，也就必然要求延安文人把对民间艺人的改造和利用纳入到对民间文化的整体改造和利用的轨道上来。早在1941年，有人在总结如何改造和利用“旧剧人”(民间戏子)的经验时就明确指出：“他们并不是绝对不变的。他们是可以改造的，他们的演剧技术是可以利用的。”他们是可以从“旧剧人被改造成新剧人的”。(11)末一句话在整风后的文艺话语中乃是指民间戏子或民间艺人可以被改造为党的文艺工作者。或许是为了对上述主流看法进行更进一步的事实性支持，也为了表达民间艺人在新民主主义社会中所呈现出来的新的精神面貌，以及延安文人对民间艺人应该采取一种怎样的正确态度，丁玲在1944年边区文教会召开期间颇有感触地写了一篇文章，题为《民间艺人李卜》。李卜是一位精于演唱郿鄂戏的民间艺人。他很偶然地被一位演员介绍给了民众剧团负责人柯仲平，然后在后者的邀请下参加了民众剧团举行的一系列演出活动。在柯仲平等人的开导下，本来就爱好和平的李卜“从此明白了共产党与抗日的关系，抗日与人民的关系”。从此，他毫无保留地向剧团成员传授了自己深有体会的演唱技巧：“他从不保留他的技术，而且教人都是从窍诀(诀窍——引者)上使人易于掌握。”在此种情形下，“他觉得大家都是好人，只有自己不争气”，还有一种吸食鸦片的坏习惯，于是“一狠心，难受了几天，也就熬过去了。几十年的老烟瘾，想不到在他五十一岁的开始，在腰腿不好、牙齿也脱落了的情况下，竟一下子就戒绝了。”慢慢地，他开始感受到了集体生活的温暖和意义，他觉得民众剧团就是“他的家”了：“他舍不得向他学戏的那样纯洁的娃娃们，舍不得热情的团长老柯，舍不得这个团体的有秩序有情感有互助的生活。虽然他的家现在也是边区了，在家里也可以生活得平安，可是这里教育更好，这种集体的生活更使他留恋，并且他认识他现在所做的工作，是为了大家，为了所有受苦人的幸福。这种工作使他年青，使他真正的觉得是在做人。他决定要参加这个剧团了，当然很受欢迎。从此他找到了他永久的家了。”于是，他觉得走上了新的人生旅途，“自觉到公家的东西就是自己的东西，公家的事就是自己的事”。所以当有人在边区文教会上慨叹民间艺人难于改造的时候，他立即站起来“以他自己简短的历史，做了说明”。他承认旧戏子的确有不少坏毛病，但并非不能改。由于他们“在旧社会里是受压迫的，只要一解开革命道理，头脑弄通了，改起来也很容易。譬如他自己，几十年的烟瘾，还不是因为参加了新的生活，一下子就戒绝了吗?”因此，他请求大家改变“旧戏子难于改造”的观念，而要想法把更多的旧戏子纳入到新的文艺运动中来。至此，李卜的社会角色发生了重要变化，他以前不过是一个“抽大烟的穷戏子”，一个“民间的艺人”，而现在却成了一个“革命的群众艺术家”。(12)显然，李卜由民间艺人逐渐转化为文艺工作者(“革命的群众艺术家”)的过程，其实正是一个不断遭遇新的意识形态化改造的过程，而在这民间艺人得以改造的途中，延安文艺也就不断拓展了它自身的艺术表现领域和生存空间，因为它体现了新的意识形态话语通过融会民间艺人而包孕“民间”的意图，体现了在此之上意欲造就新的文艺样式的真正开端。 延安宣教部门和延安文人对于民间艺人的改造和利用在说书艺人韩起祥身上得到了又一次成功体现。说书在陕北农村非常流行，倘说信天游是流行于陕北黄土高坡上的民间抒情诗，那么说书就是流行于陕北农村的民间叙事诗了。据当时有人估计，陕甘宁边区大约“平均每县有十来个书匠”，(13)这些说书人大都常年在乡间来回走动，不断开展说书活动。因此，说书在农村具有较为广泛的影响，在新的历史情境下对其进行意识形态化改造和利用也就必然会引起大家的注意。1945年4月，陕甘宁边区文协成立了说书组，由安波、陈明、林山等具体负责。说书组确立了联系、团结、教育和改造说书艺人的基本方针，并在日后对说书艺人的意识形态化改造中发挥了积极作用。在边区政府对说书艺人的改造中，韩起祥的成功转变是当时为延安文化界所乐于称道的。1944年，早在说书组成立之前，延安县政府就对“说书和书匠采取了正确的态度——不是硬禁止，也不听其自流，而是积极地进行改造”。其中尤其把说书艺人韩起祥列为争取和教育的重要对象，主要是尽力去“改变他的思想，具体地帮助，奖励他编新书，发挥他的创作才能”。韩起祥当时三十来岁，双目失明，是延安有名的说书艺人。经过一段时间的帮助和教育，他在思想上取得了积极进步，并且很快按照政府有关部门的引导创作和说唱了不少新书，根据他在自编“说书宣传歌”中的交代，他在将近一年的时间里，共编了《红鞋女妖精》、《反巫神》、《阎锡山要款》等十二本(篇)说唱新书，其中还对编唱新书的缘起、目的等做了简要说明：“文协、鲁艺、县政府，/奖励我来说新书，/新书说的是什么?/一段一段宣传人。”末了还对同行表明了他的意愿：“希望一般说书人，/学习新书要实行!”(14)上述所言“一段一段宣传人”，他在另外一个说书场合是这样表达的：“过去说旧书，去年自编新书到乡间，为的是帮助革命作宣传……”(15)可见，他的思想已经接受了意识形态化的改造，说书在他那里也就随之成为一种可以用来进行政治意识形态宣传的民间艺术样式了。据说，延安县这样来改造说书人，“不光在群众中起了作用，收到宣传教育的效果，还影响、推动别县也来提倡新书，改造书匠了。”林山作为边区文协说书组的负责人之一，因而对此大发感慨地说：“想想看，改造一个像韩起祥这样的书匠，可以起多么大的作用!有多么大的意义!而所费的力量却很小。费力小收效大，真是‘事半功倍’。”(16) 韩起祥作为一个被改造成功的民间艺人典型，无疑更进一步坚定了新的政权在日后改造和利用民间艺人的决心。只是延安时期对于民间艺人的改造还处在尝试性的探索阶段，其改造手段和方式较后来五、六十年代在全国性的戏改运动中所使用的相比，毕竟要温和得多。当时采用的改造方式主要是以利益诱导和教育为主，在实践中不断对之进行说服工作，教育者特别注意肯定其改造途中的点滴进步，当然，边区政府也采用过集中受训的教育方式。(17)此种改造方式给民间艺人带来的伤害也因之比后来全国性的体制化改造时期要小得多，(18)因为它毕竟具有较大的可接受性，也毕竟没有完全剥夺民间艺人较为自在的生存方式，换言之，延安时期的民间艺人尽管被权力机构和延安文人联手给予了意识形态化改造，但毕竟还有一定的自主权，不像后来完全被改造得失去了生机与活力。 综上所述，我认为延安时期对于民间艺人的意识形态化改造不仅成了当时“民间”意识形态化的有机部分之一，成了后期延安文学赖以成形的一部分奥秘所在，而且也为后来民间艺人改造的国家体制化积累了一部分可资利用的宝贵经验，因此，我们在探究延安文学的形成与延安文学的本质时仍然应当引起高度关注。 (责任编辑：admin) |