[杨戈枢]电影里的乡愁
http://www.newdu.com 2024/11/28 05:11:34 《21世纪经济报道》2012年 杨戈枢 参加讨论
·《21世纪经济报道》专题│乡关何处：乡愁与文明·  2006年，在安徽大学的第三届中国纪录片交流周，我错过舒浩伦的《乡愁》，那时候，我以为《乡愁》也是另一个“老上海”牌故事。六年后第一次看到这部片子，我深为自己几年前没看这部片子感到遗憾。舒浩伦是反感那种把石库门拆下来嫁接到新天地上、把老上海变成文化符号的时尚的，他返回自己一家三代居住过、即将被拆迁的石库门，寻找记忆中的少年时光，一个私人的、充满人情味和朴素日常乐趣的上海石库门一点一点复现，即将消失的空间凝结着时间和记忆。这部影像抒情诗拍出了一个时代城市人的普遍遭遇——我们生活在“拆”的年代，贾樟柯的《小武》里汾阳老县城在拆，宁浩的《疯狂的石头》里，无以为继的传统工厂的地盘被房地产商垂涎，陈凯歌的《百花深处》是一个已经毁损、只存在于幻觉中的老北京，在城市扩张和重建的进程中，我们都在自己的国度被再造成一代移民，不断被迁徙，并永远地失去故乡。 “城市发展的速度太快，要拿到一张准确的地图几乎不可能，每个礼拜必须新印一份修订版才行。”上个世纪，人类学家列维·斯特劳斯这样描述巴西城市圣保罗，这样的描述适用于当代中国，“太快”似乎是发展中的第三世界国家的共同特征，更恶毒的魔咒是，斯特劳斯说：“新世界的城镇从新鲜直接进入衰败，中间没有年老时期。”新兴大城市新鲜俗丽，建造时就准备不久后重建，而城市和生物一样，年轻是转瞬即逝的，年轻一过，结构粗糙、简化随意的建筑便露出斑驳的内里，过早破落。而中间缺失的文明阶段，斯特劳斯显然认为，是应该以不单纯满足生活功能、能够引起超越时间的纪念性建筑物为标志的。因此，英国导演特伦斯·戴维斯的纪录片《彼时，彼城》的乡愁，和舒浩伦的乡愁，内在感受是不一样的。《彼时，彼城》也是关于城市的私人记忆，戴维斯从个人记忆连出城市的历史、文化、社会记忆：宗教信仰的倒塌；电影、球赛、音乐与一个时代的大众文化；他的工人阶级家庭的日常生活状况。利物浦，空间变迁不像上海，一个发展过的老年般的城市，在时间的深度里静谧地沉思与回想，《彼时，彼城》是时间的挽歌，戴维斯在时间的怅惋中理清自己的身份，他的信仰选择、同性恋身份认同、文化归属、社会倾向，我感动于他不迷失，这也是一个老年城市的清晰和安定。 乡愁，是对不可返回的故乡的眷念，对一个特殊空间、时间与镌刻在时间里面的人的眷念。乡愁有国别之分吗？有人说深沉的俄罗斯人更依恋故土，让他们离开自己的祖国会痛苦万分。说哪个国家的人更容易乡愁，很容易犯本质主义的错误，但俄罗斯乡愁一定有特别味道。塔尔科夫斯基的电影《乡愁》拍尽了乡愁之痛，一名诗人来到意大利，收集十八世纪俄罗斯农奴音乐家在意大利生活的资料，却陷入了自己的乡愁，在异乡周身不适，无法融入眼前的一切。他的研究对象农奴音乐家同样被乡愁症所困，在乡愁的驱使下回到农奴制的俄国，故乡依旧，人已非，音乐家最终不堪现实而自杀。乡愁症大概是传染性的，会感染那些特定的人，诗人备受煎熬而死。塔尔科夫斯基拍这部电影很有自我治疗的意味，解救自己对亲人、对故土、对自己由来的文化根源的病痛般的眷念，在《雕刻时光》里，塔尔科夫斯基坦言，离开俄罗斯之后，那极其真切的乡愁，盘踞了他的灵魂，从未消失。《乡愁》像多面反射的镜子，农奴音乐家的乡愁映照了诗人的乡愁，而摄影机后的塔尔科夫斯基将自己的乡愁投射在诗人身上。《乡愁》最能说明俄罗斯人将依恋之地与当下所处之地绞织的心灵状态，这部在意大利拍摄的电影，却是一部彻底的俄国电影，意大利教堂、广场、乡村都在塔尔科夫斯基的调度下俄罗斯化，塔尔科夫斯基也由乡愁回到他始终关切的人的精神世界——自由的意义是什么，如何爱，如何救赎……在塔尔科夫斯基那里，乡愁还是哲学，是存在本身。这也许是最执念的乡愁者，他在异乡的当下，却不为之改变，他生活在自己已经建构的精神世界里，他的轨迹从不断裂。 很多导演不直接拍摄乡愁，但他们回到故乡，拍出了也让人返乡的电影。贾樟柯最初的两部剧情长片（《小武》和《站台》）是回到故乡汾阳县城拍摄的，仍是他迄今最真诚的电影，《小武》之后，数部独立电影找回自己被遗忘的故乡；李安蛰居美国六年之后，接连推出几部还乡之作（《推手》、《喜宴》、《饮食男女》），他返回自己的文化之源，得以重生，这“地气”一路接到《卧虎藏龙》。而费里尼——诗人于坚说，“费里尼创造的不是一部电影，而是一个故乡。”自称“说谎者”的费里尼，其实是一个忧郁的乡愁者，《浪荡儿》回溯一个年轻人离乡的源头，这也是年轻的费里尼的告白，《我记得，想当年》，则是离乡多年的中年费里尼对故乡的回望，年轻的费里尼拍出抛掷在故乡的荒芜和残酷的青春，而中年费里尼开始怀念故乡那一切温暖谐趣的日常画面，年轻时决意离乡的紧张消失了，《我记得，想当年》是中年费里尼和故乡的和解和温情注视，这真是故乡的两面，费里尼说得多准确，“我是说谎者”。 最不幸的乡愁，是个体生命必须承受历史的荒谬苦果。赖声川话剧《宝岛一村》里，眷村邻里争吵，为一块打碎的玻璃，剧中主角叫道：“你让蒋介石和毛泽东去赔吧”。这声高呼将不休的争吵戛然截止，琐碎、艰难、看不到边的异乡，他们猛一抬头从这绊住脚的现实里看清自己离乡的根源，无数家庭和普通人被历史绑架，被权力、政治、战争的巨轮裹挟离岸。《童年往事》是这特定分断背景下离乡第二代的成长自传，三代人的家庭变故后面是几十年台湾外省人身份认同的变化，侯孝贤为故乡已远的第二代外省人书写了一部带伤的心灵史。战争制造的分断在韩朝、在冷战期的东西柏林、在以色列和巴勒斯坦同样存在，施隆多夫的电影《11月的孩子》里，柏林墙倒塌20年之后，一个年轻女孩得知母亲的存在，乡愁由此而生，她从东德前往西德寻找母亲、探寻自己的身世之谜。其实女孩的母亲在几年前，柏林墙倒塌之后，自杀。这乡愁，是生离死别的。政治意义的柏林墙已经倒塌，但真实无形的墙依然矗立在东西之间，矗立在人之间。 最无奈的乡愁，是从不想离乡却被迫离开。2007年，一部独立纪录片《秉爱》让我感动，三峡库区移民秉爱在所有人搬离之后，仍然坚决留在水电都已切断的村子里，她说，土地是最好的东西，什么都能从里面长出来。直到房子被水淹没，她才不得不迁移。搬离土地并未将她击垮，她还说，虽然我丈夫身体不好，别人都说他不中用，但我要把我的丈夫，和我的两个娃儿都捆在一起，要团结，捆得紧紧的。这是一个中国劳动女性最朴素的坚持，她无力留住故乡。但她用自己的坚韧重建了故乡，我想无论她的孩子走到哪里，都有故乡可回的。 (责任编辑：admin) |
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