在讨论世界艺术史时，悲剧的稀缺品格时常引起人们的注意。著名悲剧理论家克利福德·利奇曾说：“正如我所知道，在欧洲将它的发明转借给世界上其它地区之前，只有欧洲才产生悲剧。”[1]美国学者约瑟夫W. 米克也说：“悲剧似乎是西方文明的发明。它在东方、中东、原始文化中是明显缺席的。而且除了少数古希腊和伊丽莎白时代的剧作家外，几乎没有人能够令人信服地展现这种（悲剧）形象。”[2]上述说法虽然并不完全正确，但却敞开了悲剧的独特性：作为前后连贯的文化现象，悲剧的确最早诞生于欧洲，并且仅仅在欧洲获得了完整的发展。
对于悲剧所需要的特殊机缘，狄德罗曾经如是说：“一个民族并非同样擅长所有种类的戏剧。我觉得悲剧更符合共和政体的精神；喜剧，尤其是轻松的喜剧，比较更接近君主政体的性质。”[3]这种将悲剧与特定政治学-社会学条件联系起来的做法获得了部分后世学者的呼应。在《“深层戏剧”：作为古希腊公民生活进程的戏剧》一文中，当代希腊文化研究专家保罗·卡特莱兹（Paul Cartledge）写道：“我们所知道的古希腊悲剧已经与其先驱瑟斯比斯（Thespis）的成果大有不同，它很有可能是以新的民主透镜重新检视传统神话的结果。这被称为悲剧的‘时刻’。”[4]综观已有的悲剧起源学说，我认为狄德罗和卡特莱兹的说法很有可能揭示了悲剧诞生的政治学-社会学机制：当悲剧在前5世纪诞生于雅典时，世界上其它地区并无类似的艺术样式，因此，雅典文化的独特处便可能标志着悲剧诞生的特殊机缘；从政治学-社会学的角度看，前5世纪的雅典最独特的地方是它建立起了完整的公民自治体系即民主制度，故而这种新兴的政治实践很可能与悲剧的诞生有因果联系。
本文将通过对雅典政制的回溯和对古希腊悲剧的解读证明：1、古希腊悲剧是雅典公民政治语境的产物；2、从埃斯库罗斯到欧里庇得斯的悲剧作家都以其文本展示了雅典公民政治和公民文化的精神要义。
一、雅典公民政治语境与古希腊悲剧的诞生
对于古希腊悲剧的基本特征，学者们经常将之概括为：冲突。的确，冲突（人与神、人与人、人与城邦、人与命运、神与神、城邦与城邦的冲突）构成了古希腊悲剧的主线，推动着古希腊悲剧情节的发展，以其所造成的巨大紧张吸引着千百年来的观众和读者。不过，仅仅肯定上述冲突还不足以破译古希腊悲剧的诞生机制，我们还必须进一步追问冲突的起源。在人完全顺应天命、神谕、必然性的时代里，冲突就不可能发生。冲突的出现意味着人已经从世界中凸现出来，与世界相对而立。他开始审视、质疑、追问世界的种种法则，扮演参与者乃至抗争者的角色，承担因此而产生的巨大代价（包括毁灭）：
悲剧视角假定人生存在与比他更强大的力量的冲突中。譬如自然，诸神，道德律，爱的激情，知识与观念的伟大似乎都显赫地处于人之上，在某种意义上决定着人的欢乐和痛苦。悲剧文学和悲剧哲学则承担着这样的使命：展现人和这种冲突的复杂性，以及人对这种冲突的超越。悲剧人物严肃地对待这种冲突，在不得不面对自身毁灭时强调他的主权和伟大。[5]
悲剧人物之所以能构成冲突的一方，是因为他拥有“主权”。他不是诸神、自然、道德律的玩偶，而是生活乃至宇宙进程的参与者，至少能够部分地实现自己的意志。从这个角度看，悲剧人物是自由的，其“行为和受难”“完全是他们自己的事情”。[6]对此，现当代悲剧学者基本上达成了共识。克利福德·利奇指出：悲剧不但允许自由意志的存在，而且，有时候没有谁比悲剧的主角“显得更自由”。[7]皮特·布瑞恩（Peter Burian）认为：悲剧中的命运感主要是为了满足“观众道德和美学上的期待”，“并不能脱离角色的决定而起作用”，因此，有关“古希腊悲剧是由命运掌控、其角色是命运玩偶的说法完全不切实际”。[8] E. R. 多兹则在讨论俄狄浦斯时总结道：“他是个自由的行动者，自残和自我放逐都是自由的行动。”[9] 《希腊精神》的作者依迪丝·汉密尔顿更是直截了当地说：“悲剧是希腊人首创的，因为在希腊，思想是自由的。”[10]我们下面将证明：上述结论来自于对思想史的宏观总结和具体的文本分析，因而是可靠的。在系统阐释其合法性之前，我们可以通过回顾悲剧诞生的一个细节来为之提供佐证。古希腊悲剧发源于酒神祭仪式。酒神狄奥尼修斯在Eleathrae村获得其称号。在希腊文中，Eleathrae与自由（eleuthria）相近。他的另一个名字是Lysios，意为解放者。[11]由此可见，悲剧在其起源处就显现出明晰的自由意识，见证了主体精神的崛起。
无论悲剧人物以什么形象（神、君王、普通人）出现，他们都是由人扮演的，均体现了人的精神状态、旨趣、意志。与其说是人在摹仿他们，毋宁说他们是人的内在生活的投射。悲剧人物的自由品格对应着人的自由品格。这种自由品格并非在任何时代和任何地域都能诞生。只有当社会的运行机制开始成全个体的主体性时，悲剧才有诞生的机缘。那么，对于古希腊悲剧来说，这机缘是什么呢？实际上，悲剧理论的创始人亚里士多德已经给出了答案。按照亚里士多德的说法，悲剧的主人公必须能够独立完成“严肃、完整、有一定长度的行动”，成为自己生活的舵手（“他们的幸福与否取决于自己的行动”），为其行为负责。[12]在亚里士多德看来，悲剧人物为自己负责的主要方式的重要方式是在公开场合表述自己的思想，敞开自己抉择的性质：
思想指能够得体地、恰如其分地表述见解的能力；在演说中，此乃政治和修辞艺术的功用。昔日的诗人让人物像政治家似地发表议论，今天的诗人则让人物像修辞学家似地讲话。性格展示抉择的性质，因此，一番话如果根本不表示说话人的取舍，是不能表现性格的。[13]
《诗学》的汉语译者陈中梅先生专门强调，文中“像政治家似地发表议论”也可以翻译为“像公民似地讲话”。在做出这个解释时，他又特别指出：古希腊的“政治是全体公民的事”，“关心政治（即城邦事务）是全体公民的义务”。[14]这个注释不但非常富有启发性，而且符合古希腊悲剧生长的语境。亚里士多德所说的“昔日的诗人”应指的是前5世纪的悲剧作家（亚里士多德生活在前4世纪）。当这些“昔日的诗人”从事创作时，雅典正处于民主政治时期，政治则是城邦（polis）公民（polites）自我管理的实践：“做一个polites，即一个polis的公民，是件非常光荣的事情。这意味着公民有权在有关他的生活和他的城邦的决定上参与辩论，有权投票。”[15]实际上，前5世纪的雅典公民不仅可以参与辩论和投票，而且有机会轮流担任城邦的最高行政官。早在前6世纪，梭伦就发起了改革，以法律的形式规定任何等级的公民都可以参加公民大会和法庭陪审团。到了前6世纪末和前5世纪上半叶，克里斯提尼和伯里克利先后深化了梭伦的改革，最终使所有等级的公民都可以担任城邦执政官。[16]在这种公民自我管理、自我承担、自我确证的民主氛围中，悲剧作家们“让人物像公民似地讲话”，意味着这个时期的悲剧人物至少部分地是公民形象在戏剧时空中的投射。当所有公民都可以参与城邦（国家）事务时，个体（公民）有能力进行“严肃、完整、有一定长度的行动”，于是便有了自我塑造、自我承担、自我确认的公民精神。作为悲剧学说的创始人，亚里士多德也是公民理论的阐释者，这并非巧合：悲剧精神实际上就是公民精神。根据亚里士多德的定义，公民就是“既能出色地统治，又能体面地受制于人”的城邦成员，他们在共和政体（民主政体）中“轮流行使统治权”。[17]轮流行使统治权的公民政治使城邦成员站立为个体，既按照自己的意志行动，又接受法律的约束，为自己的所作所为负责。我们只要古希腊悲剧进行细致地解读，就会发现这种轮流为治的公民形象正是悲剧英雄的原型。
要证明雅典公民政治与悲剧之间的因缘，还必须消解许多可能的反证。其中一个便是：古希腊悲剧很有可能在雅典建构出民主制度之前就已经出现了。保罗·卡特莱兹（Paul Cartledge）曾说：“作为艺术媒介，悲剧以某种方式先于开创了世界上首个民主政体的克里斯提尼改革（前508-507年）。在雅典人瑟斯比斯决定性地发明出戏剧对话——在他和合唱队之间——时，雅典仍处于相对仁慈的独裁者庇西特拉图（Pesistratus）的统治之下。”[18]这段话虽然敞开了古希腊悲剧诞生过程的复杂性，但并不对本文的观点构成太大的威胁：（1）悲剧的先驱不等于悲剧本身；（2）在瑟斯比斯发明出戏剧对话之前，梭伦早已完成了首次民主改革，后来当政的庇西特拉图虽然实行一人统治，但并没有取消梭伦宪法，仍然“愿意一切按照法律办事”；[19]（3）雅典的大戏剧节直到前5世纪才成为悲剧演出的节日，悲剧作为连贯的现象也出现于前5世纪，而前5世纪的雅典已经正式进入民主政治时期，因此，悲剧和新的戏剧节是民主的产物。[20]根据保罗·卡特莱兹（Paul Cartledge）和P.E.伊拉斯特灵（P.E. Elasterilng）等人的研究，戏剧节之所以崇拜酒神狄奥尼修斯，是因为民主时期的雅典城邦需要新的自我定义。首个狄奥尼修斯剧场于前5世纪在雅典卫城建成，就是为了让象征自由、解放、新生的狄奥尼修斯激励雅典公民探索民主的真谛。[21]从这个意义上说，悲剧不仅诞生于公民文化语境，而且是雅典民主政治的重要组成部分，在雅典公民的日常生活乃至梦境中起作用。[22]雅典民主是直接民主，公民时常要参加大型集会（有时可以聚集起6000位公民），进行公开的辩论、协商、对话。这种辩论、协商、对话本身就是表演，当时的雅典公民文化乃是广义的表演文化：
雅典民主的独特机制构成了独特的表演文化。法庭和议会是民主的主要政治机构，是城邦重要的冲突和辩论之所，是公民获得权利的主要路径。它们将大批观众吸引进来，令他们倾听演讲者的公共表演，投票以达成某种效果。民主使得公共辩论、集体的决定、对公民义务的参与性承担成为其政治实践的核心要素。成为观众绝非仅仅做社会的螺丝钉，而是基础性的政治行动，……观众首先在扮演民主公民的角色。[23]
根据西蒙·戈德西尔（Simon Goldhill）的研究，当时演讲家经常使用剧场语言，剧场中的不少对话则是议会和法庭辩论的 继续。[24]雅典剧场最多可以容纳14000名观众（绝大多数是男性公民），戏剧节则是除奥林匹克运动会之外最大规模的城邦聚会。恰如人们可以参与公民大会和法庭辩论一样，悲剧演出的观众“有权表达自己喜欢和厌恶的情绪，剧场则成为所有公民都成为演员的空间”。（同上）正因为当时的雅典社会是民主政治的大舞台，悲剧才成为公民文化的缩影和演绎。相比于喜剧，悲剧的严肃品格使它更适合正面表达公民的立场、感受、思考。在雅典公民的生活中，悲剧之所以显得比喜剧更重要，是因为它能满足雅典公民“展示、定义、探掘、辩议公民身份”的需要。[25]没有参与、承担、自治的公民精神，就没有与民主政治相对应的表演文化，悲剧就不会有诞生的机缘。在前现代阶段，民主政治和公民精神的稀缺性决定了悲剧的稀缺性。
对本文命题第二个可能的反诘是：古希腊喜剧同样诞生于雅典民主政治时期，为何单单悲剧与公民文化有因果联系呢？要排除这个疑问，我们必须区别开：出现于某种文化语境与专属于某种文化语境。古希腊喜剧虽然兴起于民主政治时期，但喜剧本身却不一定以公民文化为背景。亚里士多德认为喜剧模仿“低劣的人”和“滑稽的事物”[26]，现代悲剧理论家埃尔德·奥森将喜剧定义为“对一个完整、具有一定分量的无价值行为的摹仿”[27]。这两种观点都敞开了喜剧的解构品格：“它松脱了人们对于事物的关心”（同上）。由于此类解构没有特定的意向，因此，喜剧的生成不需要特别严格的社会学机缘。只要人们有能力感到某个人、事物、现象滑稽可笑，喜剧性就诞生了。在告别与世界的原始统一状态后，人几乎在任何时候都能产生喜剧感。狄德罗说“喜剧更接近君主政体的性质”并不确切：它在文明社会的任何形态中都有可能出现。正如米克所说，喜剧“较少地依赖悲剧需要的意识形态或形而上学体系”，能够在“人类文化存在的任何地方存在”，是世界性的。[28]即使古希腊没有民主政治实践，它也具有诞生的机缘（没有民主政治语境的东方国家也涌现出了大量喜剧性作品）。雅典民主政治衰落以后，喜剧并没有衰落。它穿越了古罗马时期和整个中世纪，一直延续到现当代。所以，这种世界性的戏剧样式也出现在古希腊并不影响本文命题的有效性。
二、从埃斯库罗斯到欧里庇得斯：对民主政治法则和公民精神的正面呈现
如果上面所进行的还主要是逻辑推演的话，那么，具体的作品解度将会进一步证明本文的命题。我们将以埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯的文本为解读的对象。埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯是古希腊最有代表性的悲剧作家。对于今天的人们来说，他们可谓古希腊悲剧的化身。在他们的代表性作品中，读者可以看到对民主观念和公民精神的正面呈现。由于所处时代和社会位置的微妙差别，他们对民主政治法则和公民精神的展示具有鲜明的个性：1、作为古希腊悲剧之父，埃斯库罗斯倾向于全面演绎公民理念和公民精神，是公民戏剧的创始人；2、索福克勒斯着重表现公民的承担精神和选择自由；3、欧里庇得斯看到了雅典民主体系和公民文化的局限，努力将公民理念扩展到性别维度，创造出了性格鲜明的女性悲剧人物形象。
埃斯库罗斯不仅是古希腊悲剧之父，而且是雅典民主体系的建构者。他生活在雅典公民制度的建立期，曾投票支持克里斯提尼的民主改革（悲剧正是从这次改革后兴起的）。这个阶段的剧场是进行公民教育的重要场所。文化水平普遍并不高的雅典公民来到剧场中观看悲剧，学习参与民主政治的方法（如在公民大会上发言和辩论）。作为温和的民主派，埃斯库罗斯心目中的正义就是民主。[29]为了宣传民主即正义的主张，他主动担当起公民教师的角色，时常在剧中直接阐释公民文化的法则，其主要剧作均可称为公民戏剧。根据汤姆逊（George Thomson）的研究，埃斯库罗斯曾把氏族社会时期的历史传说加以改造，以反映雅典民主体系的精神。[30]对于他来说，民主实践和公民文化的要义在于：对自由的热爱、公民间的协商、普遍的自我承担。其早期作品《乞援女》就部分地敞开了悲剧精神的内核。在剧中，阿耳戈斯国王不是独揽大权的专制人物，而是谦和的协商者。当被追逐的50位乞援女向他求救时，他清晰地表达了公民联合执政的共和精神：
这里可不是我家的炉塘，尔等坐在它的前方。
倘若城邦玷损了公共的利益，那么，让
大家一起排难，由公众想出补救的办法。
我将与全体公民协商，在此
之前，不会就此做出包含承诺的应答。[31]
倘若“普天之下，莫非王土”，那么，他就完全可以将国家当作自己的炉塘，大可不必与全体国民协商。然而，此时的阿耳戈斯是自由人的联合体，掌管权柄的是全体公民，政府官员不过是接受公众委托的服务者。对于这点，50位来自埃及的乞援女并不了知情，她们仍然呼吁国王独自做出裁决：
你就是城邦，不是吗？你就是人民
你，一位王者，无须接受审判，
控掌祭坛，控掌国家的
炉塘，以个人的意志
你尊居王位，权力
至高无上。
面对50位年青美貌的女子的恭维，国王并未飘飘然，以一言九鼎的气势独自做出决定，而是强调自己必须与公民协商：
此事棘手，不要把我当作判官。我已
说过，尽管身为主宰，我不会自作主张；
我要倾听公民的声音，他们的想法，以免众人
开口怨我，在日后大难临头的时光：
“你敬重异乡的族氏，葬毁了自己的城邦。”
这不是踢皮球，而是遵守共和国的法律——重要事件需要公民大会的表决。尽管身为国王，他所能做的也仅仅是尽量说服公民大会的代表们。在协商结果出来之前，他并不敢断定自己能否能够成功：“我将安排那边的事宜，愿口才和运气伴我同往。”结果，“他的精彩演讲打动了国民的心房，赢得了他们对提案的赞赏”，公民们“高举右手，低空中密密麻麻，一致通过决议，使之成为律法。”在获得公民的支持后，国王自豪地宣布：
城邦已通过议案，得到公民的一致
同意，决不屈服于压力，交出
这批妇女，它体现了众人的意志，
坚定，确凿，具有不变的法律
效应，虽然未经刻上石板，
也没有写入卷籍，但却可以
人人从中听见民众崇尚自由的声音。
50位乞援女也因此懂得公民主权的意义，如是祝福阿耳戈斯人：
愿国家的中坚，这里的人民
保卫自己的权益，免除惊怕
有一个处世谨慎的政府，服务于
公众的利益，通过体现睿智的协商。
其实，此时的阿耳戈斯公民面临巨大的压力——追逐者的行使已经发出了战争宣言，要与他们在战场上一决高低。由于议案是由全体公民表决通过的，因此，这压力指向每个公民。可以说，这些隐身的公民才是该部悲剧真正的主人翁。他们的参与和承担精神是这部悲剧的灵魂。没有这种普遍的参与和承担意识，悲剧就不可能诞生。以个体的身份站立起来，参与国家事务乃至宇宙的进程，这就是悲剧精神的根本。在《乞援女》中，公民是所有悲剧英雄的共同原型，决定悲剧进展的是公民共同主权的法则：顺应公民主权法则者可能经历受难，却必定拥有未来；逆之者可即使暂时得势，也终将走向毁灭。这些悲剧的主人公或许不符合亚里士多德的定义——他们既未犯错误（Hamartia），也没有被推向悲惨的结局，但却无疑符合亚里士多德悲剧理论中“好”的标准。同样的逻辑体现在埃斯库罗斯的另一部悲剧《波斯人》中。剧中强大的波斯海军之所以被希腊战士迅速击溃，就是因为：（1）希腊人是自由人，“他们不是奴隶，不是谁个的臣民”；（2）与希腊人相反，波斯人则受制于强权。这种对比注定了剧中人的结局。导演这一切的不是宙斯和命运女神，而是公民社会的法则。作为公民法则的受益者，希腊人以自己的胜利推动了世界的解放进程：
居家亚细亚的人民，遍及
各个地点，将不再臣服于
波斯，也不会再送纳贡品，
受逼于王者的淫威；他们将
不再甫伏在地，表示
对极权的敬畏：
帝王的威势已不复存在。
们将不再羁锁自己的舌头，
他们已获得自由，可以放心地
发表言谈，讲述自己的见解，
强权的轭架，它的遏制已被破灭。
波斯人在失败后仅仅感叹命运的残酷，未悟出自己失败的真正原因，这正是其悲剧性所在：他们仅仅是悲剧人物，而非主动承担行动后果的悲剧英雄。与波斯人相比，埃斯库罗斯塑造的普罗米修斯无疑是个觉醒者。这位泰坦神曾协助宙斯推翻旧政权，但悲哀地发现自己成全的是位新独裁者：
一经登上父亲的宝座，他就着手
分派既得的利益，给亲信的神灵，
使他们各有特权，分享权利。
然而，对可悲的凡人，他却毫不介意，
试图毁灭整个种族，再造新的
取代他们的地位。
经过痛苦的反思，他领悟到了两个道理：其一，“暴政的本质不会改变，它的顽疾代代相传”；其二，宙斯的统治无法长久，必将“走下权势的巅峰”，变为奴隶，甚至走向毁灭。正是由于上述洞悉，他才在众神中挺身而出，走上了反抗之旅，启动了救援凡人的宏大计划。为此，他遭受了残酷的惩罚，被钉在悬崖上，每日与痛苦和辛酸结伴。在深重的苦难中，他拒绝了宙斯信使的求和请求，宁愿沉入深渊，也不向强权妥协。综观全剧，观众会发现支撑普罗米修斯的是他的先见之明（普罗米修斯一词在希腊文中意为“想在先”）——暴政必然被推翻。那么，这先见之明的光源何在呢？仅仅来自对命运女神的信任吗？命运女神仅仅预言宙斯将为后代推翻，并未说出宙斯下台后的世界图景。倘若宙斯被推翻后的世界又重复了“暴政的顽疾”，那么，他的反抗又有什么实质意义呢？显然，普罗米修斯憧憬的是“暴政的顽疾”被消除后的世界。至于这个世界的具体状况，剧作家在其它作品中已经给出了答案。
G.A.施克称埃斯库罗斯是建立传统的悲剧作家。[32]现在看来，埃斯库罗斯所建立的传统就是以戏剧传达民主理念和公民精神。应该说，他的表述时常是直接而朴素的。随着雅典民主政治走向繁荣，民主政治法则和公民精神开始以更沉稳的方式推动悲剧的进展。索福克勒斯的作品就表征着这种变化。在其代表作《俄狄浦斯王》中，主人公俄狄浦斯出场后曾说：
我成为忒拜公民是在这件案子发生以后。让我向全体公民这样宣布：你们里头有谁知道拉布达科斯的儿子拉伊俄斯是被谁杀死的，我要他详细报上来；即使他怕告发了凶手反被凶手告发，也应当报上来；他不但不会受到严重的惩罚，而且可以安然离开祖国。如果有人知道凶手是外邦人，也不用隐瞒，我会重赏他，感激他。[33]
这句话包含了三个意思：（1）我是忒拜公民，当然要承担公民的责任；（2）在我成为忒拜公民之前，案件即已发生，因而我不可能是凶手；（3）不论谁是凶手，举报者都会收到保护。然而，他话音刚落，先知忒瑞西阿斯就指出：“我说你就是你要寻找的杀人凶手。” 俄狄浦斯当然不信，与忒瑞西阿斯辩论，不经意中说出了恐吓性的话语：“要不是看你上了年纪，早就让你遭受苦刑，让你知道你是多么狂妄无礼！” 忒瑞西阿斯坦然答道：“你是国王，可是我们双方的发言权无论如何应该平等；因为我也享有这样的权利。”这句话是对希腊民主政治的最好诠释：国王和普通人都是公民，二者享有平等的发言权。对此，俄狄浦斯心知肚明。正因为俄狄浦斯把自己当作随时要承担责任的公民，他才会郑重对待先知和报信人的话，直至承认自己就是弑父娶母的罪人，刺瞎自己的双眼，自我流放到荒野之地。如果他是专制政体中的国王，那么，他就会以欺君之罪处死先知和报信人，自己则不用承担任何责任。与其说《俄狄浦斯王》表现了人与命运的抗争（抗争实际上并未真实地发生），毋宁说它展示了古希腊公民的承担精神。公民即便贵为国王，也必须为自己的行为负责。那个刺瞎了自己双眼并甘愿流亡的人是公民，而非传统意义上的国王。在将针刺向自己眼睛的时刻，俄狄浦斯王宣告了自己真实而高贵的身份：公民。作为公民，他遵守了普遍有效的契约，并为此忍受漫长的苦难。这种勇于承担的意志无疑是悲剧精神的核心。索福克勒斯塑造俄狄浦斯这个形象，其根本目的在于表现勇于承担的公民精神。承担的能力源于自由意志。没有自由，就无所谓承担和责任。诚如E.R.多兹所说：“俄狄浦斯毁灭的直接原因既不是‘命运’也不是‘神’——神谕没有说他必须发现真相——也更不是他自己的弱点——导致他毁灭的是他的力量和勇气，他对忒拜城的忠诚，对真理的真诚。他是个自由的行动者，自残和自我放逐也都是自由的选择。”（同注9）在索福克勒斯的戏剧系列中，俄狄浦斯将这种自由精神和承担意识传给了长女安提戈涅 （Antigone）。在悲剧《安提戈涅》中，安提戈涅的自由意志始终在推动剧情的进展。兄长死后，她无惧国王克瑞翁的禁令，坚决要求埋葬他。支撑她的不仅是对家庭的忠诚，更是对自由的信念和承担的意志。行动中的她强调“决定”的意义。为了实现自己的“决定”，她愿意面对毁灭。她的果敢与其妹妹伊斯墨涅（Ismene）的怯懦形成了鲜明的对比：
安提戈涅 你必须决定你是否帮我！
伊斯墨涅 我不懂你的话。
安提戈涅 伊斯墨涅，我要埋葬他。你来吗？
伊斯墨涅 埋葬他，你刚刚说过新的法律禁止这样做。
安提戈涅 他是我的兄弟，也是你的。
伊斯墨涅 但想象危险！想象克瑞翁将怎样做！
安提戈涅 克瑞翁还没强大到足以阻止我的地步。[34]
随后，伊斯墨涅又强调“我们仅仅是女人，我们不能与男人作对”，必须“屈服于权威”。对于妹妹这番有关性别等级的表白，安提戈涅毫不在意，继续表示自己要竭尽全力实现自己的决定。大多数悲剧研究者解读上述情节时，主要着眼于两种律法（家族律法和城邦律法）的冲突，忽略了民主政治法则和公民精神在其中所起的作用，因而其阐释具有根本性的欠缺。从《安提戈涅》全剧来看，克瑞翁和他强行通过的新法并不代表城邦的福祉和公民的集体意志。剧中的他人几乎都不赞成他的决定。他的儿子海蒙也是他的反对者。当海蒙试图说服他时，父子俩有段意味深长的对话：
克瑞翁 只有我的声音才能给这个城邦发号施令！
海蒙 只听从一个人命令的城邦不是城邦。
克瑞翁 朕即城邦。
海蒙 是的，假如城邦是片无人的荒漠。
城邦不是无人的沙漠，而是公民的共同体，因此，“朕即城邦”（朕即国家）的理念完全错误。克瑞翁不懂得这点，误以为“只有自己的话才对”，最终不得不面对众多亲人死亡的悲惨结局。克瑞翁的悲剧性在于不遵守公民社会的协商法则。真正与城邦对立的不是安提戈涅，而是克瑞翁。用先知忒瑞西阿斯的话来说，他是个独断的暴君。独断专行的他同样是自由的，但却不过是自由的罪人。他的形象与俄狄浦斯形成了鲜明的对比。至于安提戈涅，则与俄狄浦斯一样，属于承担者的行列。通过塑造他们的形象，索福克勒斯表达了自己的真实立场。
随着雅典公民政治的深入，随着公民文化的成长，悲剧中拥有自我承担情怀的个体不再仅仅是神和国王，还包括地位略低的英雄人物乃至普通人。继索福克勒斯塑造了安提戈涅的形象后，欧里庇得斯再次将女性推举到悲剧主人公的行列。如果说索福克勒斯仅仅是偶尔才让女性成为悲剧的主角的话，那么，欧里庇得斯则创造了一系列女性悲剧：
欧里庇得斯 戏一开场，没有人闲着，我的女角色说话，奴隶们也有话说，还有主人、闺女、老太婆，大家都有话说。
埃斯库罗斯 你胆敢这样做，不应该判死刑么？
欧里庇得斯 我当着阿波罗说，不应该；我是根据民主原则行事的呀。[35]
这段话出现在阿里斯托芬的喜剧《蛙》中，是对欧里庇得斯女性悲剧的真实评述。在《蛙》剧的上述对话中，阿里斯托芬实际上触及到了一个重要问题：如何对待女性公民的权利。有的汉语学者以为古希腊的妇女没有公民权，实为误解。亚里士多德曾说严格条件下的公民身份“仅限于父母双方都是公民的人”。[36]既然某些女性也是公民，难题就出现了：一方面，“公民政治依据的是平等或同等的原则，公民们认为应该由大家轮流进行统治”[37]，另一方面，男人对女人的统治在古希腊被视为家政，二者应该如何协调呢？根据民主原则，女公民也应该享有言论自由和其它权利，但事实为何并非如此呢？应该说，短暂的雅典民主实践并未解决上述矛盾。在性别维度，绝大多数古希腊悲剧都是男人主导的，但女性公民毕竟享有部分权利（如参加宗教活动和决定后代公民资格的权利），因此，她们迟早要在舞台上完成“严肃、完整、有一定长度的行动”。到了前451年，随着双亲公民资格法的通过，女性公民的地位获得了有限的提高，新悲剧家欧里庇得斯顺势创造了一系列女性悲剧。其中最著名的就是《美狄亚》。剧中的美狄亚上场后，就开始感叹女性的卑贱地位：
在所有能感受和思考的生物中，我们女人是最受虐待的种类。一开始，你就必须重金购买一个男人，作为你身体的独裁者。……这造就了怎样复杂的错误！然后是可怕的冒险：我们获得的将是好的男人，还是个坏家伙！……如果我们的功课做得好，丈夫没有摆脱婚姻的羁绊，那么，我们的生活便是可羡的，否则，还不如死掉。[38]
在受压迫的女性中，美狄亚又属于命运最不济者：为了获得爱情，她帮助伊阿宋获得了金羊毛，在逃亡的途中杀死了自己的亲弟弟；远嫁到异国他乡后，丈夫却另有新欢；生性倔强的她因激烈反抗而得罪了国王（情敌的父亲），即将被驱逐出境。面对“还不如死掉”的处境，她拒绝扮演“温顺的殉难者”，精心设计了完整的复仇行动，先后杀死了情敌和孩子，让变心的丈夫承受巨大的苦痛，自己则驾龙车飞往雅典，与预先约定好的接应者会合。剧终时，观众看到的是如下意味深长的景象：
话音刚落，美狄亚脸上露出报复性的冷笑，驾龙车远去。伊阿宋蹒跚着离场。
如此离开的美狄亚完成了自己的“计划”和“使命”，无疑是胜利者。从整个悲剧情节来看，复仇的美狄亚绝非激情的奴隶，而是精心设计并完成了反抗计划的悲剧英雄。那么，是什么在推动她呢？是纯粹的复仇欲吗？如果是，具有类似遭遇的女性数不胜数，为什么美狄亚的形象却如此少见？显然，必有某种实在的力量成全了她。这力量来源于公民社会的法则。古希腊民主政体中的女性不但可以成为公民，而且在家庭生活和宗教事务中享有一定的权利。尤其是在家庭生活中，女性和男性的联结往往是共和式的。[39]剧中的美狄亚虽然进行了激烈的反抗，但涉及的主要是家庭事务，因此，她实际上是在女性公民的权利范围内行事的。正是公民体系赋予女性的部分权利推动她站立起来，完成了“严肃、完整、有一定长度的行动”。她的形象既敞开了古希腊民主体系的局限（这种局限在那个历史时期几乎是无法克服的），也见证了其力量。通过解读《美狄亚》，我们可以再次看到政治学-社会学力量与悲剧内涵的关系。
三、 简短的结语
作为一种文化现象，古希腊悲剧诞生于雅典公民政治语境。没有公民自治的城邦理念，就不可能有古希腊悲剧。从这个角度看，狄德罗有关“悲剧更符合公民政体的精神”的命题即使不完全正确，也有巨大的启发性。沿着这个思路重新审视世界戏剧史，我们就会明白悲剧为何在前现代时期表现出明显的稀缺品格，又可以懂得悲剧缘何随着现代性计划（其中一个维度是公民政治的普遍化）而成为世界性艺术。由此敞开的是建构悲剧社会学和悲剧政治学的巨大可能性空间。
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[1] 克利福德·利奇《悲剧》，昆仑出版社1992年出版，第5页。
[2] Cheryll Glotfelty, The Ecocriticism Reader, Athens and London：The University of Georgia Press, 1996, p.157.
[3] 章安祺编《西方文艺理论史精读文献》，中国人民大学出版社，2003，第212页。
[4] P. E. Elasterling, Greek Tragedy, CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 1997, p.23.
[5] Cheryll Glotfelty, The Ecocriticism Reader, Athens and London：The University of Georgia Press, 1996, p.157.
[6] 克利福德·利奇《悲剧》，昆仑出版社1992年出版，第59页。
[7] 克利福德·利奇《悲剧》，昆仑出版社1992年出版，第57~59页。
[8] P. E. Elasterling, Greek Tragedy, CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 1997, p.183.
[9] E . Segal, Greek Tragedy,Oxford University,1983, p.183.
[10] [美] 依迪丝·汉密尔顿《希腊精神》，辽宁教育出版社，2003，第194页。
[11] P. E. Elasterling, Greek Tragedy, CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 1997, p.23.
[12] [古希腊]亚里士多德《诗学》，商务印书馆，2002，第63页。
[13] [古希腊]亚里士多德《诗学》，商务印书馆，2002，第65页。
[14] [古希腊]亚里士多德《诗学》，商务印书馆，2002，第72页。
[15] [美]斯东《苏格拉底的审判》，三联书店，1998，第10页。
[16] 应克复等著《西方民主史》，中国社会科学出版社，1991，第47页。
[17] [古希腊]亚里士多德《政治学》，中国人民大学出版社，2003，第78页。
[18] P. E. Elasterling, Greek Tragedy, CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 1997, p.22.
[19] 应克复等著《西方民主史》，中国社会科学出版社，1991，第44页。
[20] P. E. Elasterling, Greek Tragedy, CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 1997, p.23.
[21] P. E. Elasterling, Greek Tragedy, CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 1997, pp.23~45.
[22] P. E. Elasterling, Greek Tragedy, CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 1997, p.31.
[23] P. E. Elasterling, Greek Tragedy, CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 1997, p.54.
[24] P. E. Elasterling, Greek Tragedy, CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 1997, p.57.
[25] P. E. Elasterling, Greek Tragedy, CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 1997, p.55.
[26] [古希腊]亚里士多德《诗学》，商务印书馆，2002，第58页。
[27] [美] 埃尔德·奥森《喜剧理论》，南京大学出版社，1992，第51页。
[28] Cheryll Glotfelty, The Ecocriticism Reader, Athens and London：The University of Georgia Press, 1996, p.157~158.
[29] 陈洪文等选遍《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社，1986，第201页。
[30] 陈洪文等选遍《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社，1986，第298页。
[31] 陈中梅译《埃斯库罗斯悲剧集》，辽宁教育出版社，1999，第29页。以下所引埃斯库罗斯戏剧皆出于此书。
[32] 陈洪文等选遍《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社，1986，第529页。
[33] 周红兴主编《外国戏剧名篇选读》，作家出版社，1986，第43页。以下所引该剧皆依据此书。
[34] Lee A .Jacobus, The Bedford Introduction to Drama, Boston: Bedford Book of St. Martin's Press, 1993, pp.72~73. 以下所引该剧皆依据此书。
[35] 陈洪文等选遍《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社，1986，第9页。
[36] [古希腊]亚里士多德《政治学》，中国人民大学出版社，2003，第72页。
[37] [古希腊]亚里士多德《政治学》，中国人民大学出版社，2003，第81页。
[38] Lee A .Jacobus, The Bedford Introduction to Drama, Boston: Bedford Book of St. Martin's Press, 1993, p122. 以下所引该剧皆依据此书。
[39] [古希腊]亚里士多德《政治学》，中国人民大学出版社，2003，第24页。
（原载《学术月刊》）
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