[宫文华]梆子腔的起源、流布及其与道情之关系(2)
http://www.newdu.com 2024/11/27 07:11:42 中国民俗学网 宫文华 参加讨论
二、“梆子腔”与“秦腔”、“乱弹”关系辨析 中国戏曲声腔的命名主要有三种方式：一是来自其本身的体制，如杂剧、南戏、传奇等；一是来自其发源地，如海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔、秦腔等；一是来自其主奏乐器，如梆子腔、渔鼓、竹琴等。很明显，“梆子腔”与“秦腔”并不是一种声腔，他们属于不同“属概念”之下的“种概念”；但由于它们都产生在秦地，于是就不可避免地发生了这样或那样的关系。 “梆子腔”是以主奏乐器来命名的声腔，从前引墨遗萍《蒲剧史魂》中吕洞宾的资料可以得知，这种声腔演唱的还应该是道情，音乐体制也是曲牌联套体。换句话说，这种声腔除了主奏乐器变成梆子以外，和传统的说唱道情没有什么区别。由吕洞宾的生卒年代推测，这种声腔至迟在宋代已经出现。但这种声腔什么时候被称作“梆子腔”，限于资料的限制，我们现在无从得知。为了研究的方便，姑且称之为前梆子腔；藉以与后来的“板式变化体梆子腔”相区别。 “秦腔”是流行于“秦地”的声腔。但这里的“秦地”并不是指今天的陕西省，而是特指西起甘肃东部、东到山西南部，以陕西的关中地区为中心的跨省区、讲关中话的“秦语”方言区。历史上，这里曾经是中国的政治、经济、文化中心。百姓富庶，文化发达，戏曲演出繁盛。道情活动的中心——终南山就坐落在这里。历史上的“秦腔”也应该在这里形成和发展。刘献廷《广阳杂记》记载，“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。”既有新声，必有旧声。那么这种旧声又是什么呢？据武艺民考证，在陕西以及西北地区的其他省份中，素有“老秦腔”之说。他是这样论述的：由于历史相隔久远，很少有人知道它(老秦腔)的具体情况。但同样事有凑巧，笔者在《中国戏曲音乐集成·宁夏卷》的审稿会上，亲耳听到了老秦腔的录音，原来它就是清代严长明先生在其《秦云撷英小谱》中所说的“秦腔”。他说： 院本之后，演而为曼绰（俗称高腔，在京师称京腔）为弦索腔。曼绰流于南部，一变为弋阳腔，再变为海盐腔，至明万历后，梁伯伦、魏良辅出，始变为昆山腔。弦索流于北部，安徽人歌之名枞阳腔（吹腔），湖广人歌之名襄阳腔，陕西人歌之名秦腔……是秦声与昆曲体故同也。 由上可知，“老秦腔”就是旧有的弦索腔。当然在其发展演变的过程中，它也接受和容纳了包括说唱道情在内的当地民间音乐的某些成分，它的演出剧目中就有道情的传统曲目，像《二度林英》、《林英降香》、《王祥卧冰》之类。它的音乐体制还是曲牌联套体，而且多少年来没有变化。所以严长明又云，“秦腔自唐、宋、元、明以来，音皆如此。”那么为什么“老秦腔”在这样的长时段内没有变化，居然还能继续存在和上演呢？这种现象至少说明了两个问题：一是它没有受到板式变化体音乐的影响；二是它与当地的敬神有关。这种“老秦腔”应该就是前述流沙所谓的西秦腔。汤显祖有诗曰：“秦中子弟最聪明，何用偏教陇上声？半拍为成先断绝，可怜头白为多情。”廖奔据此判定诗中的“陇上声”，就有可能是西秦腔。也应该就是后来的陇东调，或咙咚调。西秦腔起源很早，与后来的梆子腔没有太大的关系，唯一的关系就是它们都产生于秦地，彼此相互借鉴、影响而已。 “乱弹”的名称起源较晚。这个名称的由来也与道情有关。“乱弹”即“乱札”，也就是“乱札道情”。既有“乱札”，必有“正札”。“正札道情”即流行于关中一带的传统道情，它的音乐体制是曲牌联套体。这种“正札道情”又是怎么转变成“乱札道情”的呢？据武艺民考证，它是经过了从“四情”到“三调”、由“三调”化“二音”、破整曲为“乱句”、由“乱句”变板式的发展演变过程。那么何谓“札”？就字面意思理解，“札”即书或册，当指剧本或曲本。但在这一带曲艺和戏曲艺人中，常常把唱词叫做“札子”。所以“札”在这里主要指唱词结构，推而广之，也包括唱腔音乐的结构在内。“乱札道情”就是突破原有的剧目内容，音乐变成了由“乱句”构成的板式变化体，唱词变成了齐言句的道情。“乱札道情”也就是“乱弹道情”，它首开板式体音乐的先河，简称“乱弹腔”。这种声腔大约在明代中叶形成，具有极强的吸附性。 由以上分析可以得知：“梆子腔”与“秦腔”、“乱弹腔”是三种从不同角度命名的声腔。它们有区别，但也存在着相互交叉、相互影响的情况。“梆子腔”得名于其主奏乐器——梆子，最初的演唱内容和音乐体制应该还与说唱道情没有什么区别，这种腔调起源较早。“秦腔”是秦地的声腔，指称的范围相对较广，向有“老秦腔(西秦腔)”和“新秦腔”之分，在不同的文献里它的名称和所指有所不同。“乱弹腔”是相对于“正弹腔”而言的，其音乐体制是板式变化体。与此同时，这一带还流传着昆山腔、弋阳腔以及由昆山腔和弋阳腔复合而成的高腔。当“梆子腔”(前梆子腔)与昆、弋诸腔结合的时候，就形成“梆子秧腔”。又叫“昆弋腔”，它采用昆曲曲牌，而在其头、尾间采用弋阳腔加滚形式演唱，后世又称之为“昆头子”，是一种复合声腔。在《缀白裘》六集里有【梆子驻云飞】、【梆子山坡羊】、【梆子点绛唇】、【梆子皂罗袍】等曲牌，就是这种复合声腔的最初形式。显然，这种声腔所采用的音乐体制还是曲牌联套体，与板式变化无关。 当“梆子腔”(前梆子腔)与“乱弹腔”结合的时候，就形成“乱弹梆子腔”或“梆子乱弹腔”。这种声腔的音乐体制是板式变化体。所以在乾隆三十四年版的《缀白裘》六集合刊本“凡例”里就有这样的记载，“梆子秧腔，即昆弋腔，与梆子乱弹腔，俗皆称梆子腔。是编中，凡梆子秧腔，则简称梆子腔，梆子乱弹腔，则简称乱弹腔，以防混淆。”虽然《缀白裘》成书于吴地，记载的是当时吴地的演剧实况，但从中也应该能够反映秦地的声腔流播情况。类似的记载见于清嘉庆三年，兵部寺郎兼江宁巡抚费淳奉清帝谕旨颁布的公告： 近日倡有乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，声音既属浮靡，其所扮演者，非狭邪媟亵，即怪诞悖乱之事，于风俗人心殊有关系。此等腔调，虽起自秦、皖，而各处辗转流传，竞相仿效。即苏州、扬州，向习昆腔，近有厌旧喜新，皆以乱弹等腔为新奇可喜，转将素习昆腔抛弃。流风日下，不可不言行禁止。嗣后除昆、弋两腔仍照旧准其演唱，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再进行演唱。 在徐大椿编著的《乐府传声》里也提到，“若北曲之西腔、高腔、梆子、乱弹等腔，此乃其别派，不在北曲之列。”这里，徐大椿的意思是西腔、高腔、梆子、乱弹等腔都是北曲，但都不是正宗的北曲(元剧之北曲)，应属于北曲之变体。既为北曲，则当出自北地。由此可以证明费淳所谓“此等腔调，起自秦、皖”的说法不太确切，应该是起自秦地。所以广义地讲，这几种声腔都应该属于秦腔。如果说明代中叶以后，海盐、余姚、弋阳、昆山继南戏之后，成为传奇的四大声腔的话；我们完全有理由相信：这里的西腔、高腔、梆子、乱弹是继元代北曲之后，在清代中后期形成的北曲四大声腔。这四种声腔产生以后，相互影响，彼此共存，并以各自的方式向外传播，形成了一种颇为复杂的情况。 三、梆子腔的流布 通过以上辨析，我们明白：本文开篇所说的梆子腔实为板式变化体梆子腔，即梆子乱弹腔。这种声腔的直接渊源是说唱道情。因此，它的流布传播也与说唱道情有着极为密切的关系。众所周知，说唱道情主要活动在陕西终南山一带；作为一种道教艺术，它必然伴随着道教活动而流布。这就形成了说唱道情的一个重要特点——顺山势而传播。因此，历史上的一些著名的道教圣地，如华山、嵩山、泰山、恒山、衡山、昆仑山、武当山、青城山、龙虎山、白云山等地区，都成了道情演出的中心。乱弹腔形成后，必然以终南山(秦岭的中段)为中心向秦岭的东西两麓传播。向西与传统的西秦腔相汇合，并对其产生影响，促使西秦腔向板式变化体音乐转变。清乾隆年间人檀萃在《滇南集律诗·杂吟》自注里有云：“殆南曲大兴而西曲废，无学士润色其间，下里巴人，徒传其音而不能举其曲，杂以‘吾伊吾’于其间，杂凑鄙谚，不堪入耳，故以乱弹呼之。”说的就是这种情况。这时的“西秦腔”已经变成了板式变化体音乐体制，“以乱弹呼之”；主要在乡间演出，缺乏文人的参与，所以长期以来没有变化，显得比较粗俗；这种声腔产生较早，所以檀萃说秦腔产生在南曲变体兴盛之前。 在明中后期出现的传奇抄本《钵中莲》里，引用了【西秦腔二犯】的曲牌。这个曲牌接在【诰猖腔】之后出现。曲调为整齐的七言句式，上下对句，已经具备了后世板式变化体的规范。这本传奇创作于江西、浙江一带。由此可以证明：至迟在明代中叶，“西秦腔”已经完成了向板式变化体音乐的转变。但这里的“西秦腔”还不是梆子腔。 向东与梆子腔相结合，形成梆子乱弹腔。秦岭的东端即华山，因此我们完全有理由相信：这种结合就发生在华山及其周边地区。这里是中华文明的摇篮，尧、舜、禹在这里建都，元杂剧在这里繁荣，向来有很深厚的文化传统和祭祀演剧风气；梆子的创制者吕洞宾也诞生在这里；至今为止，仍然留存有大量的古戏台。据山西省吉县龙王庙明嘉靖年间《重修乐楼记》碑碑文，有“正月吉日由蒲州义和班献演”之句；明万历年间山西省河津县小亭村舞台题壁，有“万历四十八年建，新盛班到此一乐也”之句。其中所说的“义和班”、“新盛班”，论其班名，都已经很像后世惯例。有人据此推测，明中叶梆子腔已经在山西、陕西风行。所以认定梆子乱弹腔形成于明中叶的黄河三角洲(即今天的陕西同州、山西蒲州)一带，应该不错。这种梆子乱弹腔所采用的音乐体制是板式变化体，简称梆子腔，后来又有同州梆子和蒲州梆子(即蒲剧)的区分。 由上可知，“梆子腔”的形成与“西秦腔”的向板式变化体音乐转变的完成，几乎发生在同一时期——明代中叶，而这一时期也是乱弹道情的形成时期。这一现象再次证明了梆子腔与说唱道情的渊源关系。所以自明代中叶以后，“梆子腔”和“西秦腔”都已经完成了向板式变化体音乐的转变。从这个意义上讲，认为“梆子腔”是板式变化体音乐的鼻祖，是不确切的。严长明在《秦云撷英小谱》里即指出：“秦中各州郡皆能声，其流别凡两派：渭河以南尤著名者三，曰渭南，曰周至，曰醴泉。渭河以北，尤著名者一，曰大荔。”流沙据此认为，渭河以北大荔派是梆子腔；而渭河以南三支秦腔都是乱弹腔。这里需要指出的是：实际上这两派声腔都属于乱弹腔，只不过大荔派以“梆子腔”命名，以此与渭南派相区分罢了。秦腔后期形成的西府秦腔、东路秦腔(同蒲梆子)、中路秦腔(西安乱弹)和南路秦腔(汉调桄桄)四种流派，应从这里起源。 乱弹腔(乱弹道情)形成以后，便随着游方道士的足迹四处顺山势而传播。由于这种声腔先天具有极强的吸附性，所以每到一处，就与当地的民间音乐相结合形成新的声腔。到清代乾隆年间，就出现了全国范围内的花部崛起，形成了“花雅之争”的局面。因此，严格地讲，说唱道情才是板式变化体戏曲的远祖。当然，戏曲声腔的传播是一个极为复杂的问题，受好多因素的影响。换句话说，是多种因素的共同作用，促成了戏曲声腔的传播和发展。限于篇幅，就不再赘述了。 （原文刊载于：《文化遗产》2017年第5期；参考文献及注释详见原文） (责任编辑：admin) |