古代埃及和美索不达米亚美术
http://www.newdu.com 2024/11/27 05:11:28 读吧 罗世平 参加讨论
| 第一部 古代埃及美术 第一章总论 尼罗河的赐予 古代埃及是世界上文化发达最早的国家之一，与中国、巴比伦、印度并称为东方四大文明古国。古埃及位于非滑l东北角尼罗河下游，东西横亘着沙漠，北临地中海，南傍努比亚的荒脊高山，尼罗河从南到北流贯全境。就像其他古代文明一样，埃及文明的成长与一条伟大的河流有着不可分割的联系，早在古希腊时期，著名的历史学家希罗多德就说过："埃及是尼罗河的赐予。" 尼罗河的主流从南部的努比亚一泻千里，向北注入地中海。尼罗河流经的大部分地区是在沙漠里冲积出来的河谷。它在不毛的沙漠里滋润出一片细长的绿洲，在这片绿洲上孕育了伟大的古埃及文明。尼罗河是埃及文化的摇篮，埃及的全部历史和文化几乎都集中在尼罗河两岸。每年雨季，努比亚境内大雨滂沱，尼罗河河水6月份开始上涨，9月份达到最高水位。河水把上游的淤泥杂草冲到下游，河水退后，留下一层肥沃的黑土，为农业文明的发展提供了条件。文明的曙光 尼罗河的滋润带来了文明的曙光。早在旧石器时期，尼罗河两岸就有了居民，大约在公元前4000年，埃及就出现了人类历史上最早的国家。对尼罗河周而复始的定期涨落的观察使埃及人创造出世界上最早的太阳历，水退后重新丈量土地产生了埃及的测量学、几何学。在人类艺术史上，埃及人最早创造了第一流的建筑艺术以及与建筑相适应的雕刻、绘画。埃及艺术家在数千年前就已经对自然界和社会生活进行了认真的观察，并且有独特的理解。埃及艺术保留着特殊的风格和持续稳固的 第古代埃及美术部传统。埃及文明距我们是那么遥远，在克里特岛上的米诺斯人建造迷宫之前的1000年，在以色列人追随摩西摆脱奴隶身份之前的900年，它已经是一个大国。2000年以前的希腊人和罗马人看埃及，就已有点像现代西方人凭吊希腊和罗马废墟了。 埃及的考古发掘但是，在希腊和罗马以后的l000多年间，没有人了解埃及人的文化。人们对于流人欧洲的零星埃及古文物，只是当做神秘难解的古董来看待。直到l798年拿破仑率军远征埃及，才开始揭开古埃及文明的重重帷幕。当时，跟随法军进入埃及的，有一个"百人学者司令部"，其中有考古学家兼画家的多米尼克维旺特?德农。他在日记里留下了有关吉萨的胡夫大金字塔内部与狮身人面像的濂写画，还记载了萨卡拉乔塞尔国王的六级 梯形金字塔的考察资料。在法军从上埃及回归途中，德农又去考察了底比斯周围的出土文物。 1799年，炮兵军官沙布尔率工兵在尼罗河三角洲罗塞达村挖掘堑壕时，发现了一块刻有古埃及象形文字和希腊文字的黑白玄武岩铭文石板。据说这是当年埃及祭司为纪念国王托勒密五世而发布的公告(公元前196年)。这一发现十分重要，它是解读埃及古文字的钥匙。罗塞达石碑上希腊语和埃及语合璧的文字，使研究了多年古代文字的语言学家让?弗朗西斯?商博良揭开了古埃及象形文字之谜。这一成就为埃及学的进一步发展提供了有利的条件。 19世纪在埃及学上有突出成就的学者首先是象形文字专家里夏德?莱普西乌斯(1810-1884)，他本是德国考古学院的院士，得到德皇威廉四世的资助，去埃及从事大规模发掘。他查清了67座金字塔和130座"马斯塔巴"陵墓，这使人们对埃及美术源流的认识上溯到4000余年以前。他还做了穿越埃及全境的旅行，核定了数千个埃及国王、王后、王子的名字与封号，确定了古埃及的古王国、中王国、新王国的历史分期，写出了一本古代埃及国王的编年史册。 第二位埃及学权威是法国的奥古斯特?马里埃特(1821-1881)。他于1851年受巴黎卢浮宫美术馆派遣到埃及，在那里从事文物收集工作30余年，所发掘的神庙、宫殿、墓葬不计其数。在他的艺术收藏中有著名的((书吏凯伊))、《老村长》等。进入20世纪之后，埃及美术考古的规模扩大了。20世纪埃及考古最大的发现是霍华德?卡特对第十八王朝图坦卡蒙陵墓的发掘。在这个未遭盗窃的完整墓穴中，共出土了l700余件文物，包括装在三层彩绘金棺中的图坦卡蒙的木乃伊和黄金面具。通过包括埃及在内的各国学者专家们周密而细致的工作，古埃及的秘密已经揭开不少，世界各国对埃及的研究已形成系统完整的埃及学。埃及文化和美术作为世界上已知的伟大文明之一，以其固有的光辉现身在世人面前。象形文字的图像象征意义 埃及人的历史通过刻在建筑物石板上和写在纸莎草上的象形文字而被保留下来。尼罗河边盛产的纸莎草为埃及人提供了取之不尽的造纸材料，埃及人是世界上最早用纸来记载他们历史的民族。早在第一王朝时期，古埃及人就有了他们自己的文字。干燥的沙漠气候使古代的纸莎草纸卷得以保存下来。 世人最初用惊奇的眼光观察埃及象形文字，对于它的意义却丝毫不能了解。最后运用这些符号的人是4世纪的埃及祭司，他们对这种文字的意义讳莫如深，以致当时及以后的欧洲学者都认为这种象形文字只是某种难解的宗教仪式使用的神秘符号。然而，在1822年，一位法国语言学家戏剧性地证明，埃及石刻上的那些栖息的鸟、瞠视的脸和盘踞的蛇可以组成同它们的形象完全无关的词。商博良用罗塞达石碑上的埃及、希腊两种文字作对照，花了整整23年时间，破译了古埃及文字。 古埃及象形文字中的每一个图像都代表一个音节符号，也代表会意符号。不同的图像组合在一起构成含义丰富的词组。也有的符号本身仍具有象形的意义，如流泪的眼睛表示哭泣， 平缓的波纹表示水，男子的侧影表示男人或儿子，高举一只手的人物侧影表示欢乐...... 埃及人注重象形文字的记载与交流功能，同样也注重它的美观性。他们常把文字当做装饰之用，文字可以横写，也可以直写。中间不留空白，也没有标点。生物的图形一般面对着文字起点，象形文字本身也按照这个方向阅读，上面的符号永远读在下面的符号前面。一组组的符号排列得非常对称，很规整地写在一个无形的方格内，让人看了觉得很美观。 王权与宗教 辉煌的古埃及文明是建立在金字塔形的稳固的社会结构之上的文明。没有哪一个社会能比古埃及更适合于这一比喻，而金字塔正好建在埃及。古埃及是一个王权高度集中的奴隶制社会，法老高踞埃及社会顶端，集神权和王权于一身。在他下面是贵族、官员、书记、工匠、没有专门技能的劳工、农民和奴 隶。这一社会结构顶部的--4,部分人有钱有势，它的下面是一个比较大的集团，参与经管这些财富和权力，再下面是千百万在作坊和田间辛苦工作的人。 法老是诸神和国家灵魂的象征，在人们的心目中，他对尼罗河的涨落、土地的收获、商业的兴衰、军队的强弱与和平的维护都负有责任。普天之下莫非王臣，率土之滨莫非王土。法老即是国家和法律的化身。由于宗教渗透了埃及人的全部生活，像现代西方国家所实行的那种政教分离在古埃及显然是没有可能的，埃及的统治者集神权与世俗权力于一身。 古代埃及是个信仰多神的国度，人们的宗教观念与原始的自然崇拜、祖先崇拜和民族图腾密切相关。在埃及人的诸神谱系中，上自日月星辰，下至山川河流，各有神圣的 位置，各有自己的职掌，也各有其特定的权力范围。如在提尼斯，人们崇拜鹰神荷露斯；在孟斐斯，人们崇拜公牛阿比斯......埃及人在受着神灵荫庇的同时，还带着他们特有的虔诚，赋予诸神以特定的形象。如太阳神拉为鸟头人身、头顶太阳、手握令牌的形象；月神孔斯则是鸟头人身、头顶月亮；阿吞神是H落的太阳神，他的形象是头戴法老的王冠、手握令牌；死者之神与墓地的守护神阿努比斯是狼头人身；荷露斯神是鹰头人身；爱和丰饶之神哈托尔则是头顶太阳的女神。古埃及的神系是随着上下埃及的统一和中央政治力量的强化而得到完善的。在埃及统一之前，上下埃及各有自己的保护神。大约公元前3200年，上埃及国王美尼斯在统一了上下埃及之后，视上埃及的保护神荷露斯为太阳的化身，奉太阳神为统一后的国家之神，法老被尊为太阳之子，享有与太阳神同尊的地位。这个传统被继任的法老们承袭下来，于是太阳神拉和稍晚出现的阿蒙成为全埃及供奉的主神，法老成为太阳的化身。另一个具有全埃及意义的神是奥西里斯，他最初是土地、植物与水之神，被认为是尼罗河的化身和生命的象征。后来人们逐渐从尼罗河的定期涨落和植物的枯荣中，得出奥西里斯死而复活的观念，奉他为冥国之神。在流传的神话中，他是古埃及的国王。他教民稼穑，但被其兄弟赛特所杀。他的妻子伊西斯找到了他的尸体，并制成木乃伊。他的遗腹子荷露斯替父报了仇，当了国王，并成了落日之神。奥西里斯复活后成为大地和冥世的主宰。这个神话反映了埃及人对祖先的崇拜。埃及宗教的根本宗旨是确信灵魂不灭。他们相信人死后只要尸体保护得好，灵魂就有了物质依附，就可以不灭，死者就可以永生。所以，早在王国之初，埃及人便开始用香料对尸体作防腐处理，制成"木乃伊"，以保证灵魂"卡"得以安居。他们卓越的防腐技术使4000多年前的古埃及法老的尸体保存至今。 法老的生命无穷无尽，是埃及文明持续不变的基本信条。一部古代的宗教典籍中记载，一位已故的法老问创造之神："阿吞大神啊，我的生命有多长?"神回答："汝命定寿数亿万年，千万倍于常人之寿数。"为了给亿万年的一生供应生活必需品，君主们设计了永世长存的陵墓和纪念殿堂。埃及人把陵墓称为"永久的住宅"，他们把大部分时间和精力耗费在修建华丽的庙宇、陵墓和举行隆重的宗教庆典上。他们把神庙看做是神的住所，把陵墓看做是死者的住所，把雕像看做是死者灵魂的不朽之躯。他们为神造像，也为死者造像；在神庙壁画中描写祭神的仪式，以求得到神的庇护；在陵墓壁画中描绘各种尘世的生活图景和来世的乐园，表示对死者生活的安排和祝愿，相信通过这些浮雕、绘画，可以使死者继续享受在世间所有的一切，并永远持续下去。所以，英国美术史家贡布里希把埃及艺术说成是"来世的艺术"。 艺术的程式 埃及艺术不论是建筑、雕刻、绘画，还是工艺美术，都是为法老和少数贵族服务的。由于法老和贵族有一定的要求，埃及的艺术作坊在艺术创作上都要严格服从顾主，这就使埃及艺术形成了许多程式，其中最著名的就是正面律。正面律表现在圆雕中即无论坐像、立像都是正面直对观众，头部、颈部和肩部连接处以及身体的重心都处在同一个垂直面上，不向左右偏斜。表现在浮雕中是以不同视点选取同一场面和景物：人物的头部是侧面的，眼睛和肩部却是正面的，腰部以下又是侧面的。这种侧面与正 面结合的造型法和散点透视法已成为一种程式，代代相传。此外，人物的服饰也有一定的程式：男性穿着系在腰间的上部打褶的短围裙，女性穿着露出胸口的紧身长袍，后期才增加了一些装饰物。 埃及的浮雕和圆雕都是着色的，颜色的运用亦有固定的程式，如男子肤色用红褐色，女子肤色用淡黄色，衣服用白色，头发用蓝黑色，眼圈用黑色，树木用绿色，革用浅绿色，谷物用黄色。 这些程式说明了古埃及人具有稳固的审美意识和严格的正统观念。以后几千年的埃及艺术中，这些程式是基本不变的。3000多年来，埃及艺术形式基本上处于稳定不变的状态。 早在古王国之初，艺术程式就已经形成，经历了31个王朝的兴衰，都没有出现大的风格变化。 为什么会出现这种历久不变的局面呢?其重要原因之一是埃及封闭的地理位置。埃及的周围是海洋、沙漠和高原，仅东面的苏伊士地峡与亚洲相连，这样的天然屏障使埃及人免遭外族的骚扰，同时也使埃及文化处于与世界其他文明地区隔绝的状态，导致了文化的单一发展。加上埃及的社会制度与宗教的严格限制，也就决定了埃及艺术风格变化缓慢。但由于它在地理上与亚洲相连，埃及文化与两河流域地区仍然有一定的联系。不可否认，在早期的埃及艺术中，我们仍然可以看到两河流域艺术的影响。在古代，埃及艺术总的来说是建筑占主导地位，雕刻和绘画从属于建筑，成为建筑中不可缺少的部分。埃及人最早在纪念性建筑中广泛使用圆雕、浮雕和壁画，把这些艺术结合起来，互相衬托，相得益彰。埃及艺术规模雄伟、气派宏大，在内容上具有深刻的宗教意味和纪念意义。在表现手法上，简练概括，写实而具有美化的色彩，并具有独特的装饰趣味。 古代埃及艺术的发展基本上是和各个历史阶段相呼应的。从公元前3200年实现统一建立第一王朝到公元前332年马其顿王亚历山大占领埃及为止，共经历了31个王朝，持续达3000年之久。它大致可分为以下几个时期： 早王朝时期 (第一至第二王朝，公元前3200一前2780年)； 古王国时期 (第三至第六王朝，公元前2780一前2280年)； 中王国时期 (第十一至第十二王朝，公元前2134一前l778年)； 新王国时期 (第十八至第二十王朝，公元前1570一前l090年)； 后王朝时期 (第二十一至第三十一王朝，公元前1090一前332年)。 第二章 早王朝及古王国时期的美术 公元前4000年，埃及地区完成了从原始部落到王国的过渡，形成了两个王国，即南部河谷地带的上埃及和北部三角洲地区的下埃及。上埃及国王戴白冠，以鹰为保护神，以百合花为国徽；下埃及国王戴红冠，以蛇为保护神，以蜜蜂为标志。大约在公元前3200年，上埃及国王美尼斯统一上下埃及，建立了埃及历史上第一个统一王朝，开始了埃及的早王朝时期。 在这个时期，埃及的社会结构、宗教信仰、艺术观念已基本形成。在统一后的埃及，上埃及保护神荷露斯成了太阳神的化身，被奉为国家的主神，而国王又成了荷露斯在人间的代表。当时，古埃及人相信全能的神圣统治者--法老--的地位高于一切。美尼斯和他的后继者开始建筑供奉荷露斯的神庙，为他们的冥世建造陵寝。在艺术作品中总是把国王描绘成一个巨神，或表现为神鹰、蛇和牛的形象。人们常用他们崇拜的动物来称呼国王，如"蝎王"、"蛇王"等。 到了公元前2700年左右，第三王朝兴起，古王国时代开始。此后的500年间，埃及一片和平繁荣的景象，充满近乎趾高气扬的自负感和无忧无虑的安全感。人神一体的君王高于一切，凡是臣属朝见法老必须行跪拜礼，法老的生活也极尽奢侈豪华之能事。贵族为法老管理国家，驱使农民为法老开掘河渠、修筑堤坝、种植庄稼，驱使贫民和奴隶为法老建造神庙、宫殿和陵墓。由于法老的神化、国家权力的集中、宗教的被重视以及葬礼的隆重，埃及在尼罗河西岸的吉萨和萨卡拉附近建成了一批巨大的金字塔。这些金字塔是法老的陵墓，也是埃及王国权力的标志，其规模之大，在世界艺术史上亦属罕见。由于金字塔大多建于这一时代，所以，古王国时期又被称为"金字塔时期"。 第1节 建筑伟大的金字塔时代 金字塔的滥殇 提到埃及的古代建筑，最容易引起我们联想的是矗立在沙漠中的金字塔，几千年来，它始终被视为埃及文化的象征。金字塔这种陵墓形式经历了一个相当长时期的演变过程，经过平顶墓、梯形金字塔、弯形金字塔几个阶段才形成我们今天看到的典型的金塔。 早王朝时期，埃及人已开始用石头来建造国王和贵族的陵墓。比较考究的墓穴还使用了切得很平整和磨光的石板来铺砌。陵墓的格局模仿了住宅和宫殿，内部分成许多空间，通常有外室、内室、穿堂和安放木乃伊石棺的墓室等。陵墓外形是长方形的土墩，四壁呈斜坡状，与地面构成75。斜角。这种土台式的平顶斜坡陵墓在阿拉伯语中被称为"马斯塔巴"(mastaba)，是这个时期陵墓建筑的基本样式。国王和贵族的坟墓在外形上没有多大区别，仅在设计的规模和布局的气势上显出地位的尊卑，贵族的坟墓通常作为陪葬墓修建在国王陵墓的附近。 关于这一时期的宫殿建筑样式，在第一王朝法老采特的纪念碑浮雕，即著名的《蛇王之碑》上可以看到。该碑上刻有采特在阿拜多斯的宫殿。这个宫殿显然是木结构，墙面上显露出高高的柱子，用做垂直的凹凸交互扶壁，看上去比较轻巧。在檐头上还有用芦苇做成的装饰物。它还有三座塔楼矗立在宫殿的两个入口，用来防御外敌。 到了古王国时期，随着第三王朝国王权力的大大加强，为宣扬神圣的"上下埃及之王"的权威，仅仅扩建马斯塔巴的地上部分是不够的，必须扩大体积，把法老的坟墓以特殊的方法突出出来。于是一种新的建筑形式--金字塔出现了。 金字塔是一种完全的石构建筑，这种建筑的"发明"应归功于伊姆霍特普，他是第一个被载入埃及史册的艺术家。伊姆霍特普还是一个带有神秘色彩的人物，他原是一个小官吏，后来当了宰相、总建筑师和希利俄波利斯的祭司长，成为一人之下、万人之上的地位显赫的人物。他在埃及史上被颂为"圣者、设计巨大建筑的第一位巨人、天文学家和医生"。埃及人对他奉若神明，称他为"普塔之子"(古埃及孟斐斯的地方神)，盖了不少祭祀他的庙宇。他为第三王朝的乔塞尔王建造的陵墓就是埃及历史上第一座著名的金字塔--萨卡拉梯形金字塔。 乔塞尔是第三王朝的第一位国王，其一生文治武功业绩辉煌。最初他也追随前人的传统，在贝特卡拉夫以南建造了一个马斯塔巴，但他并不想葬在里面，因为孟斐斯的繁荣已经使南部黯然失色。于是他令伊姆霍特普为他建造了第二座陵墓。伊姆霍特普为了给国王建造一座不朽的纪念碑，四次改变设计方案，最后他在原先的马斯塔巴坟墓上，又重重叠叠地增加了好多层，越到顶端越小，形成了一座六级等高的梯形金字塔。 萨卡拉梯形金字塔的底部为长方形，东西长126米，南北宽106米，塔高62米，通体用白色石灰岩包起来，在黄色的沙漠背景前，显得十分雄伟壮观。陵墓下面的墓室有27米深。 围绕着金字塔建造了一些平房和庭园，用9米高的石灰石墙围起来，在结构和设计上都仿照乔塞尔的泥砖砌墙的宫殿，像泥砖一样运用整齐修饰的大石块堆砌，外部雕凿壁龛，与金字塔构成了一个整体的建筑群。而石材的功能则得到有效的发挥。当人们步入这个建筑群时，感受最强烈的还是建筑内部的 精美装饰。室内用来支撑屋顶的石柱雕刻成纸莎草的形状，再漆上颜色，以获得木柱般的效果。地下的房间则用蓝绿色的砖砌成假门，门上画出卷起的芦苇门帘，这些精美的建筑装饰有似梦似真的效果，让人叹为观止。 乔塞尔金字塔是古埃及第一个卓越的建筑群。它采用石料来建造巨大的纪念性建筑物为埃及皇陵建筑开辟了广阔的前景。但是，从梯形金字塔到方锥形金字塔的演变，还要经过不少探索。现今被发掘出来的未完成的其他梯形金字塔就是一个证明。 随着法老地位的稳固，从第四王朝(公元前2737一前2560年)起建筑的金字塔一个比一个大。第四王朝第一位法老斯奈夫鲁的金字塔又出现了新的因素：开始他用54。角来建筑陵墓的底层，在建到44米高时遇到了困难，于是将角度变成43。角度的变化使金字塔具有特殊的弯曲形式，这就是著名的代赫舒 尔折角金字塔，高99米。这一建筑已很接近尖锥形金字塔。斯奈夫鲁的继承人胡夫和哈夫拉在这一基础上继续发展，建造了最雄伟的金字塔形制，即今天开罗附近的吉萨金字塔群。 吉萨金字塔群 尖锥形金字塔是金字塔最完美的形式，它使人联想到太阳光从云层裂缝中透射下来照在大地上，同时，似乎死去的法老沿着太阳光的光线到达了天空。 埃及最有名的金字塔是开罗西南吉萨的三座大金字塔，它们是胡夫、哈夫拉和门卡乌拉的陵墓。三座金字塔都是用淡黄色的石灰石建造，四面原来都贴附一层磨光的白色石灰岩，十分光滑，在太阳光的照射下，在金黄色的沙漠中闪闪发光。它们以单纯而庞大的形体矗立在广阔无垠的利比亚沙漠边缘，犹如三座巍峨的山峰，与壮观的自然景色构成一幅宏伟的画面。 金字塔位于尼罗河西岸，埃及人以为日出为生，日落为死，他们的坟墓都建在尼罗河西岸，人们居住在尼罗河东岸。金字塔的东面都有一座祭庙，庙前有一条道路通向尼罗河岸的一座小庙。这种布局是古埃及人宗教意识的最好说明：法老在王宫中逝世以后，臣民们把他的尸体通过尼罗河送往河边的小庙，这位国王的尸体在河谷庙里大殓，然后再沿信道送到停灵的祭庙。出殡那天，祭司们在大堤道上引路，奴隶们拉着上面载有法老木乃伊棺木的殡仪方舟。后面有人扛着供法老在冥世乘坐的船，这种船将埋在金字塔旁边的坑内。法老的棺木被抬到金字塔的入口下面，然后向上拉曳送到陵墓入口。人们认为，已故法老的灵魂只是定期住在陵墓内，他会出巡，如一首金字塔赞诗里所说："他已不再住在世上，他已活在天一!他像苍鹭那样掠过天空，像雄鹰那样高飞如云，像蚱蜢那样，一跃可达九霄云外!" 为什么古代埃及人会选择金字塔这种陵墓形式?有人认为是受了巨崖崇拜的影响。尼罗河边神秘的、历亿万年不变的悬崖峭壁，使埃及人感受到持久和永恒的威严。于是他们用石头堆成山峰作为法老的陵墓，它象征着山巅，也象征着太阳的光芒。也有人认为这是埃及人在沙漠的特定环境下的选择。一望无际的沙漠、铺天盖地的风沙曾吞没了前代很多建筑。在沙漠面前，埃及人认识到，人的力量是渺小的。为了克服这种渺小的感觉，他们动用了浩大的人力建造了宏伟而经久的金字塔，来与吞噬一切的沙漠抗衡，以此来显示法老的威严。 无论如何，金字塔的稳定性是显而易见的。在设计建造中特别强调底部水平线和外轮廓线将周围的空间清晰地分割开来。力量全部集中在塔顶，有一种直插云霄、鄙视大漠的气势。无论从力学角度还是从心理学角度来说，都给人以不可动摇的感觉。 胡夫金字塔是古代世界的七大奇观之一。它是全埃及最大的金字塔，高l46．5米，塔基每边长230米，斜面和底面的角度为52。左右，占地面积52 900方米，绕塔一周约1公里。它的面积是欧洲最大的圣彼得教堂的3倍多；在1889年巴黎的埃菲尔铁塔(320米)建成以前，它一直是世界上最高的建筑物。塔身由大约30万块石头砌成，平均每块石头重约2．5吨。石块是经过磨制而成的，石块之间不加任何黏合物，完全靠石块本身的重量紧紧压在一起。由于石块十分光洁，石缝之问竟然插不进薄薄的刀片。 胡夫金字塔的平面是正方形，每一边都是按罗盘定位建造，方位正对着东西南北四方，每一边的立面都是等角三角形，设计的精确十分惊人。金字塔至今已历时5000年，塔基还十分牢固，棱角的线条仍然清晰可见，只是由于风沙烈日的侵蚀，塔的顶部剥落了约10米。阿拉伯人有句谚语说："一切都怕时问，而时间却怕金字塔。" 胡夫金字塔不仅外观雄伟，内部结构也相当复杂。金字塔只有一个，位于北面，离地l3米。进门之后，有一条长约100米的下坡甬道通到一个墓室。这一墓室造好后，胡夫并不满意，于是又在下坡甬道中途另辟一条上坡甬道通向一间约6米高的王后墓室；继续沿着上坡甬道向前伸展的是一条高达8米的大走廊，走廊的尽头就是胡夫的墓室。这一墓室距地面约有40多米，接近金字塔结构的中心。墓室高约6米，南北墙上有两条直通塔外的通风管道，以使空气流通。整个金字塔内部有如一座宫殿。埃及人在设计这些能够抵抗上方巨石巨大压力的内部结构方面，表现了出类拔萃的工程技术水平。如法老墓室有6层顶分担其上的压力，墓顶由9块巨石盖成，巨石之上有5层缓冲室，最上面一层顶盖是三角形的。 古埃及建筑师的卓越技术水平还表现在其他方面，如测量 技术：金字塔的方位和水平准确，几何形体精确，底座四边长的平均误差只有1．52厘米，塔身的倾斜度与墓室天孔(让灵魂出入用的)的方向都和日照的角度及天狼星的位置有联系。这说明金字塔的建造者们已掌握了相当丰富的物理学、几何学、数学和天文学知识。 哈夫拉金字塔虽然在规模上小于胡夫金字塔，但它却保留了比较完整的祭殿建筑。祭庙用大块石头建成，入口处是长达5．45米的一排巨石。祭庙内部有许多殿堂，供举行葬礼和祭祀之用。庙宇的门厅离金字塔很远，穿过曲折的门厅之后，有一条长达数百米的狭直幽暗的甬道，给人以深奥莫测之感。甬道 的尽头有几问纵轴互相垂直而塞满方形柱子的大厅。柱子和横梁简单对比，好像积木一样明确简洁。暗红色的花岗岩石柱与空间的交替，具有一种匀称、平静而稳重的性质。沿着大厅的墙垣安置着用各种石料制成的法老雕像。方柱大厅后面是几个小的露天庭院，从大厅进入院子，眼前豁然开朗，跃入眼帘的是正前方法老的雕像、直插入云的金字塔尖顶和沙漠上湛蓝的晴朗的天空。这种入口过道所造成的空间的狭窄与开阔、黑暗与明亮的对比手法以及在行进过程中建筑主体与空间的变化和衬托，给建筑曾了不少神秘气氛。 对石料的结构作用及其装饰性能的理解是哈夫拉金字塔建筑群的显著特征。在这里，第一次出现了埃及建筑中无所依傍的柱子。建筑物的全部装饰是用研磨得十分光滑的石料表面组成的。祭庙圆柱上闪闪发光的棱线与镶砌在祭庙墙垣的玫瑰色花岗石板以及雪花石地面交相辉映，十分和谐。此外，门厅里相似的装饰和用绿色闪绿岩、乳白色雪花石、黄色板岩制成的雕像构成了色彩斑斓的装饰效果。 吉萨金字塔群代表了古王国时期埃及建筑艺术的最高成就，也是埃及国力盛极一时的反映。此后再没有出现过如此雄伟巨大的金字塔。 太阳神庙 从第五王朝开始，太阳神"拉"成了宇宙的创造神，人们对太阳神的崇拜使国家开始大规模地兴建祀奉太阳神的神庙。如果说在第四王朝时期，全国的财力都集中用于建造法老的陵墓，那么，到了第五、第六王朝时期，就一部分献给了法老，另一部分则献给了太阳神。这时的金字塔附近都建有太阳神庙。 太阳神庙通常围绕着露天庭院而建，庭院中间竖立着长方形方尖碑，这是太阳神形象的象征。庭院中间还有巨大的祭坛，庭院四周有围墙，东面有一条信道与尼罗河岸的小庙相连，南侧有供神乘坐的"圣船"，古埃及人相信它会驶向天空。在哈夫拉的祭庙里，出现了仿植物形状的柱子。在这以后的2000多年中，柱子被当做雕刻成了埃及建筑艺术中非常富有 表现力的部分，并且达到了很高的成就。埃及人可能是柱式建筑结构的创始人，他们 对希腊人的柱式建筑也产生过影响。 埃及建筑中的柱式式样优美，变化很多，除个别的特殊式样以外，常见的有八种样式：前多利亚式：与希腊多利亚柱式相似，但时间早于希腊，商博良认为这种样式是希腊多利亚式的先驱，故命名为前多利亚式。 哈托尔式：柱头刻有哈托尔神(爱与丰饶女神)的头像，柱身为圆雕，刻有一束花茎。 这种样式多见于中王国时期。 棕榈式：模仿棕榈的一种柱式，柱头由八片棕榈叶合成一个圆形，叶的下端绕有五道环带。柱身特别长，顶端有扁方顶板，下有柱基。 莲花式：柱头用一束含苞未放的莲花作为装饰，这种莲花是埃及地方特有的睡莲。柱身用四或六根莲花茎为一束，茎的上部用五条环带束缚着。这种柱式流行于古王国第五王朝到新王国之间，以后逐渐消失。后来的托勒密王朝时期又有出现。 纸莎草式：很接近莲花式。柱身用l6枝纸莎草为一束，柱头是含苞待放的纸莎草。这一式样创立于古王国的第五王朝时期，盛行于新王国的阿美诺菲斯时代。直到古埃及末期，这个式样依然历久不衰。在卢克索神庙里，阿美诺菲斯王的纸莎草柱大厅尤以其优美而著称。 纸莎草变体式：纸莎草式简单化的变形。新王国第十九王朝以后才出现。柱体全身完全模仿纸莎草式，不过把柱身改为一枝草茎。柱身表面光滑，饰以象形文字和图像。比例粗壮，敦实厚重是这一式样的特点。 开花的纸莎草式：柱头是盛开的纸莎草花，柱头的下端有三角形装饰。 混合式：创立于较晚的托勒密王朝。柱头像是许多纸莎草花束在一起，极为华丽。 埃及的柱子既是建筑的承重支撑，又是重要的装饰部分。埃及的柱式装饰大多是仿植物形状，早期厚重、简洁，盛期宏大、典雅，晚期趋向于粗壮，雕饰繁缛精细，令人眼花缭乱。埃及人在柱式装饰方面的成就远远超过其他民族，X,1PX后自9希腊建筑艺术无疑产生了重要的影响。 第2节 早王朝、古王国时期的雕塑 早王朝的雕刻：形成中的埃及雕刻 早王朝时期的雕刻遗物主要出自墓葬，其中圆雕寥寥无几，而且多为小型。这些雕刻大多用做陪葬和祭祀。从这一时期的圆雕像上可以看到埃及传统模式已初步形成，为以后埃及雕刻艺术的发展奠定了基础。 现存伦敦大英博物馆的《国王小雕像》是早王朝时期最古老的象牙雕刻，它出土于阿拜多斯神庙遗址。雕刻的下半身已残缺，国王头戴上埃及白色王冠，身穿菱形花纹的上衣，毛腰驼背，脖子略微前伸，显得有些赢弱。面部瘦削，有一对招风耳，突出的下颌具有南部埃及人的相貌特征。这个雕像形象地表现出国王的相貌和体态，显示出发育不良的体形，还没有以后的埃及雕刻那种程式化要求，国王的体形也不具有以后的法老雕像那种运动员一般健美的特点。 ((卡塞克莫伊坐像》是迄今为止能确认国王名字的最古老的国王雕像之一。在这座雕像中，法老正襟危坐，身穿祭祀的服装，头戴王冠，右手呈握拳状放在腿上，左手置于胸前，显示出尊贵而庄严的气派。雕像的头部残缺一半，但仍不失其完整。这是埃及最早的正面律典型，其身体的动作、重心的安排以及整个雕像的格局都完全符合正面律的要求，成为以后法老坐像的标准模式。整个雕像简洁概括，刻画写实古朴。卡塞克莫伊是埃及第二王朝的最后一位国王，他在位期间，埃及文化已经有了自己的面貌，并已临近历史上一个伟大的时代。他的继承人就是古王国第三王朝的奠基人、著名乔塞尔王。 埃及雕刻的黄金时代：古王国时期 古埃及的雕刻艺术在金字塔时代已达到高峰，产生了许多卓越的雕刻杰作。其突出代表是哈夫拉金字塔前的巨型雕刻--狮身人面像"斯芬克司"。在埃及艺术中法老的力量和 权威常常用狮子来代表，因而，狮身人面像就成了人与动物结合的超人权力的象征。同时，由于法老被看做人与神的结合，所以，狮身人面像也象征着崇高的神权。历代埃及法老都要制作狮身人面像，而最著名也是最古老的是这座哈夫拉余字塔前的狮身人面像。 雕像踞伏于哈夫拉金字塔的西北方，是用整块天然巨石雕凿而成，只有两只伸向前方的巨爪部分是用石块砌成，在巨爪当中有一座小神庙。雕像高达20多米，身长约57米，面部长5米，宽4米多，一只耳朵就有2米长，嘴阔2．3米，鼻长l．7米。雕像下颌原有一副庄严的胡须，在拿破仑军队到埃及时被破坏而脱落，以后被人运到英国。 雕像身体形如卧狮，在哈夫拉金字塔的西北面东而卧，远眺尼罗河河谷。它那高昂的浑圆的头颅和横卧的躯体与远处金字塔的方锥体形成强烈对比，使整个建筑物更富有变化。它以睥睨一切的雄姿匍匐在金字塔附近，仿佛在守护着金字塔的秘密，从而更增加了建筑物的表现力和感染力。雕像头戴菱形巾冠，额上雕刻着圣蛇，双眼直视前方。雕像虽然巨大，但面部仍保持着法老哈夫拉的相貌特征和威严气派。l 4世纪阿拉伯"偶像破坏者"对雕像进行了破坏，一名士兵向狮身人面像射击，使雕像头部受到严重损坏。拿破仑军队为寻找雕像的内部信道而炮击雕像，使雕像鼻崩目残，面部细节已变得模糊不清。它在风沙弥漫、日影昏暗之时，远远望去，残破的脸上现出一种朦胧的神秘感和奇异莫测的笑容。阿拉伯人把它称为"恐怖之父"。 这座历尽沧桑的狮身人面像是埃及历史的见证，关于它，有许多神秘的传说和故事。据古籍记载：一次，有一个青年王子骑马穿过沙漠，歇息时在狮身人面像的阴影中打盹。熟睡中，他梦见狮身人面像对他说，如果他能把高高堆在像四周的沙土移去，他必能成为埃及国王。这位王子把沙土清走了，后来真的做了国王，他就是图特摩斯四世。而狮身人面像到这位国王在位之时已建了1100年之久。 由于古埃及雕刻是为了代替死者的肉体，当做死者灵魂的不朽之躯，所以要求雕像尽可能酷似死者生前的容貌和体态，于是埃及的人像雕刻就在这种特殊要求下发展起来。 《乔塞尔王坐像》是古王国现存下来的最早的与真人等高的着色坐像。它出土于萨卡拉金字塔祭殿密室。雕像面部损坏严重，眼睛原是用水晶镶嵌的，现已被挖去。当年的着色已脱落，尚残留着斑驳的痕迹，可以看出曾经是蓝黑色的头发、棕色的皮肤和白色的衣服。雕像的底座留有伊姆霍特普的名字。法老正襟危坐，头戴菱形巾冠，颌戴神圣胡须，右手握拳置于胸前，左手平伸放在膝上，并拢的双腿用线条来表示间隙。威严的头部由于菱形方巾而加强了正面的力量。法老坐姿稳定庄 严，神态宁静安详，显示出这位法老具有威严、令人慑服的个性。在他执政期间，埃及国力大增，建筑和雕刻在体积方面也大大增加。 现藏于埃及开罗博物馆的《哈夫拉坐像》是埃及雕刻艺术规律集中体现的范例之一。雕像用坚硬的带白色条纹的黑色闪绿岩刻成，那庄严肃穆的姿势显然源于乔塞尔王坐像。值得注意的是，艺术家在国王的头部后面塑造了荷露斯鹰神正张开双翼庇护着他。雕像独具一格的设计风格是雕刻家受到了立方体的启发，他尝试把雕像刻成由三段组成，法老的身体与宝座的靠背、坐位、雕像的底座构成阶梯状的三级。艺术家很好地处理了人体与坐位的关系，既表现了人体的正常比例，又达到了整体块状的形式感。法老的面容与巨大的狮身人面像接近，说 明其写实性。整座雕像的躯干匀称，造型有力，刻画出运动员似的肌肉的力量。胳膊与躯体间有间隙，两只脚特别宽厚，显示出对局部的夸张和对于自然均衡的研究。在造型上，直线与曲线相结合，手法洗练而写实，整块石料不作镂空，侧面装饰着浮雕纹样，远看有整体的体积感，近观则有具体的描写。 埃及艺术家喜用深色的闪绿岩造像。这种石料虽然质地坚硬，颇难雕凿，但却有细密的石质，可以运用娴熟的技巧将表面磨光，能成功地表现出法老年轻的面容和光洁的皮肤。在肖似的基础上美化是法老的要求，因此，法老的雕像大多表现其青春年少的形象。 现藏于波士顿博物馆的《门卡乌拉夫妇像》是古王国第四王朝时期的一尊双人立像，原来是安放在吉萨通向门卡乌拉金字塔的大道开端处的一整套雕塑之一。法老夫妇并肩而立，两人都是左脚略微向前一步，重心仍在两只脚上，没有前进的意图。这种垂直的重心加强了安定稳固的感觉。法老双臂垂直、两手握拳，显得十分有力。王妃左手扶着法老的左臂，右手围过去搂着法老的腰，这是埃及夫妇像的标准格式。她的手臂和法老的腰带构成的水平线使强硬的垂直线得到平衡。他们紧紧相依的身体和两人坚定不移的目光使雕像有一种永恒的效果。人物站立的姿势僵硬，但面部刻画比较生动，两人面露微笑而不失庄重。雕刻家在这里显示出表现人体的卓越技巧：既保持了人物的威仪，又表现了男性和女性的形体美。艺术家在石头上表现出的男性人体强健有力、肌肉发达，女性人体柔和丰满，在薄如蝉翼的衣衫遮盖下若隐若现，别具魅力。这种服饰是古王国的时尚。 《门卡乌拉与两位女神像》在构图上保留着《门卡乌拉夫妇像》的格式。法老站在两位女神之间，头戴埃及白色王冠，双手垂直握拳，左脚跨出一步。他的右侧是丰饶女神哈托尔，头上的牛角托着一轮红日；左侧是拟人化的地方州神，她的头上有牛的标志。两位女神都双手垂直，除了个别地方和头饰有些区别以外，三个形象几乎一样。这类雕像都严格按照"正面 律"的原则，具有紧张而垂直的四肢和庄严肃穆的神情以及跨步向前的姿势。法老和女神的体形还是被表现得挺直舒展，完美无缺，这反映出明显的理想化倾向。雕像底座上有阴刻的象形文字，表示神赐的土地富饶而丰产。 《拉荷切普王子夫妇像》是第四王朝初期斯奈夫鲁王统治时的作品。从这里，我们可以了解古埃及雕刻着色的程式。王子夫妇端坐的姿势完全恪守传统格式，保持均衡拘谨的特点，这一点和许多夫妇坐像一样。但人物的生动表情由于表面色彩的描绘和镶嵌的眼睛以及细节的强调而显得特别逼真和富有神采。 埃及的雕刻和浮雕几乎全部着色，大多是平涂，装饰感很强，对比强烈。为追求相貌逼真，还巧妙地使用镶嵌的方法来装饰眼睛。拉荷切普夫妇的眼睛就是用水晶做成的眼球，用黑檀木做成的瞳孔嵌入其中，乌珠透过水晶，目光闪闪，和活人一样。据说当年掘墓人在发掘中见到这两尊雕像的双目炯炯有神，竟然吓得逃出墓穴。同一些理想化了的法老雕像相比，这对夫妇像的脸部更富有个性。拉荷切普体格强壮，皮肤是棕褐色的，脖子上挂着护身符，面目清瘦，嘴上留有短须，腰围白色短裙，目光注视远方。他那机智而有几分猜疑的性格、高贵而威仪的神情显示出他特有的个性。他的妻子诺弗里特皮肤是淡黄色的脸颊丰满，眉目秀美，双唇丰满厚实，体态丰腴，线条柔和，她有着东方女性特有的端庄和魅力。她蓝黑色的头发上结着彩带，脖子上戴着绚丽多彩的项链。两人的椅背上刻有象形文字。他 们的姿势庄严，王子右手按在胸前，左手握拳置于膝盖；其妻双手置于胸前。两人都是耳视远方，有一种抑制的虔诚和礼仪的尊严。两尊雕像的色彩保存之完好使它们好像是刚刚从雕刻家的手中脱颖而出，具有十分惊人的生命力。 《老村长像》是第四王朝时期的作品，也是古王国时期最早的木雕代表作。它实际上是法老的长子卡别尔王子的肖像。1888年，在马里艾特考古遗址出土时，由于雕像的容貌和当地的村长长得十分酷似，一个参加挖掘古物的衣民不禁惊呼起来："这不是我们的老村长吗?"雕像因此而得名。古王国时期，埃及王室有由法老的长子负责管理国家的农业这一惯例，因此，卡别尔王子由于其长子的身份而必须在田问监督农人劳动，并组织人力灌溉田地、筑坝修渠。由于他不是法老，又经常出入田问，所以他的雕像远不如法老肖像那么庄严。艺术家在创作时似乎比较自由和随和，王子没有戴假发和头巾，也没有套上神圣的胡须，而是赤脚光头，手持手杖，圆圆的脸上长着不大的鼻子，厚厚的嘴唇微微翘起，双目直视，炯炯有神；面部略带笑容，显得十分自信。他的双眼镶嵌着晶莹带色的石料，使人物的性格更为生动。艺术家对人物的肩头、颈项、胸部和两臂的肌肉以及胸部和腹部之间的分界交接线、身体各部分的关系，都表现出惊人的观察力和把握力。人物略为发福的体态和微胖的体形显示出这是一个中年人的形象，与法老年轻健美的体格相比显得更为写实，而少一些理想化的色彩。艺术家在写实方面的技巧不仅表现在外形的生动，更在于内在气质的准确表现，因而使几千年以后的人还能够从雕像上看到人物当年的生活情景。 第四王朝末、第五王朝初，涌现出一批采取新的盘膝而坐姿势的人物像，表现的都是书记官。书记官的职务在当时颇受人尊敬，一开始由王室嫡系成员甚或王子充任，后来的任职者大都选白宫廷贵胄。书记官属于官僚阶层，但却没有行使权力的具体职务。古埃及的法老贵族陵墓中，常用书吏作为陪葬，目的是使这些法老贵族在死后的世界里还能有人继续为他们处理 国事。所以，书吏像在多处都有出土。在这些雕塑中，最突出的代表是《书吏坐像》。这座雕像不仅表现了典型的书记官的动作，而且表现了这个书记官富有个性的相貌特征。他盘腿而坐，膝上展开纸莎草卷，手握芦苇秆笔，似乎正在书写，但两只眼睛直视前方，好像在聆听谁说话，随时准备记下来。雕像显示出高度的写实技巧，准确表现了他那由于经年累月的静坐书写而变得瘦弱的肩头、虚软松弛的腹胸、细长的手指等，这些无不显示出他的职业特点。雕像的面部表情更为生动：宽阔的前额、粗浓的眉尖、瘦削的两颊、两片薄薄的嘴唇和一双深陷下去的眼睛，表现了人物内在的充沛精力和聪慧。尤其是他的眼睛，用铜料镶边，以雪花石做眼白，以闪亮的水晶做眼球，并在透明的水晶下面垫充了一块磨光了的黑檀木，使双目特别有神。同类的作品很多，另一尊现藏于开罗博物馆的书吏像表现了一个留着齐肩发的书记官，他的脸上流露出小心谨慎和专心致志的神情。 古王国时期也是肖像雕刻的黄金时期，产生了一大批优秀的肖像作品。((拉内菲尔像》是第五王朝的杰出代表，现藏于开罗埃及博物馆的两尊拉内菲尔立像表现出他高大挺拔的身材、壮硕的体格以及堂堂的仪表。其中有一尊留齐肩发的肖像表现了他年轻而充满着朝气的面孔、凝神远望的眼神和不凡的气度。这两尊昂首挺胸的立像显示出第五王朝时期的雕刻风格的变化：身体的比例拉长了，对外轮廓美更加注意了。 著名的《王子安哈发像》现藏于波士顿博物馆，它是埃及最早最优秀的肖像和极少见的胸像雕刻。这种肖像的用处至今还是个谜。它的头部塑造表现出雕刻家对头骨结构的熟悉，他准确地刻画了头部的细节，表现了人物脸颊和眉弓的起伏、泪囊的松弛以及柔软的皮肤下包着的坚硬的头骨。人物沉思的表情显示出中年人的老成持重，柔韧而富有弹性的胸部、宽厚的胸肌显示出他有中年人强壮的体格，但却没有了年轻人的轻灵活泼。这可能是古王国时期最没有美化色彩的肖像，甚至没有古埃及雕刻所有的程式，它让人联想到西方的写实主义作品，但它创作的时问是距今4000多年以前的第四王朝时期，比希腊的古典时期早了2000年。 古王国时期的艺术家已能够铸造铜像，在希拉贡波利斯出土的第六王朝时期的佩比一世铜像和他的儿子蒙拉阿王子小雕像是其代表作。《王子蒙拉阿像》虽然只有70厘米高，却具有大型雕像的效果。它的头部和双手都是铜铸成，躯体的其他部分则用铜片锤成，然后拼合。雕像的表现与石雕像程式相同，人物左脚跨前一步，重心仍在两腿当中，双手握拳。人物的脸部带着微笑的表情，显得纯真而自信。这种铜像的制作法并没有被后世沿用。 古王国的艺术家也对象牙雕刻作了尝试。第四王朝时期的《胡夫象牙小像))是一件少见的胡夫王肖像。从雕像上看，这位 大金字塔的主人那宽宽的脸颊上生着狭长的眼睛和鹰钩鼻子，一张大嘴嘴唇肥厚。他那端坐的姿势和手置于胸前的动作表现出他的庄严，面部的刻画十分个性化。 在古王国时期，制作家族群像十分流行，许多贵族家庭纷纷制作夫妇像、全家像或是家人与神的群像。这种群像包括石雕、无花果木雕等。孟斐斯出土的《官吏夫妇像》和现藏于纽约大都会艺术博物馆的《西托里与其妻》都是用无花果木雕刻的。这类木雕组像与石雕的不同之处在于：人物不用贴在一起， 而是独立的雕像的组合。《西托里与其妻》塑造了高大潇洒的西托里一手持测量工具，一手持手杖，正跨步向前的动作；他的子则垂手直立，颇为拘谨，像是处在一种服从的地位。石雕家庭群像往往比木雕更为拘谨，通常是雕刻在一整块石灰岩上。((瓦斯卡与其家人》表现了贵族瓦斯卡与其妻端坐的姿势，他们的儿子则被雕刻成一个小人儿站在他们的膝下。这也是通常的全家像的组合方法。《亭提与其妻))表现了一对贵族夫妇手拉手 的立像，夫妻两人都是左脚跨步向前，双手下垂，带有一种宗教仪式般的严肃表情。现藏于纽约大都会艺术博物馆的雕像((萨弗拉王与上埃及第五州之神》中，法老端坐，神像立于法老身边，比例明显小于法老，或许是艺术家认为一个州的保护神其地位要低于万乘之尊的法老。不过神戴的假发和神圣的胡须又暗示了他作为神的地位。 属于第五王朝时期的雕像中，有一种巨大的红色花岗岩头像，可能原来是法老狮身人面像的头部，但身体已损坏。在法老乌塞尔卡夫祭庙出土的《乌塞尔卡夫头像》高达67厘米，是除了吉萨的狮身人面像以外埃及法老陵墓中发现的最古老的巨大雕像。法老头戴菱形巾冠，前额有圣蛇装饰，形象刻画得非常概括，它成了以后一系列这类巨像的先导。现存于开罗埃及博物馆的另一个((乌塞尔卡夫头像》则表现了这位法老头戴下埃及王冠的肖像。头像高50厘米，也是用红色的花岗岩刻成。比较前一头像，这件雕刻似乎更为肖像化。它刻画了年轻的法老充满活力的样子，饱满的脸颊、光滑的皮肤都生动地传达出人物的青春风采。由这一雕像可以看出，第五王朝的艺术家对石料的加工技术达到了十分纯熟的程度，在吉萨金字塔附近的马斯塔巴里，发现了大约20个被称为"备用的头"的头像，都是用石灰岩做成，其中的女子头像特别引人注意。这些头像发 现时都散布在墓室之前，头像的脖根粗大，显然原来有台座与之相连。这是古王国时期另一个少有的现象：用头像作为陪葬，而不是用完整的全身像或半身像。这些头像没有类型化或程式化的色彩，个性鲜明，肖像的特点颇为明显。眼睛没有用镶嵌，说明雕刻家已掌握有关人脸的丰富的解剖知识和精确的制作方法，不再需要借助镶嵌来达到雕刻效果。现存于开罗埃及博物馆的《女子备用头像》表现了一个富有个性的女子头部，她那高耸的眉骨、挺直的鼻梁、丰满的嘴唇和凝神的眼睛显得异常 有力。人物面部表情明朗，富于生气，刻画得细腻柔和，这充分反映出古王国时期的雕刻技术已达到相当高的写实水平。 这一时期的大部分雕刻都是为法老和贵族制作的，下层社会的人当然花不起钱来订做雕像。但是，在贵族的陵墓中，也发现了一大批作为奴仆的陪葬小雕刻和从事各种劳动的圆雕。 由于被刻画的人物地位低下，艺术家在表现他们时不用考虑程式的要求和限制，可以比较自由而大胆地刻画，所以，这些小雕像往往比大型的雕刻更为生动和丰富。开罗埃及博物馆收藏的((碾麦的女子》刻画了一个女子跪在地上用双手握石磙碾麦子的情形。人物在劳动用力时身体的活动、双脚的使劲、腰部的耸动、头部的昂起都表现得相当生动。另有一尊《酿酒的女子》生动地表现了下层劳动妇女的形象：她裸露着上身，有着粗壮的胳膊和丰满的乳房。她的身体由于用力而前倾，腰部塌陷、臀部突起，双臂因为使劲而肌肉鼓起。人物和陶瓮几乎融成一体，使这座雕刻显得结构紧凑。 有力。人物面部表情明朗，富于生气，刻画得细腻柔和，这充分反映出古王国时期的雕刻技术已达到相当高的写实水平。 这一时期的大部分雕刻都是为法老和贵族制作的，下层社会的人当然花不起钱来订做雕像。但是，在贵族的陵墓中，也发现了一大批作为奴仆的陪葬小雕刻和从事各种劳动的圆雕。 由于被刻画的人物地位低下，艺术家在表现他们时不用考虑程式的要求和限制，可以比较自由而大胆地刻画，所以，这些小雕像往往比大型的雕刻更为生动和丰富。开罗埃及博物馆收藏的《碾麦的女子》刻画了一个女子跪在地上用双手握石磙碾麦子的情形。人物在劳动用力时身体的活动、双脚的使劲、腰部的耸动、头部的昂起都表现得相当生动。另有一尊《酿酒的女子》生动地表现了下层劳动妇女的形象：她裸露着上身，有着粗壮的胳膊和丰满的乳房。她的身体由于用力而前倾，腰部塌陷、臀部突起，双臂因为使劲而肌肉鼓起。人物和陶瓮几乎融成一体，使这座雕刻显得结构紧凑。 第3节 石刻浮雕与墓室壁画 在古埃及美术中，浮雕和壁画的处理有很多共同之处。浮雕常常是着色的，而壁画又常常是为了强调轮廓线而加上线刻。它们经常用来装饰陵墓内部或建筑物的墙壁。在构图上， 通常采用横带状的排列，用水平线来划分画面；画面的排列井然有序，追求平面的效果，而不重视透视关系；人物比例的大小取决于其社会地位的尊卑而不说明他们离观众的远近；象形文字与图像并用，文字既能装饰图像，又是记载历史事件的文献。由于这些共同的特点，埃及的浮雕和壁画成为不可截然分开的艺术门类。 正面律体现在浮雕和壁画中，使其艺术形象不同于纯视觉、纯自然的表现。古埃及的艺术家在这里要表现的是他们所知道的东西，而不是他们所看到的东西。因此，他们尽可能充分地显示出他们所雕刻的人物的特殊面貌，．就像植物学家把植物或 花朵铺开压平，表现它的基本部分一样。所以，姿势不仅仅是传统，而且是经过反复推敲逐渐完善起来的表现手段，它把最典型的东西集中体现在一个单一形象中。因此，眼神以及前额、鼻子、下巴的线条和披向后面的浓密的头发都表现得很完整。离观众稍远的一条腿伸向前方，通常是左腿。不管是人还是动物，其大腿和整个臀部的结构都依照正面律描绘成侧面，正面的图像极为罕见。人物是在向右或向左移动，而不是向着观众走出墙面。这种姿势很快就变成表现人物的"标准"法则。 埃及人的标准姿势是与一种十分严谨的身体比例观察系统或表现规则紧密联系的。同其他民族一样，古埃及人拥有自己独特的测量人的各部位基本长度的方法。他们的主要测量单位是小腕尺，也就是从肘部到拇指指端的长度，相当于六只手的宽度，或者24根手指的宽度。当然，实际上人与人的身体各部位的长度并不一样。但埃及人已经注意到有一种人体关系几乎是永远不变的，即人体本身的比例关系。从这些观察中，他们制定了测量的规则，用此来绘制身体各个部位的比例关系。为了保证它的准确性，埃及艺术家在墙面画上方格，以人的脚作为标准尺寸，从脚底到发际将人分成若干个方格单位(一般是18格)。手和脚的长度、肩膀的宽度及两脚之问的距离等等都严格地控制在这样的尺度之内。埃及的艺术就是在这种精确而又程式化的法则中获得独特的面貌和审美品格，也许这并不是埃及人的初衷。人们在整个埃及的浮雕和壁画中感受到的是平衡和沉静，单纯和凝重正是埃及绘画艺术的永恒魅力所在。 早王朝的装饰板浮雕 浮雕在古埃及出现很早。在前王国时期，浮雕便已初步形成了后来一直被沿袭下来的程式。上埃及出土的石匕首象牙柄上的浮雕，刻的是俘虏和水战的内容，其中人物的动作、人体的表现已显示出正面律的雏形。 早王朝时期出土的浮雕包括许多片岩装饰板，上面的浮雕都非常精美。装饰板通常是两面浮雕，正面中央部分有一个圆 盘，类似于中国砚台中的墨池，四周雕刻着各种纹样，和整个装饰板的形状十分协调。巴黎卢浮宫收藏的动物纹样装饰板高32米，正面的边缘由四条狗围成，中央圆盘的上下为狮子、鹭和长颈怪兽；背面同样以四条狗作为边饰，中央为高高的棕榈树，两旁对称地站着两只长颈鹿。动物的眼睛都加以镶嵌。这些不同的动物的组合是不按实际比例，也没有特定的空间层次的，完全是服从装饰的目的。这类片岩板大概是纪念狩猎丰收而向神庙奉献的。 牛津阿什姆林博物馆收藏的片岩装饰板，正背两面都以两条引颈而吠的狗作为边饰，中间夹以许多动物，有牛、羊、狮子、长颈鹿等。动物的姿态跃动，形体筋肉夸张，风格粗犷有力，明显受到西亚文化的影响。尤为引人注意的是，刻于装饰板正面中央的两头牛的尾巴长长地向上延伸，变成两条蠕动的大蛇盘，形成圆池的边饰，蛇头一直升到装饰板的上方，变化成食羊的怪兽。这种奇异的形象显然是来自神话传说。 《那尔迈王石板》是第一王朝时期最重要的浮雕作品。那尔迈是古埃及第一位知名的国王，第一王朝的奠基人，也就是传说中所称的英雄人物美尼斯。在一个记述原始埃及人同泛滥的江河作斗争的故事中，他被说成是创建帝国、修筑堤坝、开掘运河，后因劳累而被鳄鱼吞食的神话人物。这块两面浮雕的盾形石板上共有五个场面，其中有四个是颂扬他统一埃及的伟 业绩的。这是迄今为止我们所知道的最古老的历史纪实石刻。浮雕画面构图分为多层，上下排列，人物的尺寸按身份依次缩小。石板的两面上端刻着头生两只牛角的哈托尔女神像。神像之间的方形图像内是宫殿。在宫殿的上端题有那尔迈名字的象形文字。 在石板的一面，那尔迈站在石板的正中，他头戴上埃及王冠，颌套神圣胡须，正挥 动令牌，揪住跪倒在他脚前的敌人的头发猛击。这个姿势是征服的象征，成了埃及以后表现法老征服敌人的典型样式。他的对面右上角是一长串具有意义的图像：一只神鹰站在人头底座的六根纸莎草上，抓住一根绳子，绳子穿过人头的鼻孔。神鹰是 上埃及保护神的象征，纸莎草是下埃及盛产的植物，以象征下埃及。因此，这组图像的意思是上埃及俘虏了下埃及6000人。那尔迈光着脚，在他的身后站着一个随从为他提着鞋子。在随从的头边有一个小的图形，那是下埃及的象形文字。按照埃及人的习惯，进神庙要脱鞋，这说明那尔迈是站在神庙里。随从头边的文字又说明这是下埃及的神庙，神庙是一国之中最神圣的地方，那尔迈走进了下埃及的神庙，说明他已经完全征服了下埃及。 石板的另一面分三段。在上层国王还是赤脚，身后跟着提鞋的随从。他左手持令牌、右手持鞭，在神官的引导下，大步行进在庄严的仪式行列中。四个武士举着不同徽号的旌旗，这大概是四个不同的宗族图腾联合在那尔迈神鹰的图腾下。国王头戴下埃及王冠，正在检视两列被斩首的俘虏尸体。法老在石板中两次出现，并分别戴着上下埃及的王冠，显然是在说明法老对下埃及的征服，以及统一埃及的伟大业绩。在石板的底层，凯旋的意义再次以象征的形式表现出来：象征法老的神牛用脚 践踏敌人，用犄角摧毁要塞。中段图像是两个人牵着两头长颈交叉的狮头怪兽，两只怪兽相对而立，长颈在中间巧妙地构成一个圆形。这一图像的寓意至今仍不能确定，有可能是象征被征服的敌人，也有可能是象征上下埃及的统一。这种怪兽的组合图像显然是来自西亚，这说明西亚的艺术对埃及早王国初期的影响。不过，这种图像以后再也没有出现过。 在《那尔迈王石板))浮雕中已经形成的浮雕的基本程式以及表现手法的正面律后来一直被保存下来。 现藏于巴黎卢浮宫的《蛇王之碑》是早期王国雕刻的代表作。这块长方形的圆头石碑是第一王朝法老采特的纪念碑，也是具有象形文字意义的艺术品。方框里的蛇是法老的名字，宫殿是象征法老的标志。高踞其上的鹰是荷露斯神的象征。它和法老合为一体，由此来体现法老的神威。鹰的造型给人的印象十分深刻，它不是完全写实的描写，而是合弃了许多细节，保留了鹰的一些最重要的特征：神鹰那炯炯有神的眼睛和尖锐锋利的喙经肯定而劲挺的线条刻画，流露出一种不凡的气势。这一浮雕简洁流畅，用线刚劲有力，是埃及动物浮雕中的杰出代表。 古王国的墓室浮雕：繁忙的现世生活的写照 浮雕和壁画是埃及陵墓装饰不可缺少的组成部分。在内容式上都是服从于死者的"永恒的城堡"的。这些浮雕和壁 画的表现手法在古王国时期就已经奠定了基础。它们有确立死者生前的重要身份的作用(用铭文来加以详细说明)和满足死者来世享有这种身份的强烈愿望。所以，浮雕和壁画的内容十分广泛，既有法老和贵族征伐或狩猎的图像，也有祭神的仪式和日常生活的情景，还有表现农耕和渔猎的劳动场面。它可以说是古代埃及社会生活的风俗化和百科全书，是研究埃及古代文化和历史的重要资料。 《赫西尼木板浮雕》是古王国时期木板浮雕的代表作，它们出自萨卡拉赫西尼墓，是墓室内壁龛的装饰板，被放在生死之门的两侧。赫西尼是第三王朝首席文书，左侧一块描绘了赫西尼坐在供桌前，他留着短发，穿着过膝的长衣，肩上放着测绘工具，左手持杖，右手置于桌前。侧身而坐的下肢与呈正面的肩胸是正面律在浮雕人物上的一般表现。画面的空间填满了象形文字，说明他的身份和地位。象形文字在这里成为一种很富有装饰性的图案，与人物形象相应。右边的一块描绘了赫西尼手持测绘工具严地站着，他身材高大、四肢修长，身体柔和的线条与右侧长棒的直线形成对比，显示出视觉上的变化。肢体之间、身躯与器械之间的空白安排富有很强的形式感。人体的造型比那尔迈略显细长，却很合理。膝盖和小腿的肌肉也刻 画得细腻、生动、准确。分开站立的双腿保持了人物重心的绝对稳定。《赫西尼木板浮雕》所运用的种种手法都表明埃及人独特的视觉方式和空间观念，画面形象的描绘与背景虚空间均被视做同样具有表现主题的功能。因此，埃及人格外地重视文字在画面中的作用，尽管有时文字的意思与画面主题人物没有什么直接联系或联系很少，埃及人依然乐此不疲。赫西尼石板曾经上过颜色，但现在已经剥落，失去了原作明亮的色彩效果。 埃及的浮雕常见的表现手法有减地法和沟廓法两种。减地法是把对象轮廓的四周铲平，使对象薄薄地从底面上凸出来。沟廓法浮雕是在表现对象的四周剜成一道深沟，使形象轮廓清晰易辨。这种雕刻法使形象表面和石板保持在同一平面上，不易损坏。减地法浮雕出现较早，通常用做室内装饰；沟廓法浮雕出现于第五王朝时期，多用来做外壁的装饰。第六王朝时期的宰相凯姆尼陵墓的入Vl两侧墙上装饰的人物便是用沟廓法来 表现的。在第五、第六王朝达官提伊和贵族米鲁卡的陵墓中都有精美的浮雕和壁画，说明当时艺术发展的水平和广泛程度。《猎河马》是提伊墓室浮雕的一个片段，描写墓主人在一望无际的纸莎草丛中狩猎河马的情景。提伊伫立在船头，纹丝不动，观 看另一艘船上的奴仆们捕捉河马。背景是一片密集的纸莎草组成的垂直线一直延伸到浮雕的上端，形成有规律的条纹。画面的上端可能是远处的草丛深处，那里有沼泽地，各种各样的飞禽在纸莎草花顶上筑巢，还有黄鼬出没其中。有一只黄鼬正觊觎鸟巢准备偷袭幼雏。浮雕的下端是竖向的锯齿状的线表现流动的水，水中有许多河马和鱼。水面上，有一条纸莎草做成的船，船上有一人掌舵，一人手拉绳头，绳子的另一头已拴住河马的鼻子。其他人则奋臂挥矛与河马搏斗。掌舵人旁边，一人正举竿撑船，撑竿和长矛交叉，更显出搏斗场面的紧张。画面上的捕猎者紧张搏斗的身躯、强健的肌肉与掌舵人的平稳、墓主人提伊的泰然屹立的身影形成鲜明的对比。提伊高大的身材至少是奴仆们的两倍多，这说明他们地位上的差别。 提伊墓中的另一块浮雕板表现了农耕、放牧和牛群过河的情景。那些挥鞭赶牛耕地的农夫、放羊的牧人和背着牛犊膛水过河的劳动者都显得那么健壮，尤其是牧人背上的小牛犊正焦急地回头看着后面的母牛，好像在哞哞叫唤，母牛也正在以同样的目光注视着小牛，前后呼应十分传神。旁边，另一头母牛正在舔吮河水。对于动物之间的关系，带着如此动人的感情色彩加以描绘，在古王国的艺术中是不多见的。 第五王朝的墓壁浮雕大多描绘了田园的生产和生活，描绘了平常百姓家的男男女女在田野劳动，从赶着牛用古犁耕地到庄稼的收割、打谷、扬场，到一筐筐的谷子放在驴背上被运走。还有的描绘造船工人在锯木头制造船身的各个部分，手工作坊的侏儒在制作首饰......所有这一切都是4000年前埃及繁忙的社 会生活的写照。 在萨卡拉的梅瑞卡墓室中有一块表现少女嬉戏的浮雕，是古王国时期少见的表现游戏的画面。四个少女双双成对，手拉着手旋转，中央的两人直立作为轴心，外面的两人以脚跟着地， 上身后仰，像是处在旋转的激烈运动之中。她们的手臂由于拉紧而呈弧线，头发由于运动而向后扬起。艺术家竭力想表达游戏中的运动感和欢快的气氛，这种轻松愉快的画面在埃及艺术中是极为罕见的。 第五王朝帕哈特普的马斯塔巴陵墓中有一幅巨大的浮雕《争斗的划船手》(又称《舟船之战》)表现了泛舟河中的贵族家丁之间发生的械斗。画面上已有三条船斗在一起，打斗双方各持长矛刺向对方，中间的那条船左右被攻，头尾受敌，船上的两人正在作殊死搏斗，另外的两人则以全力在撑船，试图摆脱困境；在他们的船后，有一条船追尾，船上两位武士蹿过船来，挺矛直刺......整个画面充满着一种强悍的力量和紧张的气氛，那些强健有力的人体、绷紧的肌肉、斜刺的长矛和竹篙都加强了这种不安的感觉。然而在他们脚下，河鱼在悠然地游动，远处有一条船似乎在隔岸观火，船主在仆人的伺候下饮着美酒，桌子上摆满了鲜果佳肴，眼前的打斗似在助他的酒兴，只有船夫紧张地撑船退后的动作暗示了迫于眼前的池鱼之殃。这幅浮雕代表了古王国时期浮雕的最高水平，4000年以前的埃及人对 于人体结构的了解和运动中强壮的人体的生动描绘是2000年以后的希腊人也不得不折服的。 古王国的壁画为数不多，在美杜姆的伊泰特墓发现的《群雁图》是卓越的范例。它揭开了埃及绘画史上的第一页。这幅壁画是第四王朝的墓壁上的一条边饰，其色彩至今仍然辉煌如新，技巧相当成熟，体现了以线条为主要表现手段的艺术风格和惊人的写实能力。壁面画着六只雁分做两组，三只向左、三只向右，地上长满肥美的水草和野花。画面均匀对称，成对的雁和单个啄食的雁安排疏密有致，动作有仰有合，虽然是以写实手法刻画了禽鸟的主要特征，但又经过了图案化的处理，既有对雁的形态习性的生动的把握，又有平面装饰感。构图别致，设色鲜明和谐，整个画面富有诗意。这幅壁画代表了当时绘画的7k平。 第三章 中王国时期的美术 古王国末期，法老的地位开始下降。首先是信仰危机。大约从第五王朝开始，原来集人神于一身的法老王，此时权力被分离开来，法老仅是太阳神有肉身的儿子，他不再享有太阳神的威望。于是，太阳神和太阳神庙的祭司们的地位日渐上升，人神一体的法老权力日渐势微。法老的朝臣们为法老料理国事，凭借自己的权力，他们都成为大人物，成为法老力量的一种威胁。 这种局面在第六王朝时愈演愈烈，最终发展到地方势力雄踞一方，内乱频仍，动荡的局面延续了近200年。随之而来的是政治危机。由于法老专心于生前死后的享乐，国事尽皆委予朝臣，久而久之，廷臣专权，结党营私，法老的权力受到削弱。大约在公元前21 34年，埃及南部以底比斯为中心复归于统一，建立了第十一王朝，从此埃及历史进入中王国时期。中王国包括第十一、第十二两个王朝，其首都设在底比斯。 第十一王朝时期的法老门图霍特普逐渐恢复了国家的力量，以后又进一步完成了领土的统一和文字的统一。后来他进攻巴勒斯坦，先后征服了努比亚和西奈半岛地区。到了第十二王朝，埃及进入中王国鼎盛时期。为发展农业，埃及不仅修复了原来的水利设施，还修建起巨大的引水排水工程，扩大耕地面积2500公顷。为便于领导巨大的水利工程和防止埃及中部叛乱，第十二王朝将首都从底比斯迁往利什特，并在这里建立了新城卡洪城和著名的"迷宫"。 中王国时期的经济、文化繁荣，但社会关系显然比古王国要复杂得多。在经历了几百年动乱之后，人们不再相信有永恒的社会秩序，不再相信天下独尊的法老地位不可动摇。在古王国只有法老被指定为"神"，而且臣民的来世也依靠他的恩惠。而在中王国，州的统治者也享受神的权力，这种权力进一步放松，甚至连葬礼的祭司也可享受神的礼遇。神权的松懈反映在艺术上，是不再有古王国时代卓越宏伟的建筑和雕像。法老的陵墓远没有过去那样高大堂皇，大多是砖砌的小型金字塔，只是表面上包一层石灰岩，相反，贵族们的坟墓其华丽程度似可与国王陵墓相媲美。艺术和国家的宗教、政治同进退，中王国时期艺术因而具有鲜明的时代特点。这个时期虽算不上是埃及艺术史上的繁盛时期，但这一时期所产生的一些优秀作品，特别是肖像雕刻仍然具有独特的艺术价值。 第1节 建筑 崖墓的出现 中王国迁都底比斯，沙漠中的陵墓形式--金字塔就失去了原有的地理条件，不再盛行了。底比斯一带没有沙漠平原，只有陡峭的悬崖峭壁和深邃的峡谷，因而，法老也不得不根据现有的地理条件，选择面向尼罗河的山崖凿石开山，营造自己灵魂的永久栖身之所。于是王公贵胄竞相效法，纷纷在自己的封地内开山凿墓，新的陵墓形式--崖墓便应运而生了。 在南方狭窄的山谷里，分布着大大小小的崖墓群，那是艺术家们的杰作，其中贝尼哈桑石窟墓尤为出色。这里有40座崖。一般是从正面自岩壁开辟出墓室的立面，通过墓门进人大厅，大厅有一个双柱式的前廊、一间墓室，最深处的小室供着死者的雕像和墓碑，形式与马斯塔巴相似。第十二王朝石墓的入口处，有的还出现了断面呈多边形的所谓"原始多利亚式"柱子。柱子比例匀称，分l6面，柱身有沟槽，下大上小，柱顶有一块正方形的顶板，粗壮有力。柱廊与尖顶的结合： 王陵建筑 第十一王朝的奠基人、法老门图霍特普的陵墓是中王国时期最重要的建筑物。它可以被看做是古埃及金字塔形式的一种殊变形。它的规模和形式在当时是超群的、独特的。陵墓底 部是两层巨大的马斯塔巴的重叠的平台，正面和两侧有很长的水平方向的方形柱柱廊，平台顶部是尖锥形金字塔。在构思上，好像是传统的金字塔和底比斯墓完美的结合。布局新颖，具有创造性。在建筑物外部使用开放的柱廊是中王国时期的新手法，深邃的柱廊有强烈的阴影，使建筑物和自然环境和谐地结合起来，周围的悬崖峭壁好像是建筑物的围栏，环绕着这座陵墓。它的前方是沙漠边缘的大门；接着是两列狮身人面像组成的长1200米、宽32米的夹道；然后是宽阔的前院和第一个大柱厅--两层高的主体建筑，上面有金字塔顶；接着是第二个院子、第二个柱厅和一半从岩壁中凿出来的祭堂。法老的棺椁被深埋在祭堂下面。整个建筑设计在一条中轴线上，沿中轴线前行，建筑与自然景观也渐转渐深，让人获得渐入佳境之感受。这个建筑群坐落于谷内的崖窝深处，由柱廊构成的建筑立面在阳光之下随着光线的变化而变化，犹如大自然奏出的韵律多变的协奏曲，绮丽而神秘。门图霍特普陵墓是建筑与自然景观相结合的典范，标志着中王国时期建筑的最高成就。 方尖碑 从中王国时期起，庙宇入口两侧开始竖立方尖碑。这类方尖碑通常是用一块整石凿成，上面刻有国王的名讳和封号。方尖碑的底座是正方形，碑体渐上渐窄，到顶部呈圆锥形。它的形状好像一把朝天的宝剑，直刺苍穹。方尖碑是献给太阳神的，是太阳光芒的象征。方尖碑最初放在建筑群的中心，是建筑的一个组成部分。庙宇建筑发展以后，它主要被安放在庙宇大门的两侧，成为神庙特定的标志。根据文字记载，最高的方尖碑达到52米。方尖碑可以说 是埃及独创的一种形式，具有典型的埃及风格。方尖碑的尖端当时都镶以金、铜或金银合金，可能除了装饰以外还有避雷的作用。留存至今的方尖碑数量不多，喜克索人在统治埃及期间，破坏了大量古迹。在幸存的少数神庙建筑物中，法老赫索斯特里斯一世在太阳神庙前建立的方尖碑最为著名。阿美尼姆赫特三世的迷宫 古希腊历史学家希罗多德记载：第十二王朝法老阿美尼姆赫特三世曾在法姆州的莫里斯湖附近建造了一组包括宫殿和神庙的建筑群，这就是著名的"迷宫"。据说这座迷宫规模十分庞大，整个建筑由一道围墙围着。建筑分两层，地下一层，地上一层，共有3000间房子，每层l500间。当时希罗多德只看到了地上的一层。这一层分成l2个毗邻的院子，都开着相对的门，六道门朝南、六道门朝北。每个院子都由双排石柱围成的信道围绕，柱子由云石雕刻而成。从院子进房间，从房间进厅堂，从厅堂再进其他房间，似这样房间、过道、院子和院子之间的无数曲折，引得希罗多德惊叹不已，因此称之为"迷宫"。这一建筑在罗马作家的记载中还相当完整，以后，当地居民将这座"迷宫"当做"石矿"来开采，一直持续了许多世纪，现在已不复存在了。 第2节 雕刻 肖像的个性化 古王国之后，雕刻艺术日趋衰微。中王国雕刻艺术活动远不如古王国那样广泛普遍。已发现的中王国雕刻中，大多是严格地模仿古王国时期的传统。这种泥古的倾向在一些显贵的雕像中表现得尤为突出。不过，这一时期的雕刻匠师将心力更多地倾注在写实的肖像雕刻中，使中王国时期的肖像雕刻呈现出个性化的面貌。有一位生活在门图霍特普统时期的雕刻家在 他的墓葬石碑的铭文中毫不谦逊地叙述自己的能力："我是一个 熟练掌握艺术技巧的人......我熟知如何去表现一个行走中的男人和女人的风度......熟知如何表现拉着河马的手臂的平衡关系和一个跑步的人的连续动作。"他夸耀自己在掌握各种材料特别是对珍贵材料的处理上有杰出的成就。的确，中王国时期在肖像雕刻上的进展是与雕刻家写实能力的提高分不开的。 古王国时期的法老纪念雕像一般是在法老死后才制作并安置在墓室内部的。中王国时开始为活着的法老做纪念雕像。雕像不仅被放在陵墓之中，而且被置于庙宇之外。其目的是为了树立法老的高大形象，因而要求人物形象逼真和威严。这就要求雕刻家把传统的程式与写实的相貌特征结合起来。于是一种个性化的肖像产生了。 《门图霍特普坐像》是中王国最古老的雕像。门图霍特普是第十一王朝的创始人，他统一了纷乱的埃及，为他的后继者留下了一个统一、强盛、秩序安定的国家。在这里，法老戴着下埃及红色王冠和神圣胡须，身穿白色祭服，双手握拳，有力地合抱于胸前，庄严地坐于王位之上。雕像的着色简单而对比强烈，整个雕像由红、黑、白三色组成：红色的王冠、白色的祭服、黑色 的皮肤。两只眼睛是用贝壳镶嵌而成的，在黑色的脸颊上特别突出，两只大脚在白衣的衬托下分外夸张，但仍不失朴实之感。 现藏于纽约大都会艺术博物馆的《赫索斯特里斯一世像》是第十二王朝时期的木雕肖像，反映了中王国时期木雕的高度发展。这位法老头戴红色的下埃及王冠，腰问围着白色的围裙， 手持长杖，左脚向前跨出一步，似乎在行走中。手臂与握手杖的手指都由榫口装接，可以灵活转动。雕像原是着色的，现在颜色已大部分脱落。法老面部的刻画具有门图霍特普像那样的朴实无华，圆脸厚嘴唇的法老显得格外敦厚朴实。在底比斯出土的《伊梅莱斯贝尔像))也是第十二王朝时期的木雕作品。它表现了一个妙龄少女姣好的面容和青春的风采：她长长的披肩发结成好看的发辫，精心描画过的眉眼格外修长、秀丽，挺直的小鼻子下面是像月牙儿一样嘴角向上弯起的小嘴，似喜似嗔，欲语还休......令人联想起《诗经》中的"笑兮盼兮，美目传兮"的诗句。她身穿紧身的长袍，薄薄的衣衫 下透出玲珑娇小而丰满的乳房和粉红色的乳晕，有一种小鸟依人的风韵。 中王国时期，由于社会关系的复杂化，人们的心理失去了古王国时期人物固有的内在平衡，出现了前所未有的内心矛盾和不安。古王国人物的宁静、肃穆、庄重和自信被复杂的心理状态所代替，在肖像中也出现了力图刻画内心世界和情绪的作品。 现藏于开罗埃及博物馆的《赫索斯特里斯三世肖像》是一块残断雕像的头部。这件雕刻没有遵守传统法则，也没有采用美化的手法，而是按照法老的真实相貌进行写实的描写。从雕像上看，这是一个青春已逝、饱经忧患的中年人，他的脸上布满阴云，松弛的眼睑和下垂的眼囊传达出疲惫而忧郁的情绪，似乎他已不堪承受生活的重压，面颊上的肌肉似乎牵动着嘴唇，下垂的嘴角和沉重的眉头都似乎在昭示这个人物厌世的复杂的心理活动，与古代那些面无表情、坚定沉着而充满自信的法老形象相去甚远。这是中王国时期最出色的肖像雕刻之一，这类 "情绪化雕像"在同一时期出现了不少，如现藏于华盛顿博物馆的另一个赫索斯特里斯的残缺的头像和庄严的坐像，以及现存于纽约大都会博物馆的他的狮身人面像等都具有这样鲜明的个性和复杂的表情。 方形雕刻 中王国还出现了一种作为供奉用的"方形雕刻"，这类雕刻是在雕造的过程中尽量保持开采的方石之整体感，人物的四肢动态隐起石面，不作镂空。这种形式的人物雕刻的出现，证明中王国时期的雕刻家开始对石质雕刻特性有了更进一步的认识。姿势奇特的《荷太普像》和《凯蒂坐像》就属于这种类型。荷太普屈膝而坐，双手交叉放在膝上，下巴靠在肘部，整个身体构成一个方形，只有脑袋伸出方形之外，四肢为高浮雕。两腿之间和周边没有镂空，留下了石料完整的方形，在腿缝和两旁刻有象形文字，铭文是荷太普的名字。《凯蒂坐像》除了头部是 圆雕之外，整个身体被包裹在衣服中，惟有两只手从衣服中伸出来按着领口。衣服的下摆 上刻有象形文字。这种雕刻后来在新王国时期得到了发展，变成更为块状的形状。这类雕像 通常是用来作为供奉用的，为了搬动方便，尺寸不大。 奴仆和侍从像 在法老和贵族的陵墓中，也有不少用于陪葬的侍从和奴仆雕像，它们是为墓主人冥界生活服务的。中王国的陪葬人物比起古王国来，人物的比例显然拉长了，所以显得更为轻盈。在底比斯出土的《运供物的女子》便属于这类雕刻。这是一个木雕像，高112厘米，少女留着披肩长发，穿着带有网状图案的紧身衣服，头上顶着斗形容器，里面装着供奉用的物品，左手扶住容器，右手拿着一只斑鸠，似乎正在向前走着。她的身体被涂成白色，手腕、脖子和脚腕上都戴着装饰品，衣服上有用彩色绘制的花纹。人物的体态在紧身衣的包裹下显得 十分优美。 中王国墓室的陪葬雕刻中，还有一种小型的木制雕刻。这是一些成组的雕刻群，表现正在劳动的仆人、牛羊群、房屋、各式各样的船只、士兵的行列、手工工场等。现存于开罗 的埃及博物馆的群雕 《牧归》表现了几个仆人放牛回来，主人坐在家门口清点数目的情形。身上带着花点的奶牛扬起带角的头好像在哞哞地叫，它们在仆人的长棍催促下不情愿地迈着慢悠悠的步子回到圈里去。而仆人们则紧张地招呼着牛群，惟恐端坐在台阶之上的主人会有什么不满。仆人们默契配合的动作、主人专注的神情和侍立一旁的安静的奴仆构成一幅完整的晚归图画。这种组雕的写实性叙述生动细腻地记载了当时的日常生活，是古代埃及社会生活极为珍贵的形象资料。 第3节 壁画与浮雕 浮雕：光荣的影子与怀旧的祈祷 古王国的覆灭从根本上动摇了法老的至高无上的地位，在地方贵族权力的影响下形成了各州的政治文化中心，不再有理想的和神化的形象，而是更多地出现通俗的、丰富多彩的、反映现实生活的艺术。这一时期的浮雕和壁画往往记载了许多墓主人的经历、兴趣和爱好，有"传记"的特点。 建立和恢复昔日法老至高无上的权力和威望，对于中王国时期的法老来说，虽然是那么可望而不可及，他们却也从未放弃过这种光荣的梦想，他们的努力是尽可能详尽和夸张地勒石记功，炫耀于世人，以此求得一丝心灵的安慰。第十一王朝的创始人门图霍特普一世在他的祭殿墙上记载了他进攻阿赫纳西亚、征服努比亚和西奈半岛、统一埃及的赫赫武功。在浮雕中，这位法老高举着令牌痛击跪倒在他脚前的敌人，他那跨得大大的步子令人想到《那尔迈王石板》中的雄姿勃发，但那过于夸张的激烈动作却已失去古代世界的恒 久不变的庄严。在他的陵墓里，这一动作再一次出现在许多跪倒的敌人面前，那些复杂的象形文字包围着人物，使画面失去了古王国时期那种宁静的自信。即使是富有开创精神的门图霍特普也不能唤回旧日的雄健和稳定，危机和混战代替了古代长期的升平，门图霍特普的英雄形象也只是过去光荣的影子。 对古代世界的怀念在第十二王朝时期表现得较为明显，尤其是在法老祭殿的浮雕中，那些反映现世生活繁忙的生产和生活的场面很少出现了，取而代之的是大量的仪式场面，甚至有法老在祭神仪式中起舞的情形。在一块方柱浮雕中，赫索斯特里斯一世头戴王冠、手握令牌在铭神的雕像前起舞，这位生产收获之神过去只能垂手站立在法老的身后，作为法老的陪同；而今，他居然可以公然接受法老的祭祀，看到从前的至尊法老在他的雕像前起舞祈求他的帮助。收藏在开罗埃及博物馆的另一幅方柱浮雕则描绘了普塔神在拥抱和亲吻着赫索斯特里斯一 世，这位孟斐斯的主掌万物的创造之神双手搂着法老的腰，面孔凑近法老的脸，四目相对，脸上露出淡淡的笑容......这显然是普塔神对法老的接受和认可，只有得到这种认可，法老才能具有号令全国的权威。这也是中王国时期法老由衷的希望和祈祷。贵族的厚葬之风与墓室壁画 古王国时期，只有法老才享有冥世的生活，贵族即使在死后也只是作为法老的追随者和服从者。而到了中王国时期，地方贵族也有了可以与法老陵墓相媲美的灵魂居所。贵族们竭力装饰自己的陵墓，力图把现世的荣华富贵带到冥世。在墓室的墙上，他们记载了自己的财富、家中的用人和家畜，也记载了他们的家族和生平。由于崖墓可以更完整地保留壁画，而壁画又比浮雕制作更方便，造价更低廉，因此壁画流行起来，取代了浮雕。 这一时期，传统的束缚对于壁画已不是那么明显，在风格上更加活泼、圆润和优美。有的作品甚至摆脱了画面的横带式排列，对显贵和上层人物的描绘也不那么拘泥于端庄严肃，而表现出动态多样和自然真实的追求。 在贝尼哈桑曾发现过不少壁画墓，其中一幅《拳击图》是由一百多人组成的画面，描绘了拳击场上正在进行的格斗以及围观的人们。众多的人物千姿百态，拳击者紧张搏斗，观众专注而投入......人物的动作几乎没有重复的。壁画《商人们的行列》表现了在埃及的阿拉伯商人的形象：他们身着色彩斑斓的长袍，牵着毛驴，留着长长的披肩发，带着奴隶活跃在埃及市场上。那富有异国情调的相貌和服装一望便知是来自亚洲的商旅，这显然是当时贸易发展的真实记载。 霍门荷特普墓室壁画 中王国时期的壁画似乎对自然的观察更为微妙，表达也更为自由，描绘田园景色偶尔也能表现出远近的空间关系，自然 景致更觉真实。在贝尼哈桑的霍门荷特普墓室壁画中有关于在尼罗河畔的狩猎生活的记载。有一幅野狸伺机捕食雏鸟的壁画片断特别生动。纸莎草丛中，一只蠢蠢欲动的野狸躲在草丛中，正虎视眈眈地盯着猎物。它全身向前倾，把开花的纸莎草都压弯了。画家在黄色底子上连续画出灰褐色的短线条来表达动物身上细密皮的柔软感觉，也体现出明暗的变化和身体的肌肉组织。另有一幅描写群岛栖息在塘边的阿拉伯胶树上，画家让各种各样的鸟儿错落有致地分布在长有细叶的树枝上。这些鸟儿的头部画得细致入微，鸟群中有一只鸟的色彩尤为逼真，显示出画家精湛的写生技巧。在笔法上没有过去的壁画那样工整，而是粗犷自然。在设色上不再是以往的几种基本颜色，而是使用了一些如灰黄、深黄、红褐、草绿、淡蓝等调和颜色，表现了色彩的过渡和色调的逼真，也出现了某些阴影关系的刻画。 画在同一墓室中的《饲羚羊》是中王国有名的壁画代表作。羚羊在当时是王子的象征，此图可能是暗示霍门荷特普的王子身份。画面上的表现却采用了极为自然主义的手法：两个仆人 在饲养羚羊，旁边有一个人在抚摸大雁。画家在这里采用了较高的视点安排人物，后排的人物比前排的人物稍高，产生一种纵深的俯视效果。在人物的表现上，也带有透视处理的手法，第二条线上的人物肩膀有缩短的感觉。这说明，壁画已再是完全平面的处理，而是使人物处在有深度感的空间当中。人物与动物之间洋溢着一种亲昵的感情。 这些充满田园诗意、洋溢着生活情趣的画面在题写于壁画中的象形文字里得到更直白的表述。一幅表现尼罗河上垂钓的壁画上写着："在长满纸莎草和野禽的湖上泛舟，到处是沼泽和溪流，他用两个叉头的鱼叉戳住了30条鱼，猎取河马的日子是多么高兴。"那是埃及人热爱生活的生动写照，内含着对死后永恒的享乐的渴望。这样的生活态度也多见于同期的文献中，如一篇祈祷文曾这样写道："但愿我可以在榕树下乘凉，可以在池塘里洗澡，但愿我的灵魂不被监禁，但愿我可以照管我的田野。" 对自然的观察和描写及对现实生活的眷恋是中王国壁画的新内容。现存于开罗埃及博物馆的壁画《母子牛图》表现了动 物的舐犊情深：刚刚出生的小牛正颤微微地试着站起来，母牛伸着脖子，低下头去舔小牛的身体，希望能帮助它。这种动物之间最原始而又最感人的场景被画家捕捉到，由此可见他们对自然的亲近和深入。 第四章 新王国、后王国时期的美术 中王国末期，埃及有史以来第一次遭受外族的入侵。来自叙利亚北部的未开化部落入侵埃及北方，他们就是历史上的"喜克索人"。喜克索人统治埃及北方达半个世纪之久，他们破坏灌溉工程，毁坏庙宇和纪念物，使埃及文化艺术受到严重破坏。公元前19世纪中叶，埃及人最后把喜克索人赶出埃及，建立了第十八王朝，从此埃及历史进入新王国时期。 第十八王朝初期，埃及实行侵略扩张政策，吞并了努比亚及其境内的金矿。公元前1500年，埃及人向西扩张到利比亚，向东扩张到亚洲，偶尔还远征幼发拉底河，图特摩斯三世时期，帝国的版图包括腓尼基的一些港口、叙利亚、巴勒斯坦，直到幼发拉底河东岸，甚至比北方的赫梯帝国还要大。图特摩斯三世时代埃及威震西亚，四方来朝。各战败国纷纷将王子送到埃及留作人质，这些王子在埃及接受教育，从小养成埃及人的习惯，日后一旦返回国土登上王位，便能与埃及保持牢固的联系。公元前1370年，阿蒙霍特普四世即位，发动了一次宗教革命，取缔了对阿蒙神的崇拜，规定只能崇拜惟一的太阳神阿吞，将首都迁至底比斯以北的阿玛纳，又为阿吞神建造新的神庙，并自己改名为"埃赫那吞"。新宗教历时不久，公元前1352年新王图坦卡蒙即位，恢复了对阿蒙神的崇拜，并将都城再次迁回底比斯。 公元前1341年，进入第十九王朝时期的埃及又面临着北方强大的赫梯人的侵略，拉美西斯二世从赫梯国王的手中奇迹般地拯救了埃及。在他在位的年代，埃及国力极盛。到拉美西斯 三世以后的500年问，埃及再度处于分裂状态，直到进入后王国时期。 新王国时代的埃及是处于强有力的君主统治下的统一国家，其势力越过了国界向东南延伸，因而有人把这一时期称为黄金时代。从第十八王朝到第二十王朝的500年当中，埃及所建立 的纪念性建筑和雕刻比其他时期的总和还多，从尼罗河河口到第二瀑布以南，都耸立着各种各样的神殿、陵墓和方尖碑。如今幸存的建筑遗物大多是这一时期建造的。当时首都底比斯在很长一段时间内达到的繁荣和进步是古代中东任何一座城市所无法企及的。底比斯的繁荣自然促进了艺术的发展，尤其是王公贵族和达官显贵修建和装饰陵墓，营造神庙。国王们选中了尼罗河西岸的一个谷地来修建陵墓，此地被称为"国王谷"。这些建筑都饰有浮雕和壁画，极其美观和华丽。社会的繁荣导致了艺术的复兴，艺术呈现出各种各样的风格，有的建筑宏伟壮观，有的建筑以精巧的装饰见长，有的雕刻大而呆板，有的奔放、美观，表现力很强。 后王国时期的埃及是在国家分裂、外族入侵、王朝频繁更迭中度过的。这时艺术也江河日下，开始走向衰落。这种衰落几乎延续了l000年。不过在古埃及艺术生命结束之前，还 是出现了一些出色的伟大艺术作品，所以有的史学家又称之为"悲壮的衰落"。 第1节 建筑 哈特谢普苏特女王祭殿 第十八王朝时期是埃及建筑艺术最繁盛的时期。建筑在新王国时期发生了重大变化，再也不大量建造金字塔了。为了防止盗墓者，新王国法老都葬在国王谷的隐秘的崖墓中，有时从山坡边凿一条长达l50米的隧道才能到达墓室。虽然建造工程规模很大，但也只有图坦卡蒙的陵墓被完整地保留下来。举行丧葬仪式的祭庙与陵墓是分开的，它像是显示王权那样高高耸立在尼罗河西岸，俯视着尼罗河。祭庙有两种用途：法老活着时，祭庙就作为崇拜他的保护神的地方，法老逝世后，祭庙就作为祭祀他的享殿。 哈特谢普苏特祭殿是保存至今的最大最完整的祭殿。哈特谢普苏特是图特摩斯一世的女儿，也是图特摩斯二世的妻子。图特摩斯二世死后，她夺取了皇权，甚至在她的男性继承人，即她的前夫之子成年之后，她仍不让位。她的统治年代从公元前1503年到前1482年，也是历史记载中最早的一位女王。她的祭殿的设计主要依靠她的一个管家和大臣塞穆特。塞穆特曾是她父亲军队中的一名士兵，后来是女王宫廷事务的监督大臣，并不是建筑师。 哈特谢普苏特祭殿的位置几乎和中王国的门图霍特普一世的陵墓连接在一起，它们并排耸立在国王谷中。这座祭殿的设计被认为是埃及最杰出的建筑成就之一。祭殿由沿着地势高低分布的三层建筑组成，一条由低向高铺设的信道把各层建筑连成一体。信道两侧耸立着两条柱廊，铺有台阶。最上面的一层建筑凿在山里面，其中有最神圣的阿蒙神像。这座祭殿的设计与吉萨的古王国享殿截然不同，它的最后部分是整块巨石雕成的神像，而古王国享殿的后部则直通金字塔陵墓。哈特谢普苏特女王的祭殿可与古王国的任何一座伟大建筑媲美。建筑的中层柱廊左端是哈托尔女神半石窟神庙，右端为阿努比斯神半石窟神庙。上层的左端是女王之父图特摩斯三世的祭殿，右端为拉?哈拉库迪神的祭坛。 这一建筑戏剧性地利用了祭殿后面的壮丽的悬崖峭壁这一地理环境，使建筑背靠着悬崖面对着尼罗河。整个建筑由于悬崖的衬托显得异常伟岸。用白石建造的斜道、平台、长排的柱廊与悬崖的垂直沟壑相互衬托，人工与天然相辅相成，人造的巨大建筑物与宏伟的大自然之间产生了一种共鸣，使人深感激动。这一效果是否是有意识的，现在还无法知道。但是，这座祭殿与卡尔纳克神庙同在一条精确的轴线上，这绝不是偶然的巧合。卡尔纳克神庙在尼罗河对岸的8公里远的地方。 第一层平台也有一个柱廊，柱廊前排的每根柱子上原来都雕有一个女王雕像。在这后面是双重柱廊围绕的一个庭院，在它的较远处是一个花岗岩的门厅，可进入岩雕的阿蒙神神殿。 两百多个哈特谢普苏特的雕像竖立在各庭院和神庙中间，她死 后图特摩斯三世即位，这些雕像或者被搬走，或者被毁坏。图特摩斯三世是女王的儿子、侄子、女婿(埃及王室长期实行族内通婚，以免王室血统不纯)，由于女王长期霸占王位，致使他不能即位。 在祭殿的墙壁上，留下了这位埃及历史上惟一的女王图像。虽然已被破坏，但还是可以看出她头戴象征统治上下埃及的王冠，脚下伏着雄狮，以表示她的权威。 另外一幅浮雕描绘了女王派商队远航蓬特，进行贸易的情景。画面描绘了东非人的奇异服装和丰富的物产，埃及商队满载而归的情景，以及蓬特国王和王后到埃及进贡的盛况。艺术家表现了蓬特女王的粗壮体格。这一进贡场面充分说明当时埃及国势的强盛。 阿蒙霍特普三世祭庙 当年曾是宏伟华丽的阿蒙霍特普三世祭庙如今已几乎完全绝迹了，原来的圣湖也已干涸，只剩下几块基石和塔门前的一对高达20米的"美姆农"巨像还寂静地坐在那里，威严地守护着当年的大门，成为这座建筑物最后的余晖。美姆农之名是古 希腊人取的，罗马人猜测，美姆农是月亮女神。相传，其中一座每天黎明时分会发出怪异的叫声。埃及人崇拜美姆农，它是晨光女神的儿子，当太阳升起时他们就向美姆农奉献牺牲，石像就发出响声去招呼祈祷者。 关于这座祭庙，在阿蒙霍特普三世竖立的一块石碑上有这样的载："为了纪念他的父亲阿蒙神，即上下埃及宝座之主，他在底比斯的西方建造了一座大庙。那是一座不朽的城堡。"这件永久的纪念物是用粗砂石造成，全部用黄金涂饰。路面是用银涂过的，所有的门都镀以纯金。整个建筑十分宏大，一切装饰都是经久不变的。它适合于举行典礼，里面放满了各种神的 雕像。这些雕像是用巨大的花岗岩和砂石以及各种名贵的石头经过不朽的手艺雕成的。这座庙宇高可攀天。当黎明之际，它的光芒像太阳一样照射在人们的脸上。庙里有一个御座，是用黄金和许多贵重的石头砌成的。在庙的正面竖立起好些用纯金制成的旗杆。这座庙好像是在"拉"神(太阳神)照耀下的天涯一样。它的人工河水取自鱼和禽鸟赖以生存的尼罗河，水散发出很纯的泥土芬芳......由此可见这座祭殿的宏伟规模及其奢华的程度了。 阿蒙霍特普三世是第十八王朝的第七位法老，生活奢侈豪华，对战争不感兴趣，沉醉于宫廷的荣华富贵和娇妻美妾之中。在位的头十年还喜欢狩猎野牛和狮子，后来连打猎都兴趣索然。他把国家所有的财富以及整个帝国的资源都挥霍在建造巨大的纪念物上。卢克索神庙就是至今最完美的一个。 新王国时期神庙的形制 神庙是第十八王朝时期建筑的主要代表作。这些神庙都很大，它们有着共同的形制。古王国时期的神庙形制和金字塔相似，着重于外表，而新王国时期的神庙近似于住宅，着重于内部的表现。埃及神庙没有统一的外观，是一个封闭式的连续空间，与外界是隔绝的，从而加强了内部庄严的特点。埃及神庙在平面构图上是长方形的，正面朝着尼罗河。除了正面以外，神庙的外形很简单，所见的只是厚而重的石墙。神庙的内部着重于神秘的氛围，以显示其庄严的威慑力量。 当时典型的神庙主体是由三部分组成的：圣堂和它的辅助房间、大柱厅、有柱廊的封闭的院子。三者在一条轴线上，由一条信道连接。较大的庙宇在大门的正面中央前方还有两排对峙的狮身人面石雕像的夹道，夹道有的长达1公里。 庙宇的纵深结构给人以强烈的印象。神道两边的狮身人面像行列除了本身的象征意义之外，还以无数重复的形象加强了神道的深度感。 大道的尽头是高大的塔门，也是神庙的正面。大门是由两 片上窄下宽、上薄下厚的梯形实心坡墙组成的，上面覆盖着沉重的檐板。造型简单、稳定、沉重、硕大无朋，具有典型的埃及风格。在大面积的平坦的塔门墙面上，刻满了轮廓较浅的象形文字和浮雕图像，从而加强了建筑的表现力。最初发现它的法国人说它很像印花布，而黑格尔则认为，它像是书页，虽然局限在一定的空间里，却像钟声一样能唤起心灵深处的幽思和遐想。塔门前面有旗杆。旗杆插在塔门自上而下的凹槽里，高出建筑很多。据史书记载，左右两根旗杆顶上悬挂的是红、白、蓝、绿四种"圣色"小旗。旗杆顶端包着铜皮，用以引导天空高处的雷电，由此可以猜想到当时的埃及人已经懂得避雷针的原理。有的塔门前还竖立着成对的方尖碑。它们以其垂直细长的形体衬托出塔门雄伟的气势。有的塔门前还放着两座巨大的美姆农巨像。 进入塔门，迎面是有回廊的露天庭院。庭院东、西、北面沿墙有柱廊环绕。柱子很高大，柱头有各种雕刻。有些神庙的柱子是方的。每根柱子都刻着一位法老雕像。 从庭院经过几级石阶穿过走廊，里面是由巨大石柱支撑着的石头屋顶的大正厅。柱子间的距离极小，粗大的柱子处处遮挡着视线，使人觉得大厅的空问无穷无尽。柱子上刻着比真人大几倍的彩色浮雕人像，其气势逼人，令人感到自己的渺小和微不足道。大厅当中的两排柱子特别高大，把大厅分成正殿和偏殿，在偏殿上面开有高侧窗，从那里射进来的光线洒在柱子和地面上，离中轴线越远光线就越暗。在偏殿靠墙处，即使是在烈日当空的正午，依然是一片昏暗，更增加了这幽暗大厅的神秘感。这里是当时法老接受贵族大臣朝拜的地方，一般老百姓是不得入内的。 在大柱厅之后就是圣堂，惟有法老和祭司才能进入这个神圣的地方。这里有方尖形的石柱和躺着的石狮，也有祭祀的神像。这是整座建筑的终点，是真正的神庙和圣地。 较大的神庙往往有好几道塔门和好几个柱厅，一层接着一层，变化万千。那复杂纵深的结构给人以巨大的神秘感和精神上的威慑力。沿着这条纵深的路线进入神庙之后，天花板一层比一层低，地面一层比一层高，光线一层比一层暗，空间一层比一层紧缩，人们的心情也一次比一次紧张，那种神秘阴森的气氛使人不寒而栗。 卢克索"阿蒙?拉"神庙 卢克索神庙是埃及新王国时期的一座世界闻名的神庙。它位于底比斯城尼罗河东岸，沿尼罗河南北方而建，全长260米，宽60米，供奉阿蒙?拉和他的妻子穆特、儿子孔斯。公元前l390年，由阿蒙霍特普三世始建，经过100年完工。其规模仅次于卡尔纳克神庙，但就其壮丽程度来说，并不亚于前者。这座神庙被认为是埃及第十八王朝建筑艺术的骄傲，并代表第十八王朝后半期以来风靡埃及的新的神庙设计风格，即整体呈长方形，各部分均坐落在一条中轴线上。这座神庙结构严谨对称，布局节奏分明，有华丽的庭院、精美雕刻的圆柱和雄伟的雕像。其第一塔门和第二中庭的双列柱廊和院落则是第十九王朝拉美西 斯二世于公元前1260年增建的。塔门前有一对方尖碑，左侧一块还留在原址，右侧一块已被移到巴黎。这座神庙最出名的是过厅中两排巨柱，共l4根，每根高20米，柱头是绽放的纸莎草花冠，造型优雅，美丽动人。 卡尔纳克"阿蒙?拉"神庙 卡尔纳克和卢克索神庙都是献给阿蒙神的。阿蒙神是底比斯的保护神，他和太阳神合为一体，成为"阿蒙?拉"神，是埃及人的主神。 卡尔纳克神庙始建于古王国时代，后由新王国国王们不断地加以扩充，一直持续到罗马人统治时期。而其中的主体部分是在第十八、第十九王朝时完成的。卡尔纳克神庙是逐渐地丰富与充实起来的，特别是随着战争与掠夺，它成了巨大的财富集中地(早在公元前l2世纪，它就拥有86 486个奴隶，将近 100万头牛，占地20万公顷，65座城镇，其中9座在叙利亚，金银财宝数不胜数)。原来的建筑不断被扩大，成为古代世界神庙中给人印象最深的一座。卡尔纳克神庙长370米，宽100米，占地2．5万公顷。第十八王朝法老图特摩斯建的第四、第五道塔门和一对方尖碑(现存一根高23米，用整块花岗岩雕成，重约3250吨)，以及哈特谢普苏特女王时期的一根方尖碑是现存年代最早的部分。世界著名的圆柱大厅是塞提一世时开始建筑，由拉美西斯二世完成的。它的最大一道塔门是在托勒密王朝时期建造的，但没有完成就停工了。 卡尔纳克神庙分成许多层次，一共有六道塔门。最前面的一道塔门宽113米，高43．5米，基部厚15米。塔门前有两排狮身羊首像。进门后是各种围有柱廊的庭院和柱厅，穿过柱厅还有一系列建筑，最后是神像所在的圣堂。庙里尖顶的石碑如林，巨大的法老雕像随处可见。据统计，卡尔纳克的神像共有5000多座。 卡尔纳克神庙最惊人的部分是雄伟神奇、巍峨凝重的大圆柱主厅。它是世界上最大的圆柱厅，东西宽5 2米，南北长102米，占地面积5000多平方米。厅内共有l34根擎天石柱，分16排而立。中央两排l2根特别粗大，每根高达21米，直径3．57米，柱顶盘上可站立l00人。柱头为绽放的纸莎草花，立柱的底部稍有膨胀凸出，仿佛是在颈部用绳子捆扎起来。立柱被紧密地排列，支撑着横向的石条盖板。立柱像"柱林"，组成一剁连续不断的墙面，并在立柱之问保持着一条直线，从进门就能看到一条主中轴线。圆柱大厅的柱子、天花板、 梁枋 和墙面全都刻满了着色的象形文字和浮雕图像，并大量地运用了金色，可以想像当时必然是一个辉煌的、丰富的内部空间。不管怎样，就像陵墓中的装饰一样，这些浮雕和壁画并不是为装饰日常生活而创作的，神庙中的大量铭文不可能被清楚地看到，有的甚至看不到，因为光线是如此暗淡微弱。它们的目的是说明法老对神的虔诚崇拜，法老是神灵化身之子，王国的繁荣也依靠他的统治。在这样密集的大柱厅中，想看到中轴的对角线是绝对不可能的，无论从哪个角度看，都只能看见像原始森林一样密集的柱林。中央高柱上盛开的纸莎草花的柱头遮住了上面的横梁，外面的光线通过高侧窗，渐次熹微，被涂成蓝色的天花板好像悬浮于高空，上面画着的金色星星和飞鹰犹如在辽阔的苍穹中飞翔。 圆柱大厅把埃及神庙的艺术构思最充分地表现出来了。古王国时期的祭庙柱子直径与柱高的比例已经达到1：7，柱子之问的距离已经相当于两个半柱底直径，但是，卡尔纳克神庙圆柱大厅的柱子直径与柱高的比例只有l：4．66，柱子之间的距离小于柱子的直径。这样的处理显然是为了追求压抑的艺术效果，使之产生神秘的气氛。当人们走出柱廊，进入阳光普照的中庭，就会感到豁然开朗，从黑暗和压抑中解脱出来。 卡尔纳克神庙是当时全埃及的圣地和朝拜中心，是埃及建筑艺术的精华和出色的艺术宝库。这里集中了全埃及的杰出画家、雕刻家的智慧和才能。他们留下了许多出色的作品。1902年在卡尔纳克主神庙和旁边的第七塔门之间发现了一个存放雕像的库房，出土石雕像779件，青铜像1700件，其中包括著名的图特摩斯三世的雕像。著名的"图特摩斯三世年代表"就保存在神庙的墙壁上。 卡尔纳克神庙和卢克索神庙由一条两边竖立着无数狮身羊首像雕刻的大道相连，如今仍有近百座雕像保留下来，同时还有水路可以相互连接。在神的每年一次重要的喜庆日子里，阿蒙神的偶像由大驳船载运去卢克索看望"他的妻妾"。 塔门，经常又被称为"天宫之门"。卡尔纳克的塔门西面向着尼罗河，所以当法老通过塔门庄严地出现在门口时，塔门上的太阳正好从双塔之间升起。卡尔纳克神庙是古代埃及人精心构思的伟大建筑，它充分体现了新王国时期强大的国势和法老的威严。它是古代建筑艺术的一大奇观。 神庙与宫殿的合一 第十九王朝时期，对法老的崇拜达到最高峰。法老就是神，于是他把宫殿和神庙合而为一。这种神庙式宫殿的主要代表是拉美西斯二世在底比斯的宫殿拉美西斯神庙。 拉美西斯神庙是第十九王朝的代表作。虽然今日已是一片荒芜，但它的遗迹仍然能令我们感到当年的宏伟规模。它保持着神庙的形制，在长方形的平面上结构按纵轴排列。神庙有两 个庭院，第一庭院的右侧是法老的寝宫。第二庭院的方柱前立着16尊拉美西斯二世的立像和两尊坐像。同样的立像在柱子前重复出现，强调对法老的崇拜。立像把拉美西斯表现成奥西里斯的姿势，双手合抱于胸前，一手持麦秆杖，一手持曲形杖。所有雕像的头部已无一幸存。第二庭院里面是神秘的列柱大厅，也是当年觐见法老的地方。这里有40根圆柱，中间两行为开花形柱头，其余为花蕾形柱头。接着是三个小柱厅，每个柱厅有8根圆柱。最深处是圣堂，供奉阿蒙神。神庙全部用石头建造，墙上布满了神化法老的浮雕。拉美西斯二世还把同赫梯帝国订立的和约全文刻在墙上。除了寝宫之外，周围还有大量的砖砌的仓库。 这种神庙和宫殿合一的代表还有法老拉美西斯三世在美迪乃特一阿布建造的神庙。 拉美西斯之家--塔尼斯 拉美西斯二世使塔尼斯成为他的事实上的首都。为了在塔尼斯改建旧的庙宇和修建新的庙宇，需要大批石板、圆柱、雕像、方尖碑，同时限期短促，所有这一切都从头做起是不可能的。根据国王的命令，除了加紧在采石场工作之外，可以大量利用部分古代建筑物。这些古代建筑物有的在塔尼斯本地，有的从许多其他城市以及北部埃及的墓地拆迁而来。塔尼斯的面貌有了很大的改变。关于这个城市的漂亮与繁华，人们曾经编成了诗歌："这是一个美丽的地方，没有一个地方可以与它比美，它像底比斯一样，是拉神的奉献。这是一个富饶的地方，良田沃野，五谷丰登，鱼卧池塘，禽鸟栖息湖上，大地绿草如茵，树木茁壮成长，果木成林，子实如蜜香，粮食满囤，堆积比山高。"要完全弄清楚拉美西斯二世时期塔尼斯的建筑是不可能的。因为这些建筑也遭到了以前那些建筑同样的命运。但我们依然可以看到，塔尼斯神庙建筑的主要风格特征是追求庞大规模与豪华壮丽。 塔尼斯大神庙长250米，宽80米。在第一座塔门之前，竖立着两个方尖碑，高达l3．5米。在第二座塔门之前，也有两座方尖碑，高18米。第二座塔门后面的庭院用黑色玄武岩石板铺砌。在这个庭院里竖立着四座方尖碑，其中两座高l4．5米，另外两座高l7米。还有许多大型雕刻，其中包括四尊拉美西斯二世的雕像，它们用红砂石刻成，高8米。在列柱大厅，中央殿堂高于其他殿堂，同时，在所有的信道上，都有带纸莎草花柱头的柱子。 阿布-辛拜勒的拉美西斯二世祭殿 拉美西斯二世在底比斯以外的阿布?辛拜勒所建的祭殿，又称大神殿，是第十九王朝时期最杰出的建筑物。 拉美西斯二世是古埃及最后一位强有力的法老，在他之后，古埃及的国力逐渐走向衰微。他统治埃及达60多年，是埃及历史上最热中于建造纪念性建筑的君主。 他十分了解艺术的影响力，曾直言不讳地说这些"永恒之石"是为诸神和自己的光荣而造的。拉美西斯时代的建筑较之古王国时期的精心加工要粗糙得多，给人以仓促的印象。可能因为数量多、规模大，艺术家来不及琢磨。 拉美西斯祭殿开凿于公元前l250年，它位于第一瀑布以南80公里处的阿布?辛拜勒，就是在尼罗河岸的伊布桑蒲尔悬崖上开凿的。建筑的平面是大型的崖墓，它的立面是悬崖上凿出的塔门，宽约40米，高约30米。在削切得很平整的倾斜岩壁前，耸立着四个高耸入云的拉美西斯二世巨像。这些高达20多米的巨人是从崖壁上凿下来的。雕像面向东方倚山而坐，突出于千岩万壑之间，高踞于尼罗河的最高水位之上，好像是从山崖中直接长出来的。巨像的两腿之间和旁边立着法老王族的小雕像，其中包括王后的雕像。尼罗河正好在雕像前转弯，因而在河上航行的船只在远处正对着它们。凡是在尼罗河航行的人们都可以从远处看到它们，留下雄伟巍峨的印象。这说明建筑家非常出色地利用了自然地理条件。 由河岸拾级而上可通向巨像的脚下，走进狭窄的正门是一 问厅堂。厅堂由8根9米高的角柱支撑，相对地站立着八尊巨大的奥西里斯神像柱，高5．5米。天井上是绘有神鹰的装饰绘画，上面雕刻着歌颂拉美西斯二世战功的浮雕。拉美西斯二世的形象在这里总是处于睥睨一切的地位：在入口上方是用拉美西斯二世的名字组成象形文字的凿出来的雕刻形象；在大殿里的墙垣上布满了刻画拉美西斯二胜利的场面；在祭殿的最后房子里，在祭庙所祀奉的四尊神像之间，拉美西斯本人的雕像与阿蒙神、普塔神以及拉神的雕像并列。 可惜的是，门前的四尊巨像已有一尊被毁。雕像保持着埃及传统的雕刻姿势，其硕大的身躯与石窟的门洞和它上面的小雕像对比，显得更加恢弘雄伟。这一神庙是拉美西斯二世生前为自己建造的。建筑还体现了埃及人关于日出为生的思想，每当黎明时分旭日东升，阳光就直接照进神庙内部。另外，在神庙内部，能望见春分和秋分的H落。 在前些年兴建阿斯旺水坝时，为了防止遭到淹没，在国际组织的资助下，这座神庙的雕像被分割成数块，迁移至比原址高62米处重新组装复原。在祭殿的北侧，还有一座"阿布?辛拜勒小神庙"。神庙入口处的左右两边是两尊拉美西斯二世的立像，中间为王后的立 像。王后的脚下是王子和公主的小立像。 拉美西斯三世神庙 第二十王朝时期，埃及进入新王国后期，曾经显赫一时的帝国已是强弩之末了。埃及艺术也出现了明显的衰退，只是在拉美西斯三世统治的30年问留下了一些宏伟壮丽的作品。这一时期最主要的纪念物是拉美西斯三世在底比斯美迪乃特一阿布建造的神庙。它也是当时宫殿建筑和神庙合一的典型。拉美西斯三世神庙是古埃及建筑中保存得最为完整的一座建筑，其形制和卡尔纳克相同，由此可以获得对埃及神庙建筑的一个比较完整的认识。神庙由两个塔门、两个庭院、三个大柱厅和一个圣堂组成，位于底比斯王后谷的山谷背景前。外围是用长方形的砖砌成的围墙，长约150米，宽50米，形成一个完整的封闭式的建筑。第一塔门高24米，宽60米。第一庭院南侧是法老的寝宫，北侧的方柱前立着法老的巨像。第二庭院朝东方向的方柱前又有六尊威严的法老巨像。穿过第二庭院就是柱厅和圣堂，柱厅和 圣堂的周围有许多小神殿和宝库。大柱厅分为三个区域，中间的柱厅供奉阿蒙神，左边供奉荷露斯神，右边供奉法老的灵座。这里把神庙、宫殿和祭殿合而为一了。 第一塔门的墙面上，雕刻着法老的武功以及神祗为法老祝福的场面。多柱厅的每根圆柱上都装饰着一块方形浮雕，柱头雕刻着棕榈树叶的花纹。两个庭院的圆柱上也雕刻着表现法老的武功和宗教内容的浮雕。这些浮雕完成后再涂上颜色，就像一幅画。从残存的色彩上我们可以想像出当年这个神庙宫殿的华丽程度。 拉美西斯三世在位时，埃及的国势已经衰落，过去被埃及征服过的国家，现在反过来侵略埃及。这种衰落也反映在建筑上。拉美西斯神庙有两层极厚的围墙，围墙外还有护城河和吊桥。顺着中轴线延长的位置上有两座塔楼。围墙和塔楼都是用于防卫的目的。 后王国时期的建筑 后王国时期，埃及艺术走向衰落，若干艺术中心也趋于没落，底比斯虽然仍是圣都，但已不是云集天下四方贡物的名城了。 后王国时修建大规模修筑的活动几乎停止了，只有底比斯的卡尔纳克神庙还在断断续续地建造着。如第二十二王朝的合沙克在卡尔纳克神庙增建了第二塔门的庭院，第二十五王朝的提哈卡在卡尔纳克神庙第一庭院竖立了十根圆柱。从现存的遗物来看，后期王朝时期的建筑师倾向于小规模和典雅的建筑设计。 第2节 雕刻 第十八王朝时期的新倾向 在喜克索人统治埃及期间，雕刻艺术曾一度衰落，到新王国时期才再次兴盛起来。艺术家开始发挥古王国雕刻上显示出来的艺术才华，不仅制作真人一般大小的雕像，也制作巨型雕像。他们的注意力不只限于雕像的脸部，而且重视对手、脚的刻画。法老像的风格已有显著的发展，脸部也出现了表情，线条柔和流畅。 在哈特谢普苏特女王陵墓中发现了大量的装饰雕刻。这些雕刻集中体现了雕刻艺术的新倾向，代表了当时的新风格。祭 庙的祭台上有五座雕刻得十分细致的女王雕像，中央主像用大理石雕刻，其他四座的脸部、手部都敷以玫瑰红的颜色。从纽约大都会艺术博物馆所藏的女王雕像来看，虽然保持着传统的程式，但也表现了女王的生理和性格特征，体现了女王的风度。 新王国时期，埃及对外极度扩张势力。在西亚地区军事和贸易的伸展，带给艺术的影响特别强烈。这一时期美术出现的新倾向即是远征鹾亚的结果。西亚王公们的奢华生活引起埃及贵族的羡慕，美术的欣赏趣味也不能不跟着有所变化。一向以重量、威严、稳定为主要原则的埃及美学观念，这时候换上了优雅、华丽、洗练、精致的风格。有许多法老的肖像都在古典原则的外形中间表现出新的精神。 现存于纽约大都会艺术博物馆的哈特谢普苏特女王狮身人面像在沿袭古王国的狮身人面像样式的同时，表现了女王秀丽的面容：柔和的脸部轮廓线、清秀的眉毛、大眼睛、挺直的鼻梁下轮廓清晰而饱满的嘴唇。她虽然戴着法老的方巾和神圣胡须，但她的脸却是一个姣好的女性。她那微微上翘的嘴角似乎带着一丝淡淡的微笑，这是新王国时期特有的艺术形象，在古王国时期，法老的雕像总是不带任何表情的。 第十八王朝的多数墓葬雕 刻已经荡然无存，从幸存的作品来看，总的趋势是向着优雅和华丽发展的。法老的雕像大多保持着庄重的仪容，但也表现出法老本身的特征。((图特摩斯三世像》是这一时期优雅风格的代表作。雕刻家把灰色的玄武岩雕刻得十分细腻并加以磨光，使法老健美的躯体显得柔和而光洁。神圣端庄的法老脸上带着隐隐约约的安详的微笑。艺术家为了表现国王的青春年少，用有 力的线条把他塑造成英俊的形象，但缺少古王国的法老像所具有的那种威严庄重的特色。 第十八王朝时期具有优雅特征的妇女雕像，在阿蒙霍特普三世时期得到充分的表现。例如《王妃泰伊雕像》表现了一个极富个性特征的妇女形象。 王妃泰伊似乎是一个瘦小的女子，她有着略尖的瓜子脸、瘦削的面颊、高高的眉骨和细长的眉毛，眼睛狭长而略微鼓出，眼皮似乎很单薄，鼻子挺直，鼻梁轮廓十分突出，鼻翼又显得宽大，略微往上挑起的眼角和稍稍下带的嘴角反映出她精明而大胆的个性。现存于开罗埃及博物馆的(-y-持睡莲的妇女胸像》典型地反映出当时宫廷贵族的审美情趣。她头戴华丽的假发，假发用富有装饰性的三角水波纹来表现，造成明暗立体的效果。她的上衣横斜着，双肩袒露，半掩着右边的乳房，左手握着一支睡莲，别有一种悠闲慵懒的风韵。面孔、衣服的处理极其简练，眼睛和嘴唇方方正正，充分表现了宫廷贵族妇女的气质。《在哈托尔女神庇护下的阿蒙霍特普二世像》是第十八王朝时期的动物雕刻中的名作。哈托尔女神是底比斯西岸山谷的保 护神。雕像用等身大的雌牛形象来表现，它身长225厘米，两个牛角之间托扶着一轮红日，这是哈托尔女神的象征。神牛仿佛刚从纸莎草丛中迈出，头上还挂着肥硕的纸莎草花，纸莎草花纹构成它的头部华丽的装饰，牛的红褐色身体上画着黑色的四叶状图案，给人以奇异的感觉。法老站在神牛颈下，双手垂直，左脚迈出半步。神牛的右侧是法老之子阿蒙霍特普二世，他正跪在那里吮吸着神牛的乳汁，以表示得到女神的抚育和庇护。这类雕刻的用意是不言而喻的。 阿玛纳时期的雕刻--自然主义的倾向 在阿蒙霍特普三世统治时期，崇拜阿吞神或是太阳神这种新的宗教信仰在增长和发展，并且显得越来越重要了。到阿蒙霍特普三世的儿子阿蒙霍特普四世即位时阿吞神取得独尊的地位，阿蒙霍特普四世把自己的名字改为埃赫那吞，也就是"承蒙阿吞神关照"的意思。埃赫那吞在打击了祭司特权之后，宣布阿吞神是埃及惟一敬仰的神，禁止崇拜阿蒙神和其他的神，并封闭了古老神祗的神庙，销毁了这些神像。这种多神教向一神教的转变也带来了神的人格化向非人格化的转变。因为新的信仰是崇拜视觉可以看到的太阳的圆盘，他是阳光的恩赐者，热量和生命的恩赐者。阿吞神被表现为一个从云缝中露出的太阳，他的光线射在人的身上。 埃赫那吞的宗教改革必然引起美术领域中的剧烈变动。埃赫那吞初期的艺术就由于有意识地摒弃为程式所束缚的形式和法则而完全区别于以前的艺术。因此，宗教改革造就了埃赫那吞时期独树一帜的美术。 古埃及各个时期的艺术，再没有比埃赫那吞短短的l7年统治中的艺术那样能够说明艺术为君主政体服务的了。虽然在新王国早期的艺术中就已经出现了大量的自然主义倾向，而艺术的保护人埃赫那吞把它迅速推向顶峰。在这一时期的艺术中，法老不再是作为神而是作为人来表现，法老的肖像就足以证明埃赫那吞的艺术与古埃及以往的艺术发生了根本的不同。在卡尔纳克神庙中，出现了比真人高两倍的埃赫那吞肖像，在此之前，这样特别巨大的肖像还从未有过，那富有个性的面貌，消瘦的长脸，厚嘴唇，下垂的眼皮和突出的下颌，瘦瘪的胸部和无力的双臂，松弛的肌肉，大腹便便和柔软的、几乎女性化的臀部，所有这一切表现得如此写实，几乎是用医学解剖来刻画他的身体上的每一个特点(一种叫弗勒利希综合症的腺混乱)，他显得如此病态虚弱，因为他是近亲通婚的受害者。埃及王室为保持王室血统的纯洁，要求长子继位。如长子是庶出则不太名正言顺，因此他必须与嫡母之女结合。这样的婚姻生下的孩子必是多病的，考古学家根据此像推测他可能患有肺结核、脑下垂体亢进症、生殖腺机能不足和肢端肥大症等疾病。他的脸部是沉思的、十分精致的甚至是病态的容貌，具有令人不安的 神秘感。对于这一点，它比早期和晚期的埃及法老那毫无表情、呆板的假面具更富有感染力，埃及法老的面具总是充满着宗教气息，与世俗世界是远离隔绝的。现藏于西柏林国立博物馆的《埃赫那吞头像》是一个更具有肖像意味的雕刻。它表现了埃赫那吞作为一个改革家的面貌：脸部清瘦，嘴的线条柔和，眼神里流露出梦幻般的迷离，表现出一种沉湎于冥思苦想的哲学家的精神气质和神经质，显示出一个激进的改革者的急躁和狂热的性格。 最引人注目的是皇族家庭中的几个人物雕像，它们都是在阿玛纳埃赫那吞手下的首席雕刻家特摩西斯的工作室里发现的。它们中间包括古埃及艺术中最著名的一件作品：彩绘的石 灰石头像--皇后尼菲尔提提肖像。从她的典雅姿态中散发出理想主义的美和写实主义的气息。她高傲地抬着头，低垂着眼帘，肉色皮肤绘饰得柔软而平滑。这件肖像杰作具有完美的形式感和韵律美，高高升起的皇冠与细长的头颈构成优美的线条，微扬的头部与专注的眼神仿佛表现皇后刚巧停顿一下，注视着什么。就在这件杰出的肖像中，作者还准确地抓住了一种 极为世俗化的、难以捉摸的女性美，表现了一个东方女性的成熟、高贵、恬静和纤细敏感的风采。那拉长的脖子具有夸张的意味，长脖子的缓缓的曲线恰到好处地表现了她那独特的、高贵的仪容。在同一个工作室里还有用坚硬石料雕刻的未完成的雕像和头像，其中有未完成的、未上色的尼菲尔提提的头像。在这一未加上皇冠的头像上，雕刻家的注意力专注于她那柔软的面部轮廓：高高的眉骨下一双丹凤眼，小巧的鼻子下面是丰满的双唇以及微微上弯的嘴角、精致的微翘的下巴。从她那眉弓的起伏、皮肤在骨骼上绷紧的变化，以及嘴唇与轮廓线的富有弹性的弯曲来看，艺术家已经准确地理解了人的解剖结构，并熟练地掌握了如何用 坚硬的石头来表现肉体不同部分的不同 质感。在他们的手下，石头变成了有体温、有弹 性的血肉之躯。在这一工作室里还发现了用陶泥制作的生者与死者的脸具面模，这说明雕刻家为了达到写实的效果采用了真人面模作为参考，使人不能不叹服3000多年以前的艺术家所做的技术实践。 埃赫那吞时期的艺术作品给人一种完全不同于过去的印象。雕像中浓厚的生活气息完全不同于传统陈规。法老是作为一个生活中的人来表现的。在许多未完成的雕像中，有一座表现埃赫那吞抱着膝前的幼女亲吻的坐像，它完全摆脱了历来的正面律法则。虽然只是初具轮廓，但父女之间的亲昵感情刻画得令人感动。这样的表现形式 在埃及法老的雕像中是绝无仅有的。 在阿玛纳城还第一次发现了一个半身的裸体女人雕像(高15厘米，伦敦大学藏)，雕刻家以简练的手法表现了丰腴的女性人体，甚至包括下腹部肥厚的脂肪，肚皮上的横向的褶皱。古代埃及雕刻家这样大胆而细致地刻画女性裸体，这无疑也是阿玛纳时期的创举。这一时期在石料的运用上也十分讲究，脸和手臂的裸露部分一般用棕红色的透明砂石雕成；穿着白色衣服的躯体用石灰岩雕刻。雕像敷染色彩，双目镂刻加以镶嵌。 埃赫那吞是埃及历史上的一个重要人物，他不仅是宗教改革家，而且也是艺术革新的倡导者。他给艺术创作以较大的自由，鼓励艺术家打破陈规。他的宗教改革虽然以失败告终，阿玛纳的艺术风格也随之消失，但它对埃及艺术的影响却惠及后世，使埃及艺术创作更加趋向自由，而比较不受法则的约束。因此，这一时期的艺术在新王国艺术中占有特殊的地位。 图坦卡蒙的宝藏 埃赫那吞死后，他的女婿图坦卡吞继位，他被迫与传统宗教妥协，重新恢复了对阿蒙神的崇拜，把首都迁回底比斯，并将自己的名字改为图坦卡蒙，宗教改革从此告终。 20多个世纪以来，考古学家、旅行家和盗墓者都在寻找埃及法老们的葬身之地。这些陵墓也就是宝藏库，几乎没有一处不受到骚扰的。但是其中最小的一座--图坦卡蒙陵墓却差不多完全被遗忘了。图坦卡蒙l0岁登基，娶了一个l2岁的少女，19岁就命归黄泉。他的陵墓在1922年终于被人发现，成为20世纪蜚声世界的重大考古事件。由于图坦卡蒙的陵墓在发现时几乎原封未动，因而是迄今为止所发现的最富价值的古代埃及生活的见证。 19世纪的意大利考古学家曾经断言，在国王谷没有其他值得发掘的陵墓了。可是20世纪初的英国考古学家卡特由于在国王谷发现了一个陶杯和刻有图坦卡蒙名字的印章，他深信一定可以在这里发现图坦卡蒙的陵墓。在辛苦地挖掘了6年之后，他 终于找到了陵墓的入口。1922年ll月5日，他终于打开了这座隐蔽至深的"地下宫殿"。在黑暗之中，他看到了"奇形怪状的动物雕像，还有黄金--到处都有金子的闪光"。这一发现引起了巨大轰动。 图坦卡蒙陵由通廊、前室、耳室、陵寝室和宝库组成。在四个墓室里发现了一整套富丽堂皇的家具和各种黄金制品1700余件。法老的木乃伊完整无损，光彩夺目的黄金人形棺材和黄金面具，还有许多精致的装饰品、符咒以及象征王权的一切宝物。在数千件文物中，最引人注目的是法老的包金宝座、用珍宝镶嵌成的法老黄金面具、保护棺椁的四个守护女神雕像以及彩绘的木箱等。 在陵墓寝室人口处，有一对图坦卡蒙等身像，是用木雕涂 漆包金装饰而成的。雕像取传统的迈步姿势，手握令牌与权杖站在陵寝的门旁。法老通体的皮肤被漆成黑色，头戴金冠，肩披金胸饰，腰围金色围裙，脚踏金色凉鞋，令牌和权杖都涂成金色。黄金与黑漆对比强烈，交相辉映，显得简洁而高贵，表现了法老的尊严与气派。在宝库东南角的柜子里，又有七座法老立像，个个神采奕奕、栩栩如生，其相貌肖似法老。 安放图坦卡蒙木乃伊的棺椁里里外外共有七层，外面四层是柜子，里面三层是棺材。第一层为石棺，第二层为硬木制人形棺，第三层为黄金制人形棺。第二层人形棺用硬木作本体，表面刷漆，细部贴金箔并用贵重彩石镶嵌，长204厘米，宽68厘米，色彩对比强烈。最里面的黄金人形棺前后用3厘米厚的金板制成，长187．5厘米，宽51．3厘米，重l34．3公斤。这是古埃及艺术遗物中最华丽的作品，装饰豪华，工艺精湛。金碧辉煌的黄金表面用线刻表现出守护女神用羽翼保护法老，还用宝石、玻璃等加以镶嵌。法老一手握令牌、一手持金环蛇交叉放在胸前，他的王冠由象征上下埃及的秃鹫和眼镜蛇组成，金环蛇的花纹、法老头冠的密条纹饰、法老胡须的装饰纹样以及法老的眉目轮廓都是用珍贵的黑曜岩镶嵌而成的。法老的胸饰以及女神的羽翼都镶嵌着红色宝石、黑曜岩和天青石。法老的脸部表情略带愁意，这可能是法老生前容貌的忠实再现。在内棺里，木 乃伊还戴着金箔面具，高近54厘米，宽39．3厘米，同样用宝石、玻璃镶嵌，面部富有青春气息。 存放法老内脏棺椁的柜子高200厘米，宽l25厘米，长l53．5厘米，造型取小型神殿的形式。上部是一排头顶太阳圆盘的神蛇，由四根柱子支撑着，柱子之间站着四个美丽的女神，她们都面向柜子，展开双臂作保护状。柜子里面的第二个柜子用雪花石膏制成，盛放着法老内脏的小金棺。四个守护女神造型优美，神态严肃，女神头上顶着象征其名字的动物。 图坦卡蒙的宝座高l38厘米，椅背高54厘米，是木制的扶手靠背椅座。椅子扶手是戴着王冠的双翼神蛇，上面有法老的铭记。椅子腿的上部是狮子头，下部是狮子的躯体和狮子的爪 子． 椅子前后覆以黄金薄板，并用彩色玻璃和宝石镶嵌。椅背上的浮雕是皇宫的一角，法老与王后盛装相对，左右为饰有花纹的圆柱，上部是灿烂的天顶，天顶的中央是放射光芒的太阳圆盘。法老夫妇都戴着巨大的皇冠，法老坐在宝座上，一手搁在椅背上，一手放在膝盖上，好像是王后刚给法老梳妆完毕。王后的手轻轻放在法老的肩膀上，另一只手拿着盛有香料的容器。王后身后的茶几上放着华丽的项饰。描绘这种亲切而随意的皇家生活的场面是阿玛纳艺术的特色。这一宝座无疑是图坦卡蒙 丑． 迁都底比斯以前的作品，因为椅子上留的名字为"图坦卡吞"，而浮雕上的太阳圆盘也是埃赫那吞所崇拜的"阿吞神"的象征。另一件彩绘木箱是陵墓中的珍宝箱。它高44厘米，宽43厘 米，长61厘米。木箱的表面敷以石膏，在石膏上着色描绘。在细长的木箱盖上，画着年轻的法老猎狮的图像。画面中央法老站在马车上，左边是狮子群，右边为法老的随从。随从被分为三横列。两匹骏马装饰豪华，受伤的狮群姿态各异，用笔流畅。动物点缀以灌木，暗示出沙漠的环境。色彩辉煌，描写细致，使人联想到后来的波斯细密画手法。木箱侧面描绘法老征讨亚洲的场面：法老驾驶战车，驰骋草原，所向披靡，气势宏大，是古埃及绘画杰作之一。 图坦卡蒙陵墓发现的宝藏表现出阿玛纳艺术的影响，也是第十八王朝艺术的最后一抹光辉。图坦卡蒙时代的艺术显然是从阿玛纳艺术中获益匪浅，在这一时期其他作品中也不难发现这一点。在卡尔纳克发现的穆特女神头像高达140厘米，刻画了头戴高耸的埃及王冠的女神胸像。女神戴着厚实的富有装饰意味的假发，秀美而端庄的脸上露出亲切动人的微笑，丝毫没有神的肃穆威严，而具有世俗的气息。 恢弘的巨石：拉美西斯时代的雕塑 拉美西斯二世号称"大帝"，这是因为他好大喜功魄力惊人。他在位67年，国富民丰，曾同赫梯人为首的亚洲各国联军进行过一场殊死的战争，并兴修了埃及最大最华丽的建筑物。除了阿布?辛拜勒的悬崖上那四尊高达20米的巨型雕刻之外，他还在塔尼斯神庙雕刻了高达l8米的巨大神像，在卢克索神庙雕刻了高达6米的雕像。另外，在采石场还停放着正待搬运和未完工的花岗岩、云石的巨像和方尖碑。 阿布?辛拜勒拉美西斯二世神庙里拉美西斯巨像是这一时期的主要代表作。这四尊巨型雕像从阿布?辛拜勒的悬崖上俯瞰着尼罗河，经历了古老埃及的日出日落，今天成了埃及最壮丽的景观之一。雕像的脸部有着新王国雕刻特有的英俊和隐隐约约的笑容及传统的正面律格式。法老盛装正襟危坐，额前的圣蛇和下巴上的假胡须使他具有神圣的威严。除了脸部雕刻精致之外，他的躯体和四肢都显得简略而臃肿，双手的轮廓接近直线，双脚已完全没有肌肉发达的效果，而是像一根圆柱子。但是，这毫不影响雕像的壮丽巍峨的效果。在北非的烈日晴空下，赤色砂岩雕成的巨像从悬崖峭壁中凸现出来，拉美西斯二世带着凌驾于万人之上的微笑俯视着他脚下那些小如蝼蚁的芸芸众生。雕像完全是以其巨大的体积和高耸的形象而动人心弦，这种巨大的形象还以重复的方式加以强调。为了突出其高大的效果，雕刻家还在巨像的腿缝中雕上王室成员的形象，其中最高的也不超过拉美西斯二世的膝盖，这种对比的手法更加强了雕像的伟岸效果，让人感到这个法老具有压倒一切的威力。 第十九王朝是保留巨型雕像最多的一个时代，而拉美西斯的雕像又是最多的。在卡尔纳克巨大的拉美西斯二世像与他的妻子诺菲尔特利站在他膝下的小像构成强烈的对比。在卢克索神庙，高达6米的拉美西斯二世的雕像昂首迈步矗立在巨型圆柱之间。在底比斯有一个高达5米的拉美西斯巨型头像，可能是一个雕刻的残片。虽然头像的鼻子已残破，但是，从他那轮廓清晰的双眼和棱角分明的嘴唇刻画来看，这一雕像无疑具有 新王国肖像的精致和优美、亲切的造型特征。在塔尼斯出土的拉美西斯二世黑色花岗岩胸像(高77厘米，下半身已失)显示出阿玛纳艺术的影响，它把华丽的宫廷服饰和贵族的假发结合起来，把一向伟岸高大的拉美西斯二世表现成年轻英俊的青年，只有他前额的圣蛇表明他的法老身份。在塔尼斯，有一座黑色花岗岩雕像(高210厘米)表现了长着鹰头的法老祖先神、王权的庇护者荷露斯，胸前佩戴着太阳圆盘，太阳圆盘下面是拉美西斯二世。他被表现为孩童形象，右手指含在嘴唇之间，具有儿童的情趣。在埃及，很少把法老表现成这种模样。雕像把荷露斯神、太阳圆盘和拉美西斯二世合为一体，从正面看，三者正好在一条直线上，构思新颖，结构稳定，造型也很优美。 受阿玛纳时期艺术的影响，拉美西斯时期的法老雕像也出现了新的世俗的形象。现存于都灵博物馆的拉美西斯二世像没有过分表现突出的肌肉和笔直的似乎不能转动的脖子，也没有表现法老面无表情凝望远方的眼神，而是表现了法老身穿华丽的朝服，头戴王冠，右手握着象征权力的权杖，足登凉鞋，有着战士一般健壮的体魄。他微微俯首垂视，似乎在接见朝臣和外国使节。雕像真实地塑造了一个世俗的统治者形象，下颌和脖颈衔接很好，健美的躯体和细密的衣纹形成鲜明的对比，刻画出这个埃及最盛时期的英雄人物的英俊风貌。这件用坚硬的花岗岩雕刻的坐像是第十九王朝时期的雕刻杰作，如果没有阿玛纳艺术带来的新因素，类似这样世俗的法老雕像是不可能出现的。 后期王朝的雕刻：金属雕刻的发展 后期王朝时期，由于埃及国力衰微，没有留下特别重要的纪念物，但是，从后世出土的文物来看，这一时期金属雕刻有了显著的发展，尤其是第二十六王朝时期，铸造技术更为发达。早在古王国时期的第五王朝之后，埃及就已经出现了铸金技术。当时留下来的雕像都是分块分段铸造，然后拼接起来的。到了 新王国时期铸金雕刻技术也有了发展，法老的金棺表面都有极其精致的雕刻，多半是死者的雕像。但金属雕刻仍然是奢侈品，只有法老和少数的贵族能享用。在这以后，金属铸造雕刻制品较少发现，直到第十二王朝以后才有许多青铜像留存下来，而且是全身整体铸造并加以雕刻的。当时的习俗几乎每家都供奉神像，所以，作为家庭量较大，这时的小铜像已趋向商品化。 这个时期最重要的青铜雕像是今藏于巴黎卢浮宫的《卡罗玛玛女王立像》。这座端庄秀丽的女王雕像高35厘米，全身用金、银、琥珀做镶嵌装饰，豪华的纹饰和密匝的衣纹结合得极其完好，可惜手里拿的象征哈托尔女神的乐器已失。女王雍容华贵，平和沉静的脸上流露出隐隐的笑容，金银镶嵌的华丽的紧身衣紧裹着她那窈窕的身材，细密的衣纹繁而不乱，制作极其精湛。 《塔库谢特立像》是第二十五王朝时期的作品，它表现了一个体态丰腴的年轻女性。丰满的肉体透过薄如蝉翼的衣服而显露无余，几乎接近一个全裸雕刻。衣服上用银线来镶嵌，构成人物纹样和宗教文字。这种青铜与金银混合铸造的作品焕发出诱人的光彩。雕像的发型是当时的流行样式，眉眼的处理却是传统技法，用玉石来镶嵌眼睛，达到逼真的效果。这件作品原藏于雅典国立美术馆，可惜现已丢失。 《荷露斯神像》是一个鹰头人身的巨大青铜像。它高达96厘米，雕刻技巧十分精细，鹰头与人身结合得非常巧妙，给人以自然生动的感觉。鹰神向前伸出的双臂和伸开的双手好像雄鹰在飞翔时有力伸展的翅膀。鹰头上那双犀利的眼睛和尖锐的鹰喙有一种拟人化的效果，仿佛是刻画了一个充满着枭雄气质 的男人。 第二十五王朝时期的重要石雕作品是性格化的肖像雕刻，刻画了当时人物的性格和复杂的内心世界。门图姆哈特的肖像是其重要的代表作。门图姆哈特是第二十五王朝底比斯的总督和祭司。在他执政期间，亚述人两次进攻底比斯，他力图抵抗以保卫圣都，但未能成功。亚述人撤退后，他修复了被破坏的城市，人们为了纪念他的功绩，在卡尔纳克的穆特女神庙为他竖立雕像。《门图姆哈特胸像》是一尊用黑色花岗岩雕刻的写实的肖像，它表现了在埃 及国势衰微、民族多难的忧患时 期一位政治家冷峻的形象。从雕像上看，这位总督已过中年，老成持重，富有谋略，有着强壮的体魄、坚忍不拔的意志和豪迈的性格。但是在他那微胖而略显老态的脸上却有一种与他的体格不相符的忧虑和敏感的神情。 门图姆哈特的另一座比等身略小的立像虽然保持着传统的样式，但却采用了新王国时期的发型。雕像塑造了年轻的门图姆哈特的剽悍有力、充满生命力的形象。雕像造型简练写实，肌肉塑造有力。 第二十六王朝时期，埃及曾出现过短暂的统一和繁荣，这一时期的艺术出现了复古的倾向，在埃及频遭外族入侵的时代，一旦获得独立，埃及人必然要对辉煌的过去产生无限的 怀念，因此，在艺术中也出现了重新回到孟斐斯和第十八王朝的底比斯时代的倾向。这一时期的艺术又被称为"新古典主义"。著名的花岗岩雕刻《祭司头像》就是这一时期的代表作。这位祭司那圆圆的头颅、紧皱的眉头、突出的筋肉和脸部严峻深沉的表情，给人以凝重刚劲之中蕴藏着内在激情的印象。艺术家已经能够准确地刻画面部表情的生动变化，通过这种刻画，传达人物内心复杂的感情和心理活动，这是古王国的雕刻所不能达到的。 第3节 石刻画像与绘画：新王国的壮丽画卷 新王国时期：富裕与享乐的倾向 新王国艺术繁荣的最突出的标志是石刻浮雕与壁画的前所未有的繁荣。浮雕和壁画主要用来装饰宫殿、神庙和陵墓。神庙里的浮雕和绘画除了祭祀、供奉等宗教主题之外，更多的是表现法老的战争武功以及外国使节进贡的内容。墓室内的浮雕和壁画主要是表现墓主人生前奢侈豪华的生活，以及仆人们农耕牧放的劳动场面。贵族尤其喜欢表现他们庄园的丰茂和上流社会的悠闲生活。 这个时期保存得最多的是墓室壁画，其内容丰富，题材也相当广泛。新王国时期墓室壁画最大的特点是增加了世俗的生活场面，处理手法更加纯熟、大胆、自由多样。在许多最常见的描写军事、狩猎、宴饮、奏乐、舞蹈等画面上，人物的运动感、体积感表现得比过去更为真实，人物的姿势也更加生动自如，并且通过衣纹来表现人体美的倾向。无论是墓室壁画，还是宫廷内的装饰，鲜明的倾向是对享乐生活的陶醉。除了歌舞欢宴、渔猎游嬉等情景之外，还注意到对少女姿色和女性肉体的描摹，追求享乐的喜悦，追求肉感的刺激，在这一时期的浮雕和壁画中开始突出起来。在一个坟墓里发现了一块铭文，其中对于理解人生之死、看破红尘的题材有了更进一步的发展，把死亡看做是享受决乐生活的邀请： 以后你的愿望就和你的生命一样长久，在你的头上涂抹香油，给你穿上高级亚麻服装， 给自己涂抹香水和真正的奇异的圣油你可以尽情地自我享受...... 人无法带走自己的财产。因为当他死后无法再返回。 这一时期的绘画不再是着色的浮雕，也不再附属于浮雕，而是完全独立的艺术形式了。这时的画家直接用墨汁勾勒轮廓，然后敷色，不再借用浮雕的手法来勾镌图形。这一技术激发了艺术家的创造活力，从此，埃及绘画进入黄金时代。 哈特谢普苏特女王祭殿彩绘浮雕 哈特谢普苏特女王的祭殿不仅以其建筑的壮丽宏伟著称，而且这座建筑内外美丽的装饰代表了艺术风格的新倾向和所达到的高水平。由于政治原因这座陵墓在女王死后遭到了她的政敌的破坏，她的继承人图特摩斯三世焚毁了她的雕像，并下令 涂掉了建筑上女王的名字。这座建筑物虽遭破坏，但由于工程浩大，设计精良，至今仍可以看出当时精湛的艺术水平。 浮雕《女王诞生和养育图))是传记式的题材，它通过虚构的画面，假借阿蒙神的意旨，说明女王是受到神的授权而注定要成为埃及法老的，由此来暗示女王继承王位是秉承神的意志，因而是合法的。浮雕表现的是阿蒙神扮成图特摩斯一世的模样与王后结合而生下女王；女王出生后由哈托尔女神哺育，再由哈托尔女神将她献给阿蒙神，于是阿蒙神承认了自己的女儿。在浮雕中，女王穿戴得像男子一样，戴着法老的假胡须，用男性的名字来称呼自己。 这一浮雕位于祭殿门厅的墙面，画面的安排继承了传统的横带式构图，以多层横带的形式展开画面上的故事情节，每一 横带的上方有象形文字记载说明其内容。 画面的一些部分已剥落，颜色也已在几千年的时问里褪落不少，但其残留的部分仍能让我们看出它当年富丽堂皇的效果。其中有一组女王船队出行的画面表现了水手齐心合力奋力 划船的情节，动作一致，配合协调，船桨划动整齐，有的水手划船时还在回头与伙伴说话，一致当中又有变化。在女王的大船上搭着高高的凉棚，女王的宝座前站着随从和侍卫，有一个随从还捉到了一只水鸟，还有一个随从则采集了一大把盛开的纸莎草花。所有的随从和水手都只在腰部围着一条白色的围裙，半裸着身体，他们的身体被涂成红褐色，大船和桨是土黄色，背景是淡淡的天青色，色块与色块相互衬托，组成十分和谐的画面。 在女王祭殿的圣堂的墙上，有一幅浮雕表现了女王的士兵行列，青年们拿着长矛和武器，正意气风发地前进。他们都留着新王国时期流行的发式，除了腰问有一条白色的围裙之外， 他们几乎是全裸的。这些士兵都有着健壮而硕长的身材，修长的四肢，比之于古王国和中王国时期的壁画的不同之处是：虽然还保留着正面律的程式，但人物的重心不再是垂直地落在两条腿的中间，而是右腿向前迈出，左腿脚跟已踮起，好像是正在行进当中的一刻。士兵们个个步伐整齐，神采飞扬，前后的行列当中有人在回首顾盼，似乎在边走边说话......红褐色的身体与天青色的背景构成鲜明的对比，具有浓厚的装饰效果。 在祭殿的墙上还有一幅描绘女王接受蓬特女王到埃及进贡的场面，艺术家生动地描绘了蓬特女王粗短的身材，由于发福而变形的体态，松弛而下坠的赘肉，发达而高耸的臀部以及与上肢不协调的短腿。蓬特女王留着完全不同于埃及人的发式，戴着粗大的珍珠穿成的项链，穿着白色的上衣和肥大的短裤，不论从人种和服饰上看都完全不同于清瘦苗条的埃及人。从她的相貌特征来推断，这可能是某个黑非洲国家的女王。神庙的浮雕中还有一些其他国家前来向女王进贡的行列，使节们带着各种珍禽异兽献给女王。在艺术家的笔下，那些独角鹿、长颈的仙鹤都表现得那么形态生动、多姿多彩。 卡尔纳克神庙浮雕 卡尔纳克神庙既是古代埃及最重要的神庙建筑，也是雕刻艺术的宝库。这里保存了大量的浮雕作品，每一根大圆柱上和所有的墙壁上都布满了浮雕装饰。著名的《图特摩斯三世年代记》就保存在神庙的墙壁上，上面有他历次出征的记录，其中包括图特摩斯三世如何英勇地指挥了l7次战役，征服了西亚和利比亚等地，战胜了ll9个部落而称雄于西亚和北非的事迹。其中有一幅画面描写图特摩斯三世打击敌人的场面，表现了他迈开大步奔向前方、抓住敌人的情形。图特摩斯三世身材高大魁伟，气宇轩昂，他那修长而健美的两腿有力地迈开大步，长长的双臂张开，一手抓住敌人的头发，一手扬起手中的令牌，正要痛击败阵的敌人。他那前倾的身躯和头部与张开的双臂构成视觉上十分均衡的两条对角线，他那豪迈的步履和完美的躯体成为卡尔纳克神庙内最美的君王形象。在他的脚下，被征服的俘虏纷跪下。有趣的是，艺术家为了表现图特摩斯三世征服了成千上万的敌人，采用了类似于摄影的多次曝光或快速运动抢拍的重叠表现法，让数不清的敌人重叠在一个极小的范围内，给我们展现的是同样重叠的俘虏的侧脸，举起来的手，跪在地上的下肢，甚至最前方的两个俘虏相对而跪的轮廓都是相互重叠的。这种重叠的表现法是新王国时期的创举，在古王国时期不曾有过，它表现了埃及艺术家惊人的想像力和创造力。为了记载图特摩斯三世的战功，在旁边的墙上艺术家还刻了许多单个的俘虏，每个俘虏的身上刻有象形文字说明他们代表的国家 和民族。类似的题材还有圆柱大厅里的一块浮雕，表现拉美西斯二世远征小亚细亚的赫梯王国，会战于卡迭石城邦，经过多年战争，最后双方签订了世界上最早的停战协议等。此外，还有一幅表现阿蒙霍特普二世的浮雕，这位法老驾驶着飞驰的马车追击敌人，战马在飞快地奔驰，几乎四个蹄子都离开了地面，马车上的法老正张弓搭箭准备射击。骏马的刻画显得矫健有力，为了表现多匹马的效果，艺术家在画出一匹马的侧影时又刻出很多只奔跑的马蹄。 在卡尔纳克神庙的图特摩斯三世祭殿内的墙上，刻着图特摩斯三世的植物园，在这里艺术家用极为写实的手法记载了图特摩斯三世从遥远的被征服国家带回来的珍奇动物和植物。那些婀娜多姿的奇花异草，含苞待放的鲜花，沉沉欲坠的珍奇水果，都是沙漠中的埃及人从未见过的。图特摩斯三世将它们带回埃及作为他炫耀战功的战利品和见证，也作为丰富他的御花园的珍贵财富。禁苑中，还画有许多取自异国的珍禽异兽，它们正悠闲地漫步在草木茂密的苑中。艺术家在卡尔纳克这样的大神庙中精心地刻画这些动植物，绝不仅仅是记录史实，也是为了表达当时作为最强大的国家的埃及人的豪迈感，为了让法老的战功流芳千古，让历史永远记住埃及曾经有过多么伟大的时代。由于这些动物和植物的表现不像法老肖像那么受到程式的制约，艺术家在刻画时，有了相当大的创作自由。在这些画面中，我们见到的埃及雕刻家是最早的自然界的观察者和富有情趣的田园诗人。在他们的眼里，一切都是那么新奇：鲜花在微风中摆动，仿佛在窃窃私语，低声谈笑，长着细叶的树干似乎在伸展着长袖婆娑起舞，新长出的嫩叶上面还挂着隔夜的露水，熟透了的石榴咧着嘴，好像在催促人们去摘取......享受这一切的首先是园中的各种生命：小刺猬在花阴下欢快地打滚，鹈鹕停在茂密的植物中栖息，小鹿在一片绿树中漫不经心地嚼着嫩叶，白鹤和水鸟在密密匝匝的果木中探头探脑地迈着方步......这些细腻微妙的刻画表现了新王国艺术家精湛的写实技巧和对自然世界的深入观察。 墓室壁画：上流社会享乐生活的写照 埃及新王国时期的墓室壁画充满着享乐和欢快的气氛，好像坟墓不是死者的安息之地，而是他继续享受人生乐趣的宫殿和天堂。第十八王朝时期这一倾向十分突出。在底比斯的贵族捷塞尔卡拉塞内布墓室壁画中表现了豪华的宴饮场面，其中有贵妇人在准备参加宴会时梳妆打扮的情节：穿着紧身衣的贵妇坐着整理衣服，裸体的小女仆仔细地为她整理新做的发式。紧身的长衣裹在她那丰满而修长的躯体上，使她显得如鲜花般华美。与女主人的丰腴相对比的是女仆的娇小玲珑但又不失女性的魅力。在宴会上，盛装的墓主人的女兴高采烈地听着乐 女弹竖琴。她们美丽的头发上放着油脂香料，随着宴会的进行，香料慢慢地融化，醉人的清香趁着人流热浪在整个宴会厅中弥漫。 在底比斯贵族梅尼拉墓室中，有一幅表现主人田园享乐生活的《捕禽图》，描绘了墓主人一家捕鱼猎鸟的娱乐生活。画中描写了贵族们驾着小舟，荡漾在芦苇深处。男人们有的 挥起了长叉叉着水中的鱼，有的抡起飞弓捕捉野鸟和野鸭，女 人们有的在采集盛开的纸莎草花和莲蓬，有的则在兴致勃勃地观看男人们渔猎。远处的水面上，还有一些妇女坐着小船穿行在芦苇丛中。芦苇荡里，万物充满生机，水鸟在其中筑巢孵蛋，两只黄鼬悄悄爬进了芦苇丛中，正要偷袭鸟儿，水鸟受惊而纷纷飞起。水面上，水草丰茂；在水中，各种鱼儿在游弋、跳跃，水鸟在捕食，野鸭在扑闪着翅膀，有一只鳄鱼在张大嘴打着哈欠......岸边，仆人们忙着把主人的战利品运送回家，他们抱着大把的纸莎草花，扛着成堆的野鸭子，捧着鲜活的鱼，一派繁忙而喜悦的景象。墓主人显然是一位乐于享受人生的人，在同一墓室里，有一幅壁画表现了为他陪葬的丰盛的供物，鲜美的水果堆积如山，两个年轻貌美的侍女提着鲜果和美味站在两旁。 为了炫耀他的富足生活，在同一个墓室里，还画了梅尼拉庄园生活的一部分：《收割图》用传统的横列构图的格式表现了庄园繁忙的生活。最下层为耕种，第二层为收割小麦，然后把小麦抬到打谷场。第三层为脱粒和扬场，农民把小麦扬到空中，让风把麦壳吹走，梅尼拉本人坐在一边的凉亭中监视着。在他的身后，仆人们正在登记收获的数量，准备入库。整幅画表现得十分写实，扬场的人为了防灰尘，都包着头。耕作的农民有的坐在树下休息，有的还吹着笛子。在收割的麦地里，两个小女孩为争夺麦穗，互相扯住头发，正打得不可开交。 在贵族尼塔姆陵墓中，表现了奏乐歌舞的场面。乐女们盛装打扮，戴着宝石的项链、手镯和其他装饰品，穿着多褶的华两个裸体的舞女正随着笛声翩翩起舞，动作柔和而轻快。她们一边舞蹈一边还打着拍子。除了眼睛以外，舞女的全身完全是以侧面来表现，已经打破了传统的正面律程式。四个乐女姿势 自由，特别值得注意的是，其中有两个乐女的面部和身体完全是用正面来表现的，埃及艺术家在这里第一次表现了有两只眼睛的正面角度。在她们头上的墙面处，刻着舞乐的歌词((香甜之花》： 地神把它的美灌输给每个人， 创造者用双手来传达他的神力， 正如是在抚慰着他的心房。 河渠中再次被灌满了水， 大地上充满了他的爱。 《弹古琴的盲乐师》是萨卡拉巴特涅哈布墓出土的浮雕片断。上面不仅描写出乐师弹琴的生动神态，还表现出一种深沉的感伤情调，给人印象十分深刻。墙上的歌词与人物的精神状态是一致的。歌词写道： 幸福的一天过去了， 在你的前面有音乐和歌曲。 抛开你身后一切的烦恼， 惟有欢乐伴你 直到这一天的到来 --当你的小船停泊在宁静的彼岸。 在第十八王朝末期担任阿蒙神庙祭司之职的王族纳赫特墓里，保存着埃及最美的壁画，其中描绘宴乐的场面尤其引人注目。著名的((三个女乐师》就出自这一墓室。那个时代，画舞女和年轻姑娘，习惯上都采用裸体。艺术家在这幅壁画中，摒弃了画人物下半身必须用正侧面的传统表现手法，在画舞女的形象时，取了接近正面的角度，这在过去是难以做到的。艺术家通过透明的衣裳把女乐师的躯体表现得隐约可见。她们优美的姿势及相互关系的处理极其微妙：第一个少女弹着竖琴，神态老成持重；第二个拨动竖琴，神态妩媚，正回眸与身后的少女交换眼神；第三个吹着双笛，显得娇憨可爱。中间的少女为裸体，扭转的身体轻盈活泼，身体的重心转移到一只脚上。少 女的皮肤都为黄褐色，配上白色的衣服、深蓝色的头发和各种装饰，显得十分华丽。透过薄纱似的衣褶，艺术家尽情地描绘了少女轻盈婀娜、弱不禁风的样子。线条也富于质感和表现力。艺术家通过细细的线条勾勒出少女身体千娇百媚的风情，更美妙之处，还在于色彩和线条已消融在画面的结构之中。 在同一个墓室里还有表现摘葡萄和捕禽的情景。上段为葡萄架下的采摘场面，硕果累累的葡萄架下，两个人正在采摘大串的葡萄，旁边有人在槽中踩挤着葡萄浆汁，另一个人在槽口接取；下段为三个人在用网捕野鸭，旁边有人在给鸭子开膛，另一个人在给鸭子拔细毛，干得专心致志。 阿玛纳时期的浮雕和壁画：王室生活的记录 阿玛纳时期艺术的自然主义反映到浮雕和壁画中是出现了许多表现国王及其妻室儿女私人生活情景的画面。作品中的国王一家，处于自然状态之中，这在过去是难以想像的。 在阿玛纳王宫墙上的浮雕《埃赫那吞一家朝拜阿吞神》夸张地表现了法老夫妇的身体特征，尤其是埃赫那吞的大肚子和细腿。法老全家站在用莲花装饰起来的露天祭坛前，手捧神壶向着阿吞神礼拜。上端一轮太阳光芒直射法老全家，每条光线的前端用小手掌表现，发光的天体形象变成了多手的神。在接近法老夫妇的脸部的小手上还拿着象征生命标记的安克架，寓意赋予法老以生命。法老夫妇身上的亚麻布衣褶形成柔密的细曲线，表现出完全不同于过去的一种新的审美趣味。 西柏林国立博物馆收藏的浮雕残片《阿吞神恩沐埃赫那吞一家》表现了法老一家在花园中的情形：夫妻二人相对而坐，王后的膝盖上坐着一个孩子，肘弯还抱着一个，法老正用双手抱 起一个小女儿忘情地亲吻。阿吞神的光芒照射着他们一家，这对多产的夫妇对孩子的爱并不因为他们是神的代言人和皇室成员而减少半点。这类描写法老夫妇日常生活以及全家团聚共享天伦之乐的浮雕出土很多。另一幅阿玛纳出土的浮雕《庭园中的埃赫那吞夫妇》表现法老夫妇伉俪相对，姿势典雅，动作优美。王后正将手中的莲花呈递给法老，法似乎也为鲜花的芬芳所陶醉，两人好像都处在心旷神怡的美好心境中。王后身上罗衫透体，显得秀丽而迷人，法老的服饰也十分华丽。在开罗的埃及博物馆也有一幅表现埃赫那吞一家的浮雕，法老夫妇正在逗引他们的孩子，夫妇之情、父子之情呼之欲出。 浮雕残片((吃鸽子的少女》用极为流畅而简练的线条表现 了埃赫那吞的小女儿坐在地上吃着烤熟的鸽子的情景。裸体的小公主天真的神态和愉快的表情表现出她的无忧无虑的心情。艺术家用自由而率直的手法表现了未成熟的少女身体的曲线。 这块浮雕的价值在于它是未完成的作品，可以从中看出浮雕制作的过程。浮雕上留着的黑色的轮廓线说明当时的雕刻家是先用线勾勒出轮廓，然后再进行雕刻的。阿玛纳时期浮雕艺术的极为重要的进步在于写实水平的提高，在阿玛纳雕刻家工作室发现的浮雕习作说明了当时艺术家惊人的写实能力。有一块浮雕残片表现了埃赫那吞的手，那弯着的手腕和细长的手指表现十分准确，令人想到现代艺术家的速写，那种修长的曲线富有节律的流动通过手的动作被表现得淋漓尽致。在雕刻工作室里，有一块表现埃赫那吞夫妇的浮雕习作充分显示出雕刻家深谙线这种表现手法之精妙。浮雕上，活泼而富有弹性的线条勾 勒出了埃赫那吞瘦长而清秀的侧面轮廓以及旁边的王后柔和的侧影。 埃赫那吞宫殿壁画的风格与浮雕相同，有其浓郁的生活气息。画家越来越注重描写自然景物，还很注意把花草鸟兽当做独立的题材来描绘。在阿玛纳王宫的墙上，画有一条大河，贯连三面墙壁，河畔的纸莎草和莲花盛开怒放，生机勃勃，各种鸟儿栖息在其中。另一面墙上画的是一个湖，周围鲜花盛开，群鸟纷飞。王宫中的壁画残片《两个小公主》刻画了两个完全裸体的小公主席地而坐，自由自在地嬉戏。这是一幅写实与抒情相结合、十分富有诗意的画面，小公主身后的地毯是暧融融的红色调子，华丽的红色中点缀着宝石一般的蓝色和黄色，体现出宫廷中豪华的环境，使画面有一种轻松而抒情的气氖。两个小公主修长的眉眼、清丽的面容和她们那发育尚未完全的身体以及天真无邪的神情给人以难忘的印象。 塞提一世神庙浮雕 第十九王朝法老塞提一世神庙是这一时期巨大建筑中的优秀范例之一，可惜严重被毁。这座神庙保留着埃及最优秀的浮雕作品，被称为"埃及最华丽的殿堂标本"。浮雕几乎布满了整个建筑的墙面和柱子，色彩极为鲜艳，内容完全是夸张和神化法老的。浮雕人物突出在背景上，立体感很强，但它们的形式完全是传统的。 在《穆特女神哺育塞提一世》这一浮雕中，雕刻家表现了阿蒙神之妻穆特用丰满的乳房喂养已经成年的塞提一世的场面。人物轮廓用流畅的线刻来表现，女神和法老身上细密的衣纹线真实地表现出衣衫的柔软质地，薄衣下的身体轮廓隐约可见。画面通过女神对法老的眷爱暗示出法老作为太阳神之子的主题。 表现法老与神的关系这类题材的还有《塞提一世与阿努比斯神》、《塞提一世向奥西里斯奉献焚香》等。《塞提一世与阿努比斯神》表现了盛装的塞提一世来到冥界，受到墓地守护神阿努比斯迎接的情景。狼首人身的阿努比斯神虽然形象怪异，但却面目和善。他留着长而垂肩的头发，戴着华丽的项饰，穿着蓝色的紧身衣，一手搭着塞提一世的肩膀，一手接住他伸出来的手臂，似乎在接受来到冥问的法老。塞提一世则一手握着象征生命的安克架，一手伸向阿努比斯神，两人之间似乎有了一种默契的关系。浮雕的着色非常华丽，人物的肤色是健康的红褐色，阿努比斯神的头发和衣服是蓝色，法老的头巾和围裙是土黄色，上衣是白色，缠绕在身上的饰带和项饰又是蓝色的。红褐色、蓝色、黄色加上白色的点缀，使得画面异常地华美而富有装饰感。((塞提一世向奥西里斯献香》表现了塞提一世虔诚地向冥界之神奉献的场面，无论是端坐的奥西里斯还是鞠身向前的法老都是严格按照传统的正面律来刻画的。神庙中还有许多做出奉献动作的人物，几乎都是用同样的程式化的动作和角度 勒出了埃赫那吞瘦长而清秀的侧面轮廓以及旁边的王后柔和的侧影。 埃赫那吞宫殿壁画的风格与浮雕相同，有其浓郁的生活气息。画家越来越注重描写自然景物，还很注意把花草鸟兽当做独立的题材来描绘。在阿玛纳王宫的墙上，画有一条大河，贯连三面墙壁，河畔的纸莎草和莲花盛开怒放，生机勃勃，各种鸟儿栖息在其中。另一面墙上画的是一个湖，周围鲜花盛开，群鸟纷飞。王宫中的壁画残片《两个小公主》刻画了两个完全裸体的小公主席地而坐，自由自在地嬉戏。这是一幅写实与抒情相结合、十分富有诗意的画面，小公主身后的地毯是暖融融的红色调子，华丽的红色中点缀着宝石一般的蓝色和黄色，体现出宫廷中豪华的环境，使画面有一种轻松而抒情的气氛。两个小公主修长的眉眼、清丽的面容和她们那发育尚未完全的身体以及天真无邪的神情给人以难忘的印象。 塞提一世神庙浮雕 第十九王朝法老塞提一世神庙是这一时期巨大建筑中的优秀范例之一，可惜严重被毁。这座神庙保留着埃及最优秀的浮雕作品，被称为"埃及最华丽的殿堂标本"。浮雕几乎布满了整个建筑的墙面和柱子，色彩极为鲜艳，内容完全是夸张和神化法老的。浮雕人物突出在背景上，立体感很强，但它们的形式完全是传统的。 在((穆特女神哺育塞提一世》这一浮雕中，雕刻家表现了阿蒙神之妻穆特用丰满的乳房喂养已经成年的塞提一世的场面。人物轮廓用流畅的线刻来表现，女神和法老身上细密的衣纹线真实地表现出衣衫的柔软质地，薄衣下的身体轮廓隐约可见。画面通过女神对法老的眷爱暗示出法老作为太阳神之子的主题。 表现法老与神的关系这类题材的还有《塞提一世与阿努比斯神》、((塞提一世向奥西里斯奉献焚香》等。《塞提一世与阿努比斯神》表现了盛装的塞提一世来到冥界，受到墓地守护神阿努比斯迎接的情景。狼首人身的阿努比斯神虽然形象怪异，但却面目和善。他留着长而垂肩的头发，戴着华丽的项饰，穿着蓝色的紧身衣，一手搭着塞提一世的肩膀，一手接住他伸出来的手臂，似乎在接受来到冥间的法老。塞提一世则一手握着象征生命的安克架，一手伸向阿努比斯神，两人之间似乎有了一种默契的关系。浮雕的着色非常华丽，人物的肤色是健康的红褐色，阿努比斯神的头发和衣服是蓝色，法老的头巾和围裙是土黄色，上衣是白色，缠绕在身上的饰带和项饰又是蓝色的。红褐色、蓝色、黄色加上白色的点缀，使得画面异常地华美而富有装饰感。《塞提一世向奥西里斯献香》表现了塞提一世虔诚地向冥界之神奉献的场面，无论是端坐的奥西里斯还是鞠身向前的法老都是严格按照传统的正面律来刻画的。神庙中还有许多做出奉献动作的人物，几乎都是用同样的程式化的动作和角度 来表现的。但是，浮雕的线刻技巧和表现力却显然受到了阿玛纳艺术的影响，显得更加柔和并富有变化。 在塞提一世神庙中，还出现一个新的表现题材--天象和天体。在塞提一世的陵墓的天顶上，艺术家用拟人化的形象表现了天象中的不同的星座和群星的排列。他们用人物、动物表现不同的星座和方位，其比拟的手法十分接近现代人的星座图。这说明当时的人们已经开始注意天象的变化，而且认为天象与^的幸研命云右着不可忽视的联系．汶大概县世界上最早的 星象图的拟人化表现了。 塞提一世的神庙可能在当时被当做记载历史要事的浮雕宫殿，在塞提一世去世之后，他的继承人拉美西斯二世还接着在这里制作浮雕，记载他的活动和生活。浮雕《拉美西斯二世和王子捕捉野牛》表现了戴着王冠的拉美西斯二世和少年王子合力捕捉一头庞大的野牛的场面。野牛在前面狂奔，拉美西斯二世手握长绳索绕成的圈套大步流星地追赶，王子跑在他的前面，抓住了牛尾巴，用力拽着，少年的稚气跃然壁上。 阿布?辛拜勒大神庙浮雕 在阿布?辛拜勒的拉美西斯二世大神庙的墙壁上，刻满了歌颂这位法老战功的浮雕，有记载著名的卡迭石之战的图画和铭文，还有他和赫梯人作战的场面。其中有一幅浮雕表现了拉美西斯二世驾驶着战车驰骋在疆场的情景：战车在急驰，千军 万马在冲锋，拉美西斯身先士卒，他的战车奔驰在队伍的最前方。战马由于紧张而肌肉紧绷，马蹄高抬，拉美西斯二世稳立在马车上，拉弓成满月，箭扣弦上。对这种激昂战斗场面的瞬问的描绘令人情绪振奋，具有强烈的感染力。周围的画面则是数不清的厮杀人群，战马的铁蹄践踏着倒下的人们，尸横遍野......不难想像，卡迭石之战一定是一次非常残酷而激烈的战役。 在同一个神庙里，还刻画了大量的俘虏被带回埃及的场面：赤身裸体的俘虏们脖子上拴着绳子和铃铛，被成串地解押着离开战场。他们有的留着长发，有的蓄着短卷发，身上仅有 一小块缠腰布，这种服饰显然是异族的打扮。 拉美西斯三世神庙浮雕 拉美西斯三世神庙是第二十二王朝最主要的建筑物，它的塔门上的装饰浮雕极为著名，表现的题材是法老的武功以及宗教内容。 在第一塔门的西壁上，雕刻着巨大的《拉美西斯三世狩猎图》，描绘了法老策马驰骛于沼泽之上，追捕野牛群的情景。画面上，法老驱车奔跑于密密的芦苇荡中，被驱赶的野牛有的慌不择路，有的受伤倒地，有的四蹄朝天，眼中露出坐以待毙的惊恐与无奈，姿势和神情都非常生动。整个画面充满着旋风般的运动，气势磅礴。在围猎场周围，对自然界的描写也十分富于动感，芦苇丛迎着风在摆动，水坑里鱼儿还在游动，似乎根本不知道那惊心动魄的追杀发生在周围。在画面的下段是列队的士兵，他们荷矛持盾，背着成捆的绳子，急匆匆地走在沼泽地里，后面的还在赶路，队前的士兵则已经拉弓放箭......这一浮雕采用的是阴线勾廓的手法，浮雕完成之后，涂上颜色，就像一幅壁画。从现存的色彩残片上可以看出当年画面的华丽程度。宗教题材：彼岸世界的活动 如果说，第十八王朝的壁画更多地表现了对现世和来世生活的强烈愿望，那么进入第十九王朝之后，反映宗教生活的题材就越来越多了。这可能是因为社会不安因素日益增长，人们生活中充满着越来越多的忧虑。 在底比斯第十九王朝拉美西斯二世的妻子诺菲尔特利墓室中，几乎画满了宗教内容的壁画，到处是各种神像和象征性的图案。象征真理的玛托女神张开带有长长的绿色羽毛的双臂， 似乎在捍卫着真理和正义，那动人的风姿令人倾倒。在墓室的方形立柱上，画着冥界女神、奥西里斯之妻伊西斯与墓主人诺 菲尔特利。后者身穿白色的宽松长衫，胸佩华贵的饰物，头戴王后的头冠面对着伊西斯女神，女神一手拉着王妃的手，一手把象征生命的安克架送到王妃的面前。在这个墓室里，我们不再看到关于现世享乐生活的场面，而只有各种神秘的宗教场面和象征性的形象。作为王后的墓室，诺菲尔特利的墓室可以说是当时的墓室壁画最时尚的代表。 在底比斯的塞尼杰姆墓中，《木乃伊与阿努比斯神》表现了死者的尸体做成木乃伊之后盛殓放在兽形的木床上，阿努比斯神站在床前，弯下腰关切地观看木乃伊的情形。长着兽头的阿努比斯神除了头部的特征之外，完全是拟人化的表现，他像一个细心的护士在察看自己的病人。这一画面暗示着来到冥界的死者已经得到神的照顾。传说中阿努比斯神是木乃伊作坊的领班，在木乃伊制作完毕时，他要为之做最后的祝福，这一形象可能是祭司戴上了阿努比斯的面具，进行仪式。在同一墓室内，还出现了长着鹰头的太阳神"拉"，他的头上顶着一个由蛇围起 来的太阳圆盘。在他的身后，是骑着牝牛的丧葬守护神哈比，太阳神是生界的守护神，两个神构成一个生与死的完整世界，出现在墓室中，可能象征着死者生生世世都受到神的庇护。 第二十王朝拉美西斯六世的陵墓顶部出现了场面宏大的神秘象征意味的画面，表现了天之女神努特与太阳神昼夜轮流值班的情形。在画面的中央，天之女神与太阳神的身体靠在一起构成长长的直线，把画面分成昼夜两半，他们的头在画面的边缘分别向画面的两侧弯过去，好像是在庇护着他们所面对的那一部分世界。在这两个部分里，有许多象征星辰和时辰的人物和神，他们组成整齐的行列，有的还驾着小船前行。这一画面布满了整个天顶，寓意着整个宇宙的安排。这样具有明确宗教意味的寓意性画面出现在法老的陵墓中，说明埃及的宗教对埃及人的宇宙观与审美观的形成曾起着不可低估的作用。 除了神秘的象征题材之外，也有直接表现墓主人从事宗教仪式活动或与神对话的场面。底比斯贵族因海尔卡墓中，就出现了墓主人礼拜鹰神荷露斯的场面。有一幅画面还表现了墓主人夫妇正在进行宗教仪式活动。祭司们在供桌上燃起了焚香， 墓主人夫妇坐在桌旁，拿着祭司送过来的清水洒在周围，两个祭司在一旁忙着点香和洒水......这里的几幅画中，墓主人都穿着白色宽袍大袖的长衫，衣服上有许多细密的褶子，这可能是当时流行的衣服样式，已经不同于古王国时期的紧身长袍了。在这幅画的旁边，是一群长着狼首人身的阿努比斯神在翩翩起舞，这是一个少见的表现方法，以前阿努比斯从来是作为一个单独的神出现的，而在这里却变成了许多个同类的神。在这个墓室中，仍然有表现墓主人生前活动的画面，但少了很多享乐的意味，显得更加宁静和生活化。不过也许当时的贵族生活的确不同于极盛时代的第十八王朝时期的狂放和乐观，从画面来看，埃及贵族的生活此时已进入较为平静和恬淡的节奏，好像一个早已度过了青春年华，正在步人迟暮之年的老人。《弹竖琴的盲人与墓主人夫妇》表现了因海尔卡夫妇坐在靠椅上听着盲艺人弹竖琴的悠闲生活。这里有一种东方人的宁静淡泊的情调，与新王国早期的狂欢宴饮、沉迷于酒色的热闹场面形成强烈的对比。 后王国时期的绘画：死者之书 随着后期埃及建筑的衰落，绘画也开始走下坡路。这一时期的绘画主要有纸莎草书插图、墓碑和棺木画等。墓碑画一般描绘死者的礼拜场面和墓地的景色。题材差不多是固定的，没有多大的变化。棺木绘画中则体现了希腊的影响，出现了希腊文的铭文和立体敷彩的造型手法，但两种文化在这里的结合比较生硬，这是当时文化的特征，也是埃及本土文化开始衰落的象征。 纸莎草书插图主要是指放在死者墓中的《死者书》，它实际上是死者前往冥界的指南，保护亡灵在彼岸世界生活幸福，避难祛魔，顺利地通过种种审判，获得诸神的恩赦，平安到达天 国去居住，或是像奥西里斯一样地再生。书上的语言和绘画具有符咒作用。 《死者书》包罗了古埃及人的宗教思想和信仰及其各种细节。它基于一个朴素的信念：以永久活着的形象来表现永恒的生命。对于古埃及坟墓的艺术来讲，更为重要的是他们关于躯体与灵魂的关系的概念，这是埃及人独一无二的概念，早在王朝初期就发展起来了。一般来说，他们相信灵魂的散发有三个独特但密切联系的方面。护卫灵魂的"卡"是宇宙生命力的一部分，它在人类生存和死亡时始终伴随着躯体，虽然它的全部 潜力只有在死后才能被认识到。善魂"阿赫"是人的也是灵魂的"情感的个性"，当躯体死后离开人体居住在天宫。身魂"巴"更像一个鬼魂，它可以离开尸体，又可以回到尸体。《死者书》就是为了让灵魂可以顺利回到尸体的一种标志。据说公元1000年以前，在埃及的许多城市里都有出售《死者书))的店铺。《死者书》在古王国时期是铭刻在金字塔内的碑文，王国时期是记在棺木内侧的棺文，到新王国时期开始大为流行，将之制成纸莎草书卷放在死者的棺木内。纽约大都会艺术博物馆收藏的第二十一王朝的《死者书》插图中，右边是冥王奥西里斯正在庄严地主持审判，中间是兽头死神阿努比斯神，他正在用天平称死者的心脏，站在旁边的是象征真理的鹭头神玛特，正拿着笔和色盒准备记录判词。天平上的猿形睿智之神托特正在冷静地记录审判结果。右边天平上的羽毛代表正义和真理，用它来衡量另一边天平上的心脏。几乎所有的埃及《死者书》上都有这样的插图，形式大同小异，已经形成了一种固定的格式。辉煌的落日：古埃及艺术的终结 公元前525年，波斯人征服埃及，使埃及变成波斯的一个行省。埃及文化被劫掠，建筑物被毁灭。接着，公元前332年，马其顿亚历山大征服了波斯，又占领了埃及，从此，埃及完全丧失了独立，长期处在外族的统治之下，埃及艺术由此而进入希腊化时期，古代埃及的历史宣告结束。 古代埃及美术虽然衰落了，但是，古埃及人创造的灿烂的艺术杰作却给后人留下了丰富的宝藏，古埃及成为与中国、印度、巴比伦齐名的四大文明古国。埃及美术是世界艺术史宝库中一颗璀璨的明珠，古代埃及人在距今5000多年以前就创造了令今人瞩目的世界奇迹，他们建造的金字塔现在仍然是世界上最伟大的建筑物。金字塔的结构奥秘仍然是当今许多科学家研究的兴趣热点，世界上仍有人在探索它在宇宙空间中的意义。 正如古埃及人留下了丰富的艺术遗产一样，他们也留下了其他方面的伟大的文化遗产。古埃及人创造了极为丰富多彩的文学，在埃及文学里，出现了历史上最早的童话故事、爱情抒情诗，毫无疑问，希腊和罗马文学、古代欧洲文学以及阿拉伯文学都接受了埃及文学的影响。古埃及的科学由于在天文学(历法、黄道十二宫)、数学(几何学的萌芽、半球体的测定)、 医学(确定血液循环系统的作用，甚至还确定了脑部在人类机体中的作用)、地理学、历史学方面的成就，在古代世界当之无愧地享有崇高的声望，并且对于古代哲学与古代科学的发展也起了非常重要的作用。 古埃及美术在世界美术发展史上产生了深远的影响，它对以后的世界其他民族美术的发展，尤其是对古代地中海地区的美术发展产生了不可忽视的影响。在希腊的古老文化遗迹--属于爱琴文明的克里特岛米诺斯宫里，从那些衣着华丽的宫女和贵妇的形象上，我们看到了埃及正面律造型程式的影响。在古风时期的雕刻中，从垂直而密集的衣纹和柱子一般站立的形象上，都不难发现埃及雕刻的无处不在的影子。埃及的雕刻技术和写实水平无疑成为希腊艺术家学习的典范。伟大的历史学家希罗多德在公元前5世纪游遍古埃及后写道："奇观之多，超过任何别的国家，许多工程之伟大实在难以形容。"古希腊年轻的艺术家们当年来到埃及时，看到了规模庞大的古代庙宇，这些庙宇有各式各样的圆柱，有回廊和大殿，有与建筑完美结合的圆雕与浮雕。埃及的建筑对希腊建筑产生了重要的影响，希腊人在埃及柱式中吸取了灵感，创造出希腊的柱式建筑。而柱式建筑又通过罗马人得以继承和发展，对世界建筑史产生了深远的影响。 曾经盛极一时的古埃及王国和历代法老的政治荣耀早已成为过眼烟云，但古埃及的艺术却透过岁月的烟尘向我们展示它永恒的魅力。在阿斯旺镇附近一个红花岗岩采石场中躺着一个巨大的未完工的奥西里斯雕像，它已在碎石中躺了2000多年。这尊被弃置了的石雕像仿佛是古代埃及伟大而悠久文明的见证。在孟斐斯的丛林里，也躺着一尊拉美西斯二世的巨像，英国诗人雪莱从中得到灵感，写下他那有名的诗句： 一个支离破碎的入面像， 大半淹没在黄沙之中...... 石像座上刻着这几句话： 朕乃奥斯曼大帝， 众王之王 试观朕之伟业丰功 尔高踞天庭之上帝亦应汗颜! 第二部 古代美索不达米亚美术 第一章 总论 美索不达米亚平原 美索不达米亚，在希腊语中意为"两条河之间的地方"，即指注入波斯湾的幼发拉底河和底格里斯河之间的地区，包括今天的以色列、约旦、黎巴嫩、土耳其、伊朗和伊拉克。幼发拉底河和底格里斯河由西北向东南流，穿过高原峡谷和丘陵台地，在巴格达和拉马迪附近携手相会。在这里两河的水位落差为农业灌溉提供了天然条件，形成一片沃野。河水继续向南，幼发拉底河与底格里斯河再度分流，蜿蜒而下，缓缓注入波斯湾，河水带来的丰厚的沉积物形成了广阔富饶的冲积平原，给这里带来一派生机。在地图上，这片平原的东北方为亚美尼亚与伊朗高原的群山所环抱；西方与叙利亚平原、阿拉伯沙漠接壤；南方两河注入波斯湾，整个平原形同一轮弯月。因此，又有人称它为"新月平原"。 这是一个古老文明的摇篮。在距今上万年的石器时代，两河上游的山洞中就有了人类活动的踪迹。大约在公元前5000年，在下游的冲积平原上出现了最早的原始居民--乌博安人。继他们之后，一支名叫苏美尔的民族进入这里，承续远溯洪荒的蒙昧根基，进入了最初的文明。在这块土地上，圆颅钩鼻的苏美尔人开沟挖渠，秋收冬藏，过着安定的农耕定居生活，世界上最早的城市文明出现了。从此开始，这里就像一个大舞台，上演着一幕幕惊心动魄的历史剧。苏美尔人、阿卡德人、亚述人、赫梯人......都曾经做过这块土地的主人，改朝换代，荣辱存亡，绵延达3000年之久，真可谓历尽沧桑。 考古学家的发现 两河流域在人类文化史上的重要地位，直到近代方始为人所悉，不过许多大帝国曾在这里创业开基，则是早已为人所知的了。基督教圣经旧约中便有关于那些帝国的记载。在12世纪时前往近东旅行的欧洲人便已带回许多报道，说在底格里斯河和幼发拉底河之间的平原上，在那些布满瓦砾的土墩下，埋藏了久已毁灭的诸城市。到了l9世纪，当一股狂热的思古幽情风靡欧洲时，考古发掘者便开始去探究这些土墩，因而传说中的巴比伦、杜尔一沙鲁金、尼尼微以及其他远古各大都市的璀璨文化，便在这些发掘中陆续展现了出来。 不过，这些早期的发掘者多为英国人、法国人，通常是没有受过专练的掘宝者。他们的主要目的在于寻求珍奇的古物，对于某些看似无足轻重的细节往往漫不经心，而那些细节 刚好足以帮助我们揭开古代文明的奥秘。因此，直到近东考古发掘不复是猎取珍玩，而成为一项学术工作之时，两河流域在人类历史中的独特意义才被发现。这一转折时刻的到来约在20世纪初，此时，对古董的搜索与漫无章法的狂挖滥掘才被考古学家的高度精密的工作所取代。在1920年左右，建于完善的科学基础之上的近东考古学方才确立。从那时起，发掘工作者始视村庄一如城市，视茅屋一如宫廷，视壶瓮铲杖一如伟大雕刻。对两河流域这才开始做出了有系统的发掘。 1920年后的20年问，两河流域考古学即在络绎不绝的各项重大发现中日趋成熟。在两河流域的南部叫乌尔的地方，也就是圣经所说的查尔迪斯的乌尔，英国考古学家伦纳德一伍勒爵士掘开了公元前3000年的若干陵墓而得到了辉煌的收获，墓葬中那些令人瞠目结舌的金、银及乌金石器使举世为之震惊。在乌尔西北约50英里处，德国考古学家考察圣经中所说的艾瑞克遗址，发现了若干公元前3000年建在高台之上的苏美尔神庙。学者们从这些遗址中找到了数以千计的刻有象形文字的黏土板，上面的象形文字是楔形文字的前身。再向北去，在古苏美尔一座大城的遗址墩下，英美联合考古队发掘出宏伟的建筑寺庙、坟墓，并从附近一个较小的土墩内找到了若干黏土板，获得了更多有关文字发展程式的了解。 在两河流域中部，今巴格达东北，一支美国考古队找到了以前几乎无人知晓的城市的神庙、宫殿与民居，同时找到了约相当于公元前2700年制作的圆雕，这是在两河流域最早出土的圆雕作品。在靠近伊拉克的叙利亚境内，法国考古学家发掘了马里，那是一座大约在距今3700年前毁于战火的城市，其中有一座占地7英亩的王宫是最壮观的遗址之一。 1899年到l912年，一位德国考古学家罗伯特-科德威在巴格达以南约50英里的幼发拉底河畔一群土墩中，发掘出2500年以前的一座古代都城，即尼布甲尼撒的新巴比伦遗址。 就在这些惊人的发掘陆续出现之际，其他考古工作者又在更古老的遗址上不断向下挖掘，终于得以将两河流域的远古鸿蒙逐步推向了更遥远的年代。 泥板文书和楔形文字 两河流域最早的历史得以流传下来是得益于这里出土的泥板文书。为了记事的实际需要，两河流域的上古先民们发明了象形的记事符号。我们所知的最早的苏美尔文字，可远溯至公元前3100年左右，那是刻在泥板上的一些符号，挂在农产品货袋上，正像今日的货运标签一样，用以标明物品的性质和重量。这些标记上刻有简化的图画，即所谓象形文字。当时书写的工具就地取材，书写板由黏土做成。而象形文字纤细的曲线是用削尖的芦苇秆刻画出来的。最初，这种文字的书写方式是直行右写，大约到公元前3000年左右，苏美尔人开始将直行右写改成横行左写，这样就避免了书写时右手触损已写的字，文字则 清晰易读。以前所用的尖笔在湿黏土上划过时会弄出一条条不整齐的隆起，使泥板变形。于是后来改为一种三角形的笔端，用来压刻黏土，而不是在泥上勾画，样压出来的是一些方向不同、形状略有区别的楔形，这就是后来所谓的"楔形文字"。有了这些改变之后，文字的性质也发生了变化，它不再是具体的图画，而演变为一整套抽象符号。这些符号，有的用来标音，可以说是一种早期的速记符号。这样形成的楔形文字乃是随后2500年间两河流域文化的一大特色。 解读出楔形文字这套密码的第一位重要人物是在1835年被派往波斯的总督的军事顾问、当时年仅25岁的英国军官亨利?克里斯维克?劳伦斯。他不仅是一个军人，同时也是一个古希腊罗马学者以及波斯文等各种语言的研究者。他花了30余年时间研读伊朗西北部扎格洛斯山上著名的"伯赫斯同岩"上的庞大铭记，根据其中三种文字的对照，他译读出这一铭文乃是波斯大流士大帝为纪念平定国内的叛乱所刻的，用以炫耀其王者之雄、武功之盛以及封疆之广。 1868年，住在巴黎的一位语言学家朱力?沃伯特译出了一件铭刻，说明是一个住在名为苏美尔之地的民族始创了楔形文字，他的观点没有立刻被许多学者所接。直到十几年后，考古学家在两河流域南部出土了数以千计的泥板以及在苏美尔文 化中心的尼普尔城发掘出土了多达3万件的泥板文书之后，才真正证明了苏美尔人的存在。楔形文字的释读终于揭开了被湮没数千年的两河流域文明之谜，从此，两河流域曾经辉煌的古代文化再度为世界所瞩目。 苏美尔早期文明 在两河流域地区第一个建立起真正文明的是苏美尔人，他们在公元前3500年来到两河地区下游定居，用他们的勤劳和智慧在乌博安人的原始村落基础上建立起人类最初的城市文明。考古清理出来的城市遗址告诉我们，苏美尔人的城市有着先进的灌溉系统和蓄水设施，城市管理有着一套行之有效的制度。 苏美尔在公元前3000年左右建立君主制国家，由l2个城邦组成。这些城邦互相争雄以求独霸，城邦之间战争不断，留下了许多英雄的传说。吉尔伽美什王就是这些传说中最富神奇色彩的人物，他的故事经代代相传，不仅成了两河流域的神话人物和最伟大的民族英雄，而且成了整个古代世界英雄史诗中的英雄。在以后的许多个世纪中，他的事迹曾在古代操多种语言的民族中传颂，据说他可能还是希腊神话英雄赫拉克勒斯的原型。 艺术、宗教与神话 维系苏美尔文明的一大支柱，乃是与苏美尔人的生存休戚相关的自然神和祖先神的崇拜。在这个农业民族的意识中，他们的生存全赖自然的恩赐和祖先的荫庇，自然界中的一切都是神的意志，并有众神的司掌，没有神灵的世界对于苏美尔人来说是不可理解的。正是这样原始的宗教信仰，陪伴着苏美尔人 告别了蒙昧，走上了文明之路。他们一方面依照神灵的意志辨别人事是非，指示行为规范，一方面因此说明人的生死之谜，从而留下一系列缤纷多彩的神话，对后世的宗教形成了深刻的影响。 和许多古老民族的创世神话一样，苏美尔人认为，大地是一个平面的圆盘，外绕太虚，上面为苍穹所覆，从而构成名日"安基"的天地宇宙。天地四方有一片"理尔"之气鼓荡充塞，天地上下四方都为大海所环绕，由于水无处不在，两河流域人深信水即永恒不灭的物质，是太初的万有之源。宇宙的管理是由动静无相、法力无边的不朽之神来安排的，自然界气象万千，变幻无穷，因此各司其事的神祗数目自然而然也就层出不穷。人们也因此可以随心所欲、随时随地创立新神来适应某些新的需要。流传下来的文献说明，早在公元前2500年时，苏美尔人的神谱中神的数目已越数百之众，他们都各有自己的名号和职务。 诸神虽多，但仍能保持和谐的秩序。神的地位的高下，都按其重要性、影响力及权力的大小来依次排定。其中最伟大的是宇宙四大区域的统治者："安"(天)、"恩理尔"(气tO)、"恩基"(水神)、"宁霍萨格"(伟大的地母女神)。这是四尊最伟大的神，同是宇宙的创造者。 两河流域的神祗亦有人的需要和行为。诸神一样要饮宴吃喝，娶妻生子，而且也有常人的喜怒哀乐、慷慨悭吝、宽厚褊狭、残忍仁慈。诸神也会旅行：日神乘车，风神驾云，月神则驶有一舟。诸神也有人的烦恼，也会患病或死去，仅可以在幽都另行转世而已。两河流域的人深信命运，日常所持的乃是一种久历风霜、趋于稳健的生活态度，与他们赋予诸神的那种光明欢欣的态度大不一样，因此，神话给予他们所迫切需要的各种慰藉和调剂。两河流域的人们认为：神之造人只为了一个目的，要人去为神上供起庙，殷勤祀奉。安于天命、逆来顺受的苏美尔人深信人在神威莫测面前根本无从逃脱，人生即是永远的无常与不安。然而，死亡亦非人所希冀，因为死只不过是灵魂下坠至阴森的幽都冥府罢了。 人神关系即是人卑神尊，祭神就成了两河流域人的莫大要务。祭神是在神庙中进行的，这些神庙在百代香火之后，终于从简陋的神龛发展成了各大城市中高大的神庙建筑。神庙中有专职的祭司。每年有定期的重大宗教节日，节日这天国王要举行隆重的占卜仪式，预测国事之吉凶。 为取悦神祗，宗教祭礼务必热烈，神庙务必广大，祭器务必精致，神像务必华美。因此，宗教活动的殿堂同时也是艺术的殿堂。那些宏伟的神庙、惊人的雕刻、精美的石刻碑、华丽 的镶嵌以及动人的圆筒印章等美术杰作，无不是源自宗教或由宗教活动引发的灵感。 第二章 苏美尔一阿卡德时期的美术 (公元前2600一前2015年) 苏美尔人是美索不达米亚地区最古老的居民之一。据历史文献记载，在公元前2500年左右，两河地区主要居住着两个民族：苏美尔人和闪族人。苏美尔人生活在南部的巴比伦平原，闪族人生活在以基什为中心的北部地区。追溯这两个民族的发展史，苏美尔人的历史更为悠久一些。 苏美尔人和埃及人不同，他们不是在统一政权治理下的团结民族，而是形成了许多各自为政的城邦，由自己的地方长官管辖。这些城邦最主要的有乌尔、乌鲁克、基什、拉格什、拉尔萨、埃利都和乌玛等，它们都力图控制邻邦。各个城邦的兴衰和城邦之间为争权夺利而发生的多次战争，给后人描绘出一幅朦胧的远古历史画卷。在巴比伦平原，地域广阔、土壤肥沃，那里人们最关心的是农业生产和水利灌溉。各个城邦往往为了争夺灌溉渠道而爆发战争。这个阶段享有盛名的君主是乌尔的长官，他吞并了一些较弱的城邦，于公元前2600年建立了乌尔第一王朝。第一王朝时期，文化发达，影响遍及整个两河流域。但这种浩大的声势到了第二王朝时期便衰落了，政局又陷入半割据状态，纷争频仍。从阿拉伯地区迁来、在水草肥美的两河流域定居的闪米特人的势力日益强大，他们在苏美尔北部的一些城市形成集团，并攫取苏美尔各地的要职。他们利用苏美尔王势败力衰之机，在一位强大的领袖率领下，于公元前2350年一举推翻苏美尔政权。这位领袖--萨尔贡王在北方建立了新都，命名为阿卡德。控制苏美尔和阿卡德地区，并没有使萨尔贡王感到满足。他又多次发兵征讨幼发拉底河以西的地区，一直打到地中海沿岸，从而控制了两河流域北面的马里和亚述两城。为了攻打埃兰地区，他率军来到波斯湾。萨尔贡王在两河流域建立了第一个幅员辽阔的闪族大帝国。 萨尔贡王的继承者中，最著名的是纳拉姆辛王。他竭力维护这个庞大的帝国。但阿卡德帝国建立一个半世纪以后，居住在波斯边境山区的蛮族古第亚人终于消灭了阿卡德政权。 古第亚人在赢得战争胜利之后，宁可待在北方，允许苏美尔各城邦在缴纳贡税的前提下享有某种程度的自主权。这就给了苏美尔各城邦以喘息之机，得以重新集聚力量，他们在乌尔统治者乌尔纳姆的领导下，赶走了入侵的古第亚人。在公元前2112年，乌尔纳姆自封为苏美尔一阿卡德王，建立了乌尔第三王朝。与此同时，在古第亚人统治的拉格什，也存在着一个半 独立的苏美尔政权。 公元前2015年，埃兰人推翻了乌尔第三王朝的政权，建立埃兰王朝，定都于幼发拉底河畔的拉尔萨，从此与闪米特政权长期分庭抗礼。自此苏美尔的势力在两河流域每况愈下，伟大的苏美尔文明的最后一段历史至此结束了。 第l节 建筑 早期苏美尔王朝时期的建筑 在史前时代向王国时代转变的过程中，苏美尔人的艺术作品虽然有变化，但由于从原始时代起便恪守的宗教传统一直沿袭下来，所以，城市中央的神庙，除了建筑样式略有发展以外，基本上还是旧的风格。 在乌鲁克，有一座属于原始文化时期的砖结构神庙，被奇迹般地保存了下来。这可能是祭祀天神阿努的神庙。庙内有长方形的神坛，神坛上有祭坛和一个与炉壁相连的供桌。在神庙内外有错杂的神龛。神庙是建筑在一个人造的不很规则的土山上，气势十分壮观。它的基座四周用扶壁加固，约高出平地l2米，中间有阶梯，直通高台上的神庙。在神庙的外墙上粉刷着明亮的白色，因此人们习惯地称它为"白庙"。类似的神庙遗址在苏美尔城邦中还有多处发现，例如"红庙"，它的基座是用陶土混入红色的颜料砌成的。 乌尔第一王朝的第二位国王安尼帕德于公元前2550年在欧贝德建造了一座神庙。神庙的高台基上面用烧好的砖、下面用土砖砌成。庙前有一个带顶的柱廊。大门口立着一对铜狮，铜狮的眼睛、牙齿和舌头均用彩色的石子镶嵌而成。神庙的正前方有两根椰枣木柱，上面涂成黑色，嵌有一块块贝壳和红黑两色的小石块，这可以认做是后来流行的马赛克墙面装饰的前身。这两根柱子上托着一块铜匾，匾上有浮雕装饰。 神庙的内墙上有陶片镶嵌装饰。神庙内墙的顶端有涂沥青的铜制飞檐，用贝壳和石灰石块镶嵌成一幅神话故事的场景。 这种墙面镶嵌陶片或石块的装饰方法，其来源可在更早的乌鲁克建筑墙面上找到。在考古学家于乌鲁克清理出的一处墙基遗址上，可清楚地看到镶嵌于墙上的菱形图案，构成图案的材料曾经过烧制，有着暗红、浅黄和灰黑的光泽，它既保护了墙面，又是一种雅致的墙面装饰。随着历史的发展，这种形式逐渐发展成华丽的琉璃砖镶嵌，在两河地区的建筑物上这是一种特有的装饰。 阿卡德建筑 阿卡德文明导源于苏美尔文化。因为阿卡德人长期生活在苏美尔人的统治下，这种文化上的依存关系，决定了阿卡德人的文化传统。在建筑艺术上就存在这种现象，阿卡德王朝多半是重建和扩建了苏美尔时期的神庙。如在尼普尔地区就有它的遗迹，却很少发现它自己创建的建筑群。阿卡德王纳拉姆辛曾为自己建造了一座舒适的宫殿，它的实际功能是军火库和筑有壁垒的兵站。作为一个军事据点，它保障贸易和生产，也保护着帝国北部的边境地区。这座简洁的建筑物实际上是这个时期为我们所知的惟一的皇家建筑，阿卡德的城市本身还不曾被发现。令人不解的是，在迄今为止发掘的众多城址中，没有见到阿卡德王朝的大宫殿遗址。不过，有一些属于阿卡德王宫的建筑装饰艺术品保留了下来，为我们了解这个时期的建筑提供了帮助。大约是在公元前l200年左右，阿卡德王朝的一些宫内珍藏品曾被埃拉米特国作为战利品运往苏萨，后来又在苏萨山区被发掘出土。当时，阿卡德国王们为了巩固政权，提高自己的威望，用坚硬的闪长岩和青铜制作了大量帝王的肖像和纪念碑，置于城内和宫中。从这些装饰宫殿的艺术品中，我们不难推断出当时建筑的规模。 乌尔第三王朝时期的建筑：吉库拉塔 乌尔纳姆建立了乌尔第三王朝，也就是苏美尔人最辉煌的王朝。他在乌尔推行改革，带来了苏美尔的"文艺复兴"。他修复了乌尔、埃利都、乌鲁克、拉尔萨、阿达布以及尼普尔等地 的著名神殿，在原有的遗址上建起一座塔或堡垒。事实上，这些建筑都建在夯实的台基上，三面有楼梯通向建在台基之上的一座小神庙。这种建筑结构后来在美索不达米亚地区流行，被称为"吉库拉塔"。这种建筑标志着苏美尔一阿卡德的建筑艺术在这一时期达到极盛阶段。l919年和l934年，由H．R．霍尔和C．L．伍勒领导的英美考古队发掘了乌尔古城，他们发现了这座古城的护城河、城墙、宫殿以及神庙的遗址，其中包括世界七大奇迹之一的乌尔吉库拉塔。 从外表看，吉库拉塔类似于古埃及的金字塔。它主要用砖块砌成，是一个宏伟的多台阶的神庙台基。这座塔由三层大台阶组成，每层高约ll．5米。目前下面两层保存完好，底层是用黑色的砖砌成，并涂上了沥青，第二层用红砖砌成，上层为白色。它是苏美尔人重获荣光后的新观念的产物。 苏美尔人把神庙高筑在一个平台上，因为神庙只限于祭司和国王们使用。这一平台使神庙更为突出显眼，它被想像成神圣的山巅，如果神不显灵的话，也可以让祭司们与神更为接近(摩西就是攀登上西奈山，然后从上帝处接到"十诫"版的)。对于生活在平原地区的苏美尔人，山丘具有更为重要的意义，因为它是水的源泉，水从山上流向河谷，山丘又是整个地球的象征，它下面隐藏着植物生长的力量。他们称母神为宁霍萨格，即"山丘夫人"。所以，对山脉的偶像崇拜可能就起源于美索不达米亚的南部，后来，随着圣经而传播到整个西方世界。按照《创世记》的说法，亚伯拉罕应是乌尔族的人。 在乌尔，紧邻着爱神伊南娜的大神庙是女王宁卡尔的神庙。它类似于一座堡垒，由两个部分构成。一部分是一间神殿，布局新颖，两个院子、两个前厅沿一中轴线对称分布，还有一间密室。这种布局以后成为巴比伦建筑的传统。另一部分是一个有关。然而，建筑师成功地将功能上迥然有别的各部分连成一个井然有序的和谐的建筑整体，其中有浴室，有矗立着建筑石柱的"迷宫"和神殿。 第2节 雕刻 早期苏美尔雕刻：凝视的大眼睛 早在原始时期，两河地区就出现了小型的陶土雕塑，现藏于巴格达博物馆的特勒斯沙湾出土的小陶像是公元前6000年的作品。这些仅仅高十几厘米的小人儿像有男女着衣人物，也有坐着或站立的裸体人物。他们有着描黑了眼圈的夸张的大眼睛、高鼻梁、浑圆的身体、尖耸的乳房。由大英博物馆收藏的大约创作于公元前4500年的女性陶像，高仅8厘米，它夸张地表瑚 了女性丰满的乳房、臀部和大腿，双手却简化成细细的长条，对于头部索性完全省略。出土于乌尔的陶土人像出自公元前3700年的苏美尔人之手，表现了身体细长、肩膀宽宽的男女人物，他们有着细长而向上挑起的眼睛和高挺的鼻子。 在乌鲁克的白庙出土的雕刻制品为我们研究早期苏美尔人的雕刻艺术供了很好的资料。其中一个雪花石膏的祭祀大瓶上刻着一个庄严的宗教场面，可能与母神的婚礼有关。整个瓶的表面是四层横向的人物众多的图案：最上面一层是奴隶们手捧着供物向头戴宝冠、身穿大袍的母神献礼；第二层是全身赤裸的奴隶捧着各种供物列队向前；下面两层是肥硕的羊群和长势旺盛的高梁。夸张的肌肉刻画使人物有一种强壮的效果。在乌鲁克白庙出土的一件真 人头部大小的大理石妇女头像雕刻，可能是用于祭祀的母神头像。她的眼睛和眉毛是用珍贵的宝石镶嵌而成，头发是用黄铜和金子做的。她的眉毛修长，连成一条线，长圆形的秀目加上挺直的鼻梁和薄而小的嘴唇组合在长圆形的脸上，显得十分秀丽。另外一个用石灰石雕刻的母神是一个狮首人身的形象。她体现着威严而又带有恐怖的力量，表示母神既是生命的源泉，也有足够的力量去毁灭生命，她掌管着一切生物的生死存亡。在《吉尔伽美什》史诗中，就描写过苏美尔英雄由于得罪了母神而遭到可怕的报复。这种半人半兽的形象是两河流域艺术中常见的一种表现手段，用以表现带有神性的形象。这种原始的 泛神灵的感情是很强烈的，它通过怪异的半人半兽的形象表现出超自然力量的深奥莫测，与之相比人显得那么渺小和无能。 在阿施努那的阿布神庙的地窖里，完好地保存着一批圆雕人像，为我们了解早期两河流域的苏美尔人的雕塑提供了重要的实物。这些石像属于原始时代的作，人体各部分比例失调， 反映了小城市尚不成熟的雕像制作水平。 艺术家在制作雕像时，曾受到圆柱和圆锥体的启发。他们把人体上部塑造成圆锥形，头部为锥顶，横贯双手肘部的水平线为锥底，人体的下部则呈圆柱形或高圆锥形。雕像抱胸的双手与身体之间，有一个小小的间隙，双脚也稍稍开。从这些雕像上可以看到从原始时代的乌鲁克头像以来苏美尔雕刻艺术的传统特点：双眼睁得很大，眉毛连在一起。 神柢被认为是城市的真正主宰，神庙总是占据着城市中的主要位置，因此，制作雕像可能完全是出于宗教的目 的。雕像制成后连同神像一起放在神庙的广场上，以便在礼拜者缺席的情况下，代之向神祗行礼如仪。正因为这样，我们看到的雕像身体绷得笔直，没有丝毫动态，脸部表情划一，眼睛瞪得很大，几乎睁裂眼眶，流露出纯真、朴实、向神祈求的目光。另外，雕像的大眼睛是用天青石或黑色的石灰石镶嵌在白色的贝壳上的，这也有助于表达他们专注的神情。苏美尔艺术家制作雕像时，并不注重衣衫下的躯体，这与古代埃及艺术家的做法大不一样。雕像的头发和胡须被涂成黑色。雕像的不同尺寸明显地反映出社会地位的高低。在雕像的基座有铭文说明雕像对于苏美尔人来说并不是一种简单的表现，它有它的生命。神是以崇高的形象出现的，正如站在神面前的凡人雕像表现出一种永久性的敬畏和崇拜一样。 苏美尔王国北部地区的雕刻家摒弃了南部雕刻家所沿袭的传统，他们让膜拜者采取正襟危坐的姿势，而不是站立的姿势。马里曾出土许多这样的坐像，如贵族埃本伊尔像，他的下半身被衣服遮住，衣服是用一绺绺的羊毛编成的衣衫，织物的细微之处的刻画显示出艺术家的技能。这尊雕像虽然仍然是双手合于胸，但没有膜拜者的神情，而是一个统治者的形象。雪白的雪花石雕像没有加上颜色装饰，只有眉眼用黑色的石料镶嵌，以突出眼睛的神采，效果十分生动。同类风格的雕刻出土了很多，也有站立的雕像，如现藏于巴格达博物馆的一尊男子雕像，羊毛编织的衣服层次分明，刻画细致。在大英博物馆收藏的一尊男子坐像表现了一个光头的男子双手捧在胸前，大眼睛和高鼻梁表现出他的苏美尔人长相特点，但那专注的表情已不再有宗教的虔诚。在马里出土的一尊女乐师队长乌尔?南希的雕像是这一地区最生动的雕刻代表作。它表现了一个具有动人风姿的女艺人的形象：她盘腿坐在一个芦苇编的坐垫上，正在做动作的双手已残缺。她有着浓密的头发和姣好的面容，赤裸的上身露着丰腴的乳房，羊毛编织的短裙下面露出结实而富有女性娇媚的小腿，她的头发被涂成了黑色，眼睛也镶嵌成黑色，更显得她是那样地饱满和容光焕发，充满着特有的迷人的魅力。 早王国后期在艺术上的一个成熟的标志是在对动物的刻画和描写方面，很善于表现动物的动态和力量的美。一个在卡发杰出土的小公牛雕像，描写了一头戴假胡须的公牛。它骄傲地扭着头躺在地上，扭曲的躯干富有弹性，充满了生命力。它不仅表现出小公牛的生动可爱，而且还带有浓厚的宗教色彩。也许它是民间所说的尼吐神的诞生。尼吐神也被称为尼乌尔泰神，是地神恩理尔的儿子--风暴之神。他也曾是拉格什的尼格尔苏城、基什的扎巴巴城和苏萨的英体必那克城的守护神。苏美尔浮雕：国王的记事板 在各城的寺庙中，都发现了一些镌刻在石板上的浮雕，石 板呈方形。从中部都有空隙这一点来看，浮雕板制成后是用来固定或挂在神庙内。 艺术家在这些石板上镌刻的题材是有限的，或是用来颂扬石刻的主人为神祗大兴土木的业绩和为此而举行的庆典，或是记录军队的挺进、战胜邻邦的事件。这种在各种石板上反复出现的题材是如此相似，以至于在卡发杰出土的浮雕若缺少一块，可以拿乌尔发现的浮雕来拼合。在卡发杰出土的浮雕，由三幅横向的画面组成，记载神庙落成的情景。浮雕的线条没有表现出人体轮廓的圆润，衣服和人体本身处理得很草率，这说明当时的艺术水平还很低。 描绘国王的浮雕虽然千篇一律，但可以通过刻在衣纹上的名字将他们分清。例如，在拉格什出土的浮雕，其艺术水平和题材都与上述的卡发杰浮雕相似，但在画面上部可以看到国王乌尔尼那，他的头上顶着装有建筑工具的篮筐，前面站立的是他的家人。在浮雕的下部，国王坐着，他的家人簇拥在一旁，庆祝佳节。在这两排画面中，艺术家把国王刻得比他的家人高大，并把家人的名字刻在他们各自的衣服上。这种浮雕的形象与早期的圆雕形象相似，也是表现光头大眼睛的人物，他们的衣服也是羊毛编织的长裙。 在拉格什发现的一块战争题材的浮雕，记载了拉格什第二位国王安那吐姆攻克邻邦乌玛的情景，被称为"鹫碑"。在这块浮雕的一面上部，刻着国王率领一队士兵，他们身披方形铠甲，脚踩敌人的尸体，正在列队向前。下部也有国王，他独自驾御战车，率领手持武器的军队追剿落荒而逃的乌玛士兵。在这一石碑中，国王与士兵的形象大小是一样的。 镌刻这块石碑显然不仅是为了纪念，而且也有宗教的目的。石碑的另一面上，刻有身躯伟岸的拉格什守护神宁吉尔苏的形象。他正在把敌人装入一张绳网，另一只手举着一只狮头兀鹰，兀鹰的两只利爪各抓着一个兽头，那是动物的守护神伊姆杜吉德的象征。这块石碑描绘拉格什神战胜了敌人。从艺术水平来看，这一浮雕比起前面那两块石碑来已有所进步，尽管人物仍然是刻在两个平面上，但艺术家已做出了让人体具有立体感的尝试。在描绘成排的敌兵方面，艺术家对透视概念也有了进一步的理解。 怪异的神兽 在两河流域，动物形象的刻画比之人物形象要成熟得更早。在第二代乌尔王安尼帕德建造的神庙门前的青铜匾上，刻着一只狮头鸟身的动物，它正张开双翅保护着一对羚羊。这个动物是伊姆杜吉德的象征。这类由不同动物的肢体构成的生物是苏美尔人自原始时代起奉行的信仰的一个组成部分，它们在两河 流域的艺术中经常出现。两只在神保护下的羚羊呈对称的位置相对而立，整个浮雕的构图是完全对称的。神鸟的狮头和羚羊的犄角都伸展出浮雕板之外，打破了浮雕的长方形构图，伸出去的部分已是完全的圆雕了。这种浮雕和圆雕相结合的处理手法以及生动自然的动物形象塑造，反映出当时两河流域地区青铜雕塑铸造技术的惊人水平。他们对青铜铸造技术的发现甚至早于我国夏朝，可能是世界上最早掌握青铜铸造技术的地区。 印章雕刻 浮雕艺术不仅表现在上述的石碑上，而且遍及宗教礼器。这类器皿上的浮雕题材只限于宗教内容和苏美尔神话。在圆柱形印章上，这样的画面更是屡见不鲜。圆柱形印章是两河流域地区特有的器物，这种印章与中国的印章不同，它不是把印纹刻在圆柱形的横断面上，而是刻在圆柱形的立面上，拓印时用圆柱在湿软的陶板上滚动，就会压出一条延续不断的图案来。 原始社会末期，印章上的人物、鸟兽图案已转变成装饰性的图案，到苏美尔时期，人物、鸟兽图形的印章又再次出现了。如现藏于伦敦大英博物馆的印章浮雕《吉尔伽美什斗群狮》表现了长着胡须的牛头人身的吉尔伽美什在同群狮搏斗的情景。埃瑞克国王吉尔伽美什是一个半人半神的英雄，他力大无穷，无所不知，是完美和智慧的化身。画面为长方形，群狮都前腿提起、后腿直立做扑跌状，吉尔伽美什站在群狮当中与之搏斗，据说是女神伊斯达尔向吉尔伽美什求爱，遭到拒绝，女神恼羞成怒，借助天神派来的大公牛围攻吉尔伽美什。浮雕刻画的动物与人的形象真实生动，有一种向外凸起的立体感。在东柏林博物馆收藏的另一枚印章浮雕表现了向神庙运送供物的船队，浮雕生动地表现了用芦苇秆编织的船，船上有划船的船夫、押送供物的人及作为供物的牛羊和财物。船的造型轻盈而别致，动物和人物的塑造具有体积感，反映出印章雕刻虽然与方形石碑的双面刻相似，但两相比较，印章镌刻得更为精致，也更考究。 阿卡德时期的雕刻：君主的威严 阿卡德时期的建筑所剩无几，但在雕塑艺术方面比之苏美尔时期却大大地进了一步。阿卡德王朝的第三代国王梅尼希吐斯对雕刻艺术有极大的兴趣，所以雕刻在这一时期获得了很大的发展。他曾从海上远征到遥远的小亚细亚，并从那儿运来闪长岩，这是一种最理想的雕刻材料，石质软硬适度而细腻。阿卡德王朝的肖像雕刻技术比苏美尔人有显著的提高。雕像突出地表现了统治者的傲慢和庄严，形象写实，雕刻较精美。在尼尼微和特洛曾发现过两尊青铜头像。特洛的一尊头像已完全被损坏，尼尼微的一尊头像则比较完整地被保存下来。这 是美索不达米亚地区第一次发现的真正的帝王肖像，他那皇冠似的发辫证明了他的高贵身份，因为只有国王才能梳这种发髻。肖像的面部表情威严、庄重，显示出这位国王坚强的性 格和充满自信的神态。早王国时期那种浓厚的宗教色彩和睁眼欲裂的神态消失了，取而代之的是一种具有写实主义倾向的世俗头像。这一尊青铜头像一般人称之为萨尔贡肖像，也有人称为纳拉姆辛肖像，尽管争议尚存，但它是阿卡德王朝一位帝王的肖像已是确定无疑的了。在这尊头像上，苏美尔艺术的痕迹还在。国王头上戴的是很像400年前苏美尔王的头盔的发辫，双眉在鼻梁上方连接在一起。把这尊头像与苏美尔雕像相比较，可以清楚地看到，阿卡德时代雕刻的题材已有发展，不仅是制作一些膜拜者的雕像，而且已用来表现世俗生活了。这尊头像脸部的威严、刚毅显示出统治者的个性。他那神圣的发式和涡旋式的胡须表现出金属工艺制作的高精技巧，用珍贵的宝石镶嵌而成的眼睛显得炯炯有神。雕塑家充分发挥了不同材质的特性，更加强了这位统治者形象的神圣与风采，把阿卡德人观念中的神圣的君权观念准确无疑地传达出来。雕像原来是彩绘的，脸呈深黄色，头发为黑色，这说明当时的铸铜工艺和彩绘技术均已成熟。 阿卡德浮雕：纳拉姆辛记功碑 纪念碑的雕刻题材，通常是表现帝王远征凯旋归来，带回大量的战利品和俘虏，歌颂帝王战功等隆重的场面。大约雕凿于公元前2250年的纳拉姆辛记功碑是一个典型的代表。石碑高2米，这是一块红砂岩石碑，它记载了当年纳拉姆辛远征山区少数民族的历史事件。整个石碑刻画了一个雄伟壮观的场面，身材高大的纳拉姆辛屹立在山顶上，手拿弓箭，神态高傲。他的 身躯明显要比士兵高两倍，就像过去描绘不同于凡人的神那样。遭受致命打击的敌人正在哀求宽恕，有的已被标枪刺中而仰面倒下。阿卡德的士兵个个精神抖擞，高昂着头，以崇敬的目光注视着自己的国王，使纳拉姆辛成为整个浮雕画面的中心。纳拉姆辛的头盔上带有角状的装饰物，这是代表神的一种冕状头饰，也是王权的标志。他是第一个被奉为神的国王，既是皇帝和祭司，又是女神的配偶，天空中闪烁的星星则是神的象征，表示这场战争在诸神的支持下取得了辉煌的胜利。在小山上还刻有长篇楔形文字，记载这次远征的经过。艺术家放弃了一层层横向人物的构图，而改用对角线构图，把整个画面处理成单一的戏剧性场景。如士兵们的爬山姿势，背景里的树木和圆形山丘在于表现自然环境。实际上，这是艺术史上第一次出现人物 与风景的组合，画面人物动态刻画简洁，构图精练。纳拉姆辛身先士卒，挥臂杀敌的动作暗示着战争胜利时刻的到来，由他率领的阿卡德人居左攻右，倒下的异族人和跪于画面右边的投降者，更渲染了战争的白热化，整个构图便在这敌对双方的战斗情景中达到平衡。高居于山顶的纳拉姆辛，经双方将士拼杀场面的衬托和星空留白的处理，成为画面戏剧性冲突中最突出的形象，在艺术处理手法上，可谓匠心独运。在这以后的1500年的近东艺术中，似乎再没有发现过类似的石碑浮雕。 印章雕刻 阿卡德时期的印章雕刻已开始从连续纹样中解脱出来，艺术家赋予人、牛和各种神兽以新的表现形式。他们开始以现实主义手法与想像相结合，抛弃了早期王国时期惯用的那种细线条的表现手法。这时期人物和动物的肌肉组织刻画得特别精细，而且强调了体积感。人兽的各种动态也富于戏剧性色彩。史诗 《吉尔伽美什》仍是这些印章雕刻的主要题材之一。阿卡德人还创造了一套具有代表性的诸神的形象，例如智慧之神"埃"，从他的体内不断流出水来，以表现他是水利灌溉的化身和保护神；太阳神则以光芒作为象征物；植物神在耳朵上装饰着麦穗和叶子；风暴之神则驾着战车，战车由口吐闪电的火龙拉着，在空中飞翔；至高无上的伊斯达尔女神的背后长着一对翅膀，肩上还长出树枝，她携带着武器，能控制整个世界。这些神的形象自阿卡德王朝起，在古代巴比伦地区已流传了好几个世纪。许多神话故事显示了阿卡德艺术家丰富的想像力，如著名的牧人埃塔那的故事。他的羊群得了不孕症，于是他骑上雄鹰飞向天际，去探索生命的奥秘，地上万物都惊异地看着凌空翱翔的埃塔那......现藏于伦敦大英博物馆的印章雕刻《书记阿达的印章》生动地表现了另一个神话场面，其中水神的身体下面喷涌而出的水流中还刻画着游鱼。长着双翼的伊斯达尔女神和手拿弓箭的战神的面部表现呈正面，这在两河地区是很少见的。 乌尔第三王朝时期的雕刻：古第亚雕像 与乌尔纳姆同时并存的拉格什，在首领古第亚的管辖之下，是一个半独立的政权。这里出土的30尊黑色闪长岩古第亚雕像，不论是坐像还是立像都刻画了这位统治者对神的虔诚之情。由于考古学家在拉格什以外的乌尔第三王朝辖境内没有发现同期的雕像，于是古第亚雕像对于我们了解这一时期的雕塑艺术面貌显得尤其重要。这一时期的雕刻特点是把古苏美尔装饰风味与阿卡德的粗犷风格有机地结合在一起。 拉格什出土的雕像都是用坚硬的花岗岩雕凿的，雕刻技巧十分熟练。他们对雕像的表面精心打磨，使石面显得光滑明亮。在现存的雕像中，最精彩的是古第亚坐着研究建筑图样的一座雕像。他正在沉静思考，身穿单薄的长衫，袒露右臂，衣衫下健壮的肌肉组织十分清晰。衣服的褶纹刻得很逼真。古第亚双手合于胸前，两眼直视，他的膝头上放着神庙的设计图纸，座椅上所铭刻的楔形文字详细地记述了当时神庙的修建过程。据拉格什废墟出土的相关文物以及雕像铭文记载，古第亚曾对祖庙和神庙十分重视，亲自主持庙宇的建造，这件雕像即是最形象的说明。另有一尊古第亚立像，表现了古第亚手拿喷水壶，水壶中喷出源源不断的水，水中还有游鱼......这是把古第 亚当做水神来表现。在拉格什也发现了一些身份不明的男子雕像，风格与古第亚雕像相同。如现存于伦敦大英博物馆的一尊男子雕像表现了一个光头的男子，他身穿单薄的长袍，右肩也像古第亚那样袒露，双手在胸前交握。他浓眉大眼，面容敦厚，单薄的衣衫下透出肌肉发达的身体轮廓。这显然是一个贵族形象。这一时期所有的雕刻，无一不是采用这种双手在胸前交握、端坐或直立的样式。雕像都是脸上木无表情，只有直视的眼睛才流露出神往的目光。 半人半兽雕刻 半人半兽雕刻在这一时期得到了进一步发展。苏美尔时期伏卧的动物雕刻的形式变成了人首兽身的雕像。这一时期的写实倾向表现在这种半人半兽雕刻中，就是以极为写实的手法表 现极为不真实的形象：戴着山羊胡子的人首就像是生活中某个真实的人物形象，他有我们非常熟悉的苏美尔人的脸和饱经沧桑的面容，以及平静的神态；而他的身体或是一只羊或是一头牛，有着健壮的躯体、结实的蹄子、醒目的皮毛花纹。这是极端的写实与极端的想像最惊人的结合。 石板浮雕 石板浮雕在这一时期也得到了发展。乌尔王乌尔纳姆为了能使自己的功绩流芳百世，让艺术家雕刻了一块纪念碑。这块浮雕板以画面分层排列的方法表现，题材各自独立，除了都有国王形象之外，互相之间毫无联系。其中有一个画面是国王当着月神的面洒圣水，两人穿的衣服截然不同：国王穿着宽松的长袍，月神则穿着层层相叠的用羊毛编织的长裙。虽然艺术家承袭了古苏美尔的分层方法来镌刻这些画面，但它的表现技巧却达到了同一时期的雕刻水平，人物形象的处理也十分接近于古第亚雕像。 印章雕刻 印章雕刻在阿卡德帝国消亡之后趋于衰落，民间流传的一些神话题材不见了。从当时的印章中，我们再也看不到吉尔伽美什这样的英雄故事。宗教题材占了压倒一切的地位。印章雕刻中总是出现印章的主人伫立在最伟大的城市保护神面前的情景。现藏于卢浮宫的古第亚圆柱形印章就是表现古第亚由他的私人保护神带领着，去朝见那最伟大的神，以求赐福的情景。 第3节 工艺美术 镶嵌画：乌尔的军旗 苏美尔人的工艺美术是古代东方美术的明珠。早在早期王国之时，苏美尔人就擅长用象牙和贝壳刻成栩栩如生的人物、鸟兽，然后巧妙地固定在涂有沥青的平面上，组成一幅幅富有装饰感的画面。 在这方面最好的实例是乌尔出土的一幅镶嵌画。这是一块梯形的镶嵌着贝壳、石灰石、天青石的木板，考古学家称它为"乌尔的军旗"，是乌尔第三王朝时的早期作品。上面有激烈搏斗、凯旋归来、掠夺奴隶、奉献贡品和欢宴庆祝等各种场面。画面按横向排列，各层的画面用几何图形隔开。军旗的正面最上面的一排是描绘乌尔王巡视战利品的场面，他手拿长矛，在全副武装的士兵陪伴下视察战俘；第二排是描绘战斗的场面，士 兵和将领们手举盾牌和刀剑，正在与敌人搏斗；第三排是几辆 全副武装的古代战车飞驰在战场上。军旗的背面描绘着载歌载舞欢庆胜利的盛大宴会场面和通过战争掠夺来的牛羊牲畜及大批战俘。为了表现这种内容丰富的场面，古代艺术家采用了分段的平面装饰手法。他们把人物、动物、车辆、器皿等全部图案化，紧凑地安排在有限的空间里，其构思和构图表现出很高的水平。这种镶嵌是利用贝壳、天青石、石灰石等石料的天然色泽与沥青的黑色底板构成强烈的对比，加上菱形图案把各层画面分割开来，使画面具有强烈的装饰感，从整体上看，好像是一幅挂毯。 铜制小工艺品 苏美尔境内虽然没有铜矿，但在神庙里却发现了几件做工为精致的铜制工艺品。如在卡发杰发现的一尊小铜像：一个裸体的男人站在一个托架上，他的头上也有一个托架，据推测， 他的头上原顶着一个小罐。这件铜像证明，艺术家已经掌握了人体的正确比例。艺术家制作的这类金属像还能够表现激烈的动作。特勒阿格拉卜出土的铜像表现了两个摔跤力士扭在一起，头上还顶着器皿。制作这种头顶器皿的雕像是出于宗教目的， 因为这些器皿是为举行庆典时驱邪焚香而准备的。艺术家运用他们打制金属的技术制造苏美尔骡车模型，并制成苏美尔神话故事的画面，装点神庙的正面。金属制品中也包括金器。 乌尔的王陵 在1922年至l927年间，伍勒教授先后在乌尔发掘了450座地下墓葬，包括乌尔王陵。很多最精美的公元前3000年的艺术作品是在乌尔王陵中发现的。苏美尔的皇帝和皇后埋葬在这里，墓中全是精致的黄金制品和珠宝，并有奴仆和大臣随葬，他们是被杀死后陪伴帝王们去另一个世界的。王陵中有宫殿和神庙的陈设，这些陈列品是史无前例的，又是极为丰富和精美的手工艺品。 从王陵中出土了大批精美的金制品，包括国王们用过的金器皿和金樽，已达到当时艺术的顶峰。同时，黄金打制的兵器如匕首，有的还镶有宝石，说明当时已有了一批杰出的金银匠。在靠近剑柄的地方，用粗线条刻有鸟的图案和楔形文字，这也许是剑主人的名字。最令人惊讶的是剑鞘的工艺，上面布满了精心雕凿的植物图案，真是玲珑剔透，有些地方透雕，并镶嵌上宝石，边上雕有两可缚皮带。从这把金饰短剑的精致工艺中，可以看出古代苏美尔王朝的金属工艺的高度水平。乌尔王陵中出土的苏美尔王金头盔，反映了苏美尔人精湛的金 银加工技术：整个金盔雕成精致的波浪纹发型，这是一种典型的美索不达米亚发型。盔顶下是王冠，在耳部各有一个声孔，整个金盔的制作极为细致豪华，代表了苏美尔艺术家高超的技艺。现藏于卢浮宫的一把苏美尔时代的银壶也是一件罕见的艺术珍品。银壶高约34．9厘米，壶身刻满了图案，底座是铜制的四个狮爪，壶口刻满了楔形文字，壶身的中央刻着两河流域传统的动物形象，即狮头鹰身的神兽。神兽张开巨大的双翅，两只爪子各抓着一只山羊。在怪兽的翅膀下面，雄狮飞扑向山羊并撕咬它的头部。上层是一排壮实的公牛。整个图案显示出粗犷健壮的风格，给人以雄健豪迈的艺术感受。壶下由四只强壮有力的狮爪组成底座，稳固而又结实，构思十分巧妙。 牛头竖琴 在王陵中还发现一只竖琴，它那精心制作的琴盒上有一个用金子锻造的牛头，风格十分写实，并镶嵌着天青石。天青石是一种很纯净高贵的蓝色石料，苏美尔人把这种石头看得很贵重，特地从3200公里之外的阿富汗北部运来，用做皇宫制品的装饰。这件竖琴的牛角顶端、两角之间的鬃毛、眼眶和眼珠子，以及胡须(胡须可能是一种宗教礼仪上的崇拜)都用天青石作为装饰，在黄金的对比之下显得格外华丽。牛头强壮有力，昂首挺立，气概非凡，完全超越了世俗的动物造型，充满了宗教的神秘气氛。显然它不是一般的公牛，而是神的化身。金牛头下面的装饰板是在黑色的沥青色底子上镶嵌着贝壳和石块，组成四层动物寓言图案。最上面一层是大力士神吉尔伽美什与两头人面牛身的怪兽正在搏斗，显然这是女神伊斯达尔派来的天牛正在围攻吉尔伽美什。牛在两河流域的装饰艺术中占有突出地位，可能这是一种力量的象征。第二层是一头雄狮手提酒瓮，尾随手捧餐桌和食物的狼。第三层是驴子在弹竖琴，狗熊在翩翩起舞。第四层是山羊和一个半人半兽的怪物正从大瓮里向外搬东西。这可能是吉尔伽美什神话中的一部分内容。 金山羊和树 苏美尔人除了擅长用单一的金属打制物件之外，还能同时用几种金属制作工艺品。如在乌尔王陵还发现了一件小巧玲珑的神话动物雕刻，一只小公山羊站在嵌有贝壳的木底座上，前腿搭在一棵用纯金打制成的枝叶茂密的树上。这头小山羊是用几种材料制成的：头和腿是金的，背上的羽毛上部用贝壳，下 部用蓝宝石镶嵌。小山羊有时被当做神的象征，而那棵树在苏美尔人的眼里则是生命的圣树。虽然是象征性的动物，表现手法却是自然主义的：公山羊由于前腿搭在小树上，后腿直立起来的动作引起了身体的变化。为了维持直立的姿势，它的后腿不得不踮起来，肩胛骨往上耸起，头向前伸出，颈部弯曲着，显得很吃力。通常情况下，四腿动物直立时，会很自然地呈现出这种姿势。这一造型说明艺术家对动物做过深入和细致的观察。 第三章 巴比伦王国时期的美术 (公元前1729一前1600年) 乌尔第三王朝灭亡以后，它的城市被埃兰人和阿摩列依人分占，长期对峙，争战不息，最后埃兰人取得了胜利，但西北部的马里仍处在独立的闪米特人的政权控制之下。 埃兰人虽然打败了阿摩列依人，却未能长期保住自己的胜利，因为闪米特人的努力在西北部的城市中蔓延滋长，经过一个阶段后，他们在汉穆拉比王的领导下，终于赶走了埃兰人。公元前l728年，汉穆拉比建立起巴比伦第一王朝，定都巴比伦城。 解除埃兰人的威胁之后，汉穆拉比便开始向南、开拓疆土，建成一个大帝国，版图包括北方的亚述城，西部的马里，南面的苏美尔、阿卡德以及埃兰地区，从而在公元前1654年成为整个两河流域的君主。这时，印欧人和加喜特人从东面侵入了巴比伦境内。这个阶段的文明繁荣昌盛，是两河地区的黄金时代。 巴比伦王国的文明基本上继承了苏美尔一阿卡德文化的传统。当时的苏美尔文字是历史传说和文学史诗的主要传播工具，这种文字就像罗马陷落后的拉丁文字一样是充满学术气息的。而阿卡德人的闪族语言，有正确的文法，又是官方文字，成为皇族和朝廷所专用的贵族语言，在统治者的公文和交往中使用。然而，遗憾的是，巴比伦第一王朝历时并不长久，频繁的战事使它的国力衰微，印欧人中的赫梯人趁势崛起，于公元前1600年侵入巴比伦，征服了巴比伦帝国，后来在安纳托利亚建立了国家。这样，曾称雄中东的汉穆拉比的第一王朝灭亡了。 第1节 马里城的艺术 建筑 两河流域在汉穆拉比王一统天下之前，经历了埃兰和闪米特两个阶段。但那两个都城并没有留下什么值得一提的艺术作品。这一时期的艺术古迹集中在享有独立的马里城。当时马里城由于借鉴了苏美尔早期王国时期的文化，造就了自己的文明繁荣。苏美尔王朝灭亡后，它的艺术还继续影响着马里。在马里城，宫殿是按照苏美尔的样式设计的。 在马里城的发掘中，清理出了神庙与宫殿的遗址。这个宫殿是在汉穆拉比在位时建造的。后来赫梯人入侵巴比伦，马里沦陷，这座宫殿也随之被毁。宫殿的规模十分庞大，包括占地 1．5公顷的138座房屋，是两河流域当时最豪华的宫殿之一。宫殿的设计采用两河地区通常的宫殿格局：由一个敞开的庭院和环绕庭院的房间共同组成一个建筑群，建筑群的中心是会见室和祭室。 如果步入宫殿大门，首先看到的是一个面积很大的外院，由外院到会客厅可由三面的台阶进入。然后是内院，内院比较小，其建筑功能主要是礼仪性的，首先是觐见室，室内有一个面对中央门道的墩座墙，接着是一个大厅。大厅的一端通向祭室，另一端是御座。室内陈设着雕塑和壁画。 建筑西北角是国王、王后的起居室和王室成员的住宅。紧挨着还有两间屋子，里面发现有成排的泥凳，据推测是"抄写员的学校或办公室"。在与此相连的两个贮藏室里发现了泥板文书。可以看出当时这些泥板是放在架子上的，档案室正好位于内外院之问。在环中心区周围的200多间房屋中还可以认出成排的贮藏室。在建筑的东南角附近另有一问小型祭室，并通过"仪式通道"与主会客厅相连。壁画 马里的宫殿十分富丽堂皇，墙上饰有彩色的壁画，这是惟一保存下来的古代巴比伦的绘画。壁画题材有宗教性的，也有 神话故事，还有日常生活的场景。这些壁画有明显的东方艺术特点。在宫殿的接见大厅有一幅壁画描绘了马里国王和他们的守护神在一起的情景。另一幅是战神伊斯达尔给马里国王授权的仪式。由于屋顶和巨大的支柱保护，壁画没有风化和退色。壁画中间的图案将画面分为上下两栏。在上栏，身着华丽的带穗朝服、头戴王冠的国王正接过立于狮背上的伊斯达尔手中的神物，在场的还有其他神祗。下栏是一对面对面站着的女神，她们身穿镶着荷叶边的衣服，手持盛水的容器。 水从容器口流出，在画面的周围形成波浪，水中有鱼在游弋。这是对花瓶女神的赞颂。画面的两侧是高高的饰板，上面画有棕榈树等树丛，树丛间有鸟、神兽和神。这幅作品的装饰效果、装饰性的花边和鲜艳的色彩令人惊叹不已。 另外在外院会见室墙上残存着一幅壁画，年代略早于上述壁画，发现者称之为"火边的洒圣水仪式"。这是一幅描绘祭祀的画面，有许多苏美尔神话中的神怪参加，国王仍然身穿有穗的服装，出现在献祭场面中。 雕刻 现今发现的马里雕刻中的统治者像都具有古第亚雕像的风格。在马里宫殿出土的马里王雕像是少有的马里统治者肖像之一。这座黑色玄武岩雕刻高达1．52米，接近等身大小。国王身穿宽袍肥袖的衣服，胡须雕刻得异常规整，雕像的精美质地与严谨的造型，赋予雕像高 贵的品质。发现于觐见大厅的雕塑《手持水瓶的女神》原是厅内的喷泉雕塑，雕像有水管与石瓶相通。从风格来看，这件雕刻属于传统的处理方法，女神身体直立，头戴圆形头盔，身穿横条纹的长袍和紧身上衣，双手在胸前握瓶。女神的面容带有明显的苏美尔雕像的特征：双眉连成一体，眼睛镶有宝石，雕像现已不存。 第2节 巴比伦王国的艺术 建筑 在两河流域历史上，汉穆拉比是一位伟大的国王，他统一两河流域，所建立的巴比伦王国历时300年。巴比伦的管辖范围包括整个两河流域地区、叙利亚和埃兰。尽管如此，考古学家在巴比伦找到的艺术文物却微不足道，只有一些圆形印章和小型陶像。但是，在巴比伦王国统治下的其他地区--如阿施努那--却可以看到巴比伦式的"宫殿庙堂"，即入口、庭院、前室和殿堂都在同一条轴线上。宫殿本身有很多意义，因为它采取了长方形的世俗建筑格局，并且具有世俗的功能。方形庭院的对面是一个宽敞的长方形觐见室或会见大厅，一端有通向平顶式屋顶的阶梯。觐见室之间有小房间相隔，大概是用于集 会的，这与马里的宫殿有些相似。 在埃什恰里遗址有一座神庙，可能是巴比伦时期最精美的纪念性建筑。建筑为标准的长方形，大约长l00米，宽60米，建筑主体由三个独立的祭室和塔楼组成。最大的祭室是供奉女神伊斯达尔的。整个建筑建在3米高的台基上，台基的外表由沥青砖块垒砌而成，其他地方则用烧砖铺砌。在一个附属的祭室中有一种特殊现象，它的殿堂纵向地排列在纵轴上，这是后来亚述帝国所采用的格局，而在其他地方保持着横向格局。从后来哈罗德?希尔所绘制的著名的复原图中，可以看到整个建筑复原后的宏伟面貌。 雕刻 巴比伦时期留下来的雕刻和绘画很少，因为汉穆拉比去世后不久，加喜特人和亚述人先后洗劫了巴比伦城。宫殿被毁坏，艺术品被掠夺一空。现藏于巴黎卢浮宫的《汉穆拉比法典石碑》浮雕是最重要的作品了。这块法典石碑在公元前1200年左右曾被埃拉米特人运到苏萨，后来由法国考古学家们从那里发掘出土。它雕刻在一根闪绿岩石柱上，整根石柱布满了楔形文字。文字用严格精确的字体书写而成。汉穆拉比法典是世界历史上最 早的成文法典，全文共280条，对刑事、民事、贸易、婚姻、继承、审判制度都做了详尽的规定，这块法典石碑是研究巴比伦经济制度与社会制度的重要史料。 法典石碑的上部雕刻着太阳神沙马什和接受法典的 巴比伦王汉穆拉比。代表正义的太阳神形体高大，头戴螺旋形宝冠，威严的长须是经过精心编结的。他身穿长袍，正襟危坐，正授予汉穆拉比象征最高权力的权杖与魔环。汉穆拉比庄严地站着，举手宣誓。他头戴传统的阿卡德时期的王冠，身穿两河地区流行的宽松大袍，垂直的衣纹与太阳神长袍下端的横向编织纹构成对比。整个画面充满宗教的庄严气氛，表现了君权神授的思想。石碑雕刻精细，表面高度磨光，通体如金属一般。这种类似"封地仪式"的形象场面，后来在整个西亚地区的美术中频繁出现。 在苏萨山区还发现了一尊黑色花岗岩雕凿的帝王头像，与汉穆拉比法典石碑上的帝王形象十分相似：头戴宝冠，长须编结成规整的样式，眉毛和眼眶保持着苏美尔一阿卡德时期古老的传统，两眉相连，呈呆板的半圆形。这个头像被考古学家推 测为汉穆拉比肖像。头像虽然有些残破，但仍然可以看出他的面部表情。这位曾称雄一时的帝王在垂暮之年对战争已感到了厌倦，他那松弛的眼敛和面部肌肉、暗淡无光的眼神都说明了这一点。 在苏萨还发现了一尊青铜小雕像，脸和手镀金，表现的是一个神态虔诚跪地祈祷的人物。考古学家们认为，这是拉尔萨地区居民家中所供奉的帝王偶像。 属于这一时期的艺术品还有一件私人收藏的赤陶浮雕，表现了裸体女神莉丽斯，支撑她的镶板上刻有狮子和猫头鹰。莉丽斯是一位带来死亡的女神，她长着一对翅膀，是主持公正的标志。浮雕生动地表现了女神丰满的身 体、柔软的曲线和怪异的猫头鹰似的脚爪。比这类镶板更为常见的是模制的陶质还愿匾，它们是为神庙中朝拜的人准备的。匾上模印的形象既有已经世俗化的怪诞的母神，也有造型极为巧妙的音乐家、神庙妇女，还有反映母畜给幼畜哺乳的题材。 第3节 加喜特人的美术 加喜特人的政权曾与巴比伦王国并存，在灭巴比伦之后，又统治巴比伦地区达400年之久。但奇陉的是，在他们居址遗迹中，很少看出他们自己民族的特点。他们在宗教、行政和技术方面都采用并完全保留了古老的苏美尔传统。他们重建了神庙并信仰苏美尔神灵，他们的文化和艺术继承了两河流域的古老传统。 在乌鲁克的卡拉因达什神庙是加喜特人少有的建筑遗迹。它的四周有突出的扶垛，形成了与周围建筑的最显著区别。建筑外表装饰是经过精心设计的：左边凸起的壁柱之间的高大壁龛中，交替地装饰着巴比伦女神和手持水瓶的女神像。在这里发现了最早的"模制砖"，后来在亚述和新巴比伦时期，工匠更加完善地使用了这种装饰手法。 加喜特人建立的宏伟的新都--杜尔?库里伽尔祖，只是在地址的选择上与其他巴比伦城市不同。它建于巴格达西部冲积平原北端一个低矮的露出地面的软石灰岩层上。已经风化的巨大的吉库拉塔的核心仍然是这里的标志。1942年至l945年伊拉克政府主持这里的发掘，在塔脚下发现一座神庙遗址。在附近半岛形的冲积盆地上，还有至少四座宫殿遗址留存。庙区最引人注目的是贴着面砖的主祭室长方形台基。 在库里伽尔祖宫殿的长廊两侧有l米左右高的壁画，描绘进宫朝拜的官员的行列。他们身穿短袖、带穗的衣服，留着亚述式的长发，头戴一件土耳其式的头饰，人物都是侧面形象。这是后来亚述宫廷中雕板墙饰的前身。 残留在巴比伦城的加喜特人神庙中的石碑，名叫"库都路"，意即界碑。大概是作为划分土地和转让土地的标志，上面刻有宗教活动的场面和宗教符号，其代表作国王梅里苏胡二 世的界碑。梅里苏胡二世的界碑浮雕仍然有明显的苏美尔传统的影响：浮雕用多层横向构图来处理，分为上下五层。每一层的内容都是表现形态怪异的神兽以及宫殿、神庙和天象，在最上面一层同时表现了太阳、月亮和星辰。神兽形象的雕刻十分富于想像力，有牛首鱼身、兽首鸟尾、双翼虎、鸟头龙等，其奇异的构思显然来自两河流域的神话故事。这些形象造型生动自然，似乎在艺术家生活的现实环境中真的曾有过这些形象。 第四章 亚述美术 (公元前1700一前612年) 公元前1700年，巴比伦王汉穆拉比去世之后，美索不达米亚平原再度沦为各路诸侯争霸的疆场。大约到公元前1500年左右，生活在底格里斯河上游的亚述人强大起来，他们以其精锐的铁甲之师参与到这场角逐中，并成功地控制了这片土地，建立起强大的亚述帝国。 "亚述"一名，据说与美索不达米亚的神"亚述尔"有关，不过，据考古学家的考证，在底格里斯河上游有一座城址叫亚述尔，清理出的实物证明这里曾是亚述人的故乡，早在公元前2000年，一支活跃在北部高原的游牧民族定居这里，建成自己的小城市，并以地名亚述来作为自己的国名。 有研究者认为，亚述人属于闪族血统，性格剽悍，崇尚武功。当他们强盛之后，在公元前l366年先后战胜了米坦尼人和统治巴比伦的赫梯人，于公元前l230年成为两河流域的霸主。从公元前l l00年起，亚述国王进一步开拓疆域，使亚述帝国的版图扩大到东起伊朗高原边境，西临地中海，南邻巴比伦，北至底格里斯河的源头。这一段时期史称"中期亚述"。继这之后，亚述有一个时期曾一度受到外族入侵的威胁，直至公元前9世纪，在两位雄心勃勃、冷酷专横的帝王亚述那西帕二世(公元前883一前858)和萨尔玛那萨尔三世(公元前858一前824)统治下，亚述帝国得以东山再起。公元前722年，亚述帝国的继承者曾一度占领了埃拉米特人的京城大马士革。公元前710年，攻入犹太人的首都萨马里亚。公元前870年，亚述以其强大的军事实力把埃及北部并入自己的版图，至亚述国王巴尼拔时期，亚述帝国进入鼎盛时期。但是，好景不长，在米底人与西徐亚人的不断侵袭下，亚述帝国日渐衰微。公元前612年，在米底人和统治巴比伦的迦勒底人的联合进攻下，尼尼微失陷，亚述帝国灭亡。自公元前1000年至前612年这一段历史，史称"新亚述时期"。 以武功立国的亚述人，在统治两河流域的300多年间，从未享受过"刀枪入库，马放南山"的太平日子。他们建立的地跨亚非的松散帝国是靠铁血统治来维持的，因此在他们生活的时代，几乎永远处在战争之中，他们的历史也是由一系列的军事大战役组成的。 亚述美术就产生在这样一个环境里，亚述统治者提倡艺术是为了炫耀亚述人的统治和尚武精神。那些宏伟的宫殿遗址，代表战功的雕刻，制作精美的工艺品无不被打上战争的烙印。考古出土的大量文物为我们研究古代西亚的历史提供了宝贵的资料。 亚述的美术最早可追溯到公元前2000年，就像罗马人吸收古希腊人的文明一样，亚述人接受了苏美尔人的文明。在大量照搬苏美尔人的信仰、尊奉他们的神明的基础上，又增加了对风暴之神阿达德和战神亚述崇拜。战神亚述是亚述人特殊的一个人形神，他站在长翅膀的太阳中间，弯弓搭箭射向敌人。这个形象借鉴于赫梯人，而赫梯人创这个形象则源于埃及。亚述人在脱离巴比伦加喜特王国而独立以前的艺术，早已湮灭。亚述城从公元前l2世纪以后，始有一些苏美尔风味极浓的艺术品问世。至公元前9世纪亚述那西帕国王时期，出现了独具一格的亚述艺术。 它的高峰期大致可以分为两个时期：公元前883年到前824年间，称为亚述美术的前期；公元前722年到前627年问，这是亚述美术最辉煌的时期。 第l节 建筑 宫殿建筑的黄金时期 亚述人由于穷兵黩武，宗教观念相对淡薄，因此，没有留下太多的宗教建筑。迄今能找到的遗迹，都受到苏美尔人的影响。在亚述尔和胡尔西巴德两城发现了吉库拉塔的古迹，即几层架托神庙的石墩。亚述人不信来世，故也不大重视修筑陵墓，王室成员死后，即被埋在王宫的地下。在亚述城的王宫地下，曾发现许多这类埋放尸体的地窖。亚述的建筑艺术主要见于历代帝王的豪华宫殿。亚述的国王们从登基之日起就大兴土木，竞相建造新宫。宫殿之宏伟和富丽，在两河流域是史无前例的。宫殿的营造活动，从公元前1000年开始，一直持续到公元前612年首都尼尼微失陷，亚述帝国覆灭。 亚述的宫殿，从总体设计上来看，彼此十分相似。宫殿平面为长方形，四面有围墙和望楼。亚述人在造房时，懂得利用柱和拱架结构。柱身呈圆柱形，表面光滑，柱头带冠。这可能是从腓尼基人处学来的。这种柱式在建筑学上的意义并不像埃及那样受人重视。 由于战火连绵，亚述的城市屡遭破坏，亚述国王们遗留下来的宫殿没有一座是完整的。亚述那西帕二世和胡尔西巴德萨尔贡王的宫殿遗址，被认为是最典型的亚述建筑物，为我们提供了许多有关这类王宫建筑艺术的资料。 亚述那西帕二世宫殿 亚述那西帕二世在底格里斯河河岸卡拉赫城的西北部建起一座豪华的都城，并在四郊广凿沟渠以利灌溉。他的宫殿广达 16平方公里，干门万户、金碧辉煌，大殿寝宫、府库园林无不具备。文献记载与考古发掘同时证明了这一规模。其宏伟壮丽的程度算得上是穷奢极侈了。 朕乃以杉、柏、松、桑、黄杨、柽柳及阿月浑子诸木，造为殿庭，长供朕栖而昭燕享。宫廷诸门悉置飞潜百兽之形，杂用玉器云石为之，靡不精巧而皆妙肖......门扉皆用杉、柏、杜松及桑木；宫中广置金银暨青铜、锡、铁之属，皆朕挞伐四方，掳载以归者。宫殿建筑也包括神庙。宫殿的对面有一座献给战神的神庙，其中有一个多台阶的高塔。我们从神庙与王宫的位置可以证实当时君权奴隶制与祭司阶层的密切关系。亚述那西帕二世根据传统观念把宫殿分为两部分：公开的殿堂和关闭的内宫寝室。 宫殿内设有宝座的大殿长约50米，宽10米，大殿的后面是由许多套房问组成的庭院。房间有会客大厅。皇室的寝宫就在会客大厅的楼上。这座宫殿是亚述帝国宫廷建筑的一例，以后亚述人的首都几经迁移和重建，新王登基后或扩建或新建宫殿。于是皇宫建筑奢靡之风愈演愈烈。 胡尔西巴德萨尔贡王宫殿 胡尔西巴德萨尔贡王的宫殿位于尼尼微以东的沙鲁金(今名胡尔西巴德)。这座宫殿营造了七年方告竣工，萨尔贡王只在里面住了一年便去世了。宫殿占地面积约l平方公里，巍峨的城墙遮住了城里的王宫，城墙上盖有高耸的塔楼。王宫有三扇拱形大门。宫殿用砖砌成，这是采用苏美尔人的方式。墙基则用石块垒筑，大门两侧放置大型石雕，有人头兽身像，也有动物雕像如公牛和狮子。在王宫大门口立上如此雄伟的雕像，目的在于向四方邻国昭示亚述国王的伟大和神威。 内宫位于宫城的西北角，又有宫墙相隔。宫内主要的礼仪大厅和王室内宅都分布在内院的周围，每个房间的一边都立着翼牛或其他雕像。觐见室空间较大，内室高达l2米，从顶部到地面都饰有壁画和浮雕装饰。觐见室有通道与小庭院相连，形成城中城、院中院的基本格局，这样的建筑布局曾在亚述宫殿建筑中广为采用。 王宫的南面有一座纳布神庙，这是弧述时期王室崇拜的主神，又叫真理之神。在王宫的西南边，有三个小庙，其中一个 是月神庙，有保存完整的壁画装饰。在小的凸起的台基上有拱门，门两侧饰有阳纹线画装饰板，台基表面贴有琉璃砖。两侧的板饰上绘有高大的棕榈树和执水瓶的女神像，与前面讲的马里壁画十分相似。据考古学家推测，神庙附近的小塔庙由一个螺旋形的楼梯环绕而上，每层楼梯绘有不同的颜色。 胡尔西巴德城的墙基厚达20多米，外表用整齐的大石砌筑，内填石料，石基之上为泥砖墙体，外砌烧砖，墙头砌成垛V1。城门廊道及墙壁多有浮雕作为装饰。美国考古队曾在宫殿遗址中发现成组正在加工的石板浮雕，据此可以帮助了解当时建造宫殿的情景。 第2节 雕刻 叙述性艺术 用浮雕装饰墙面，只有赫梯人才能与亚述人媲美。对亚述人来说，浮雕并没有什么建筑上的意义，只是装饰墙面。赫梯人的浮雕，高仅l米，而亚述人则增加了浮雕的高度，借以显示亚述国王的地位，增强宫殿的宏伟和豪华感。在亚述那西帕二世王宫中，浮雕高达2米左右。胡尔西巴德萨尔贡王宫中的浮雕高约3．5米。 亚述浮雕的重要性在于再现了闻名中东史的最长的历史画卷。埃及人曾利用神庙的墙壁雕刻了一场战斗的全景，苏美尔人在他们的纪念碑上也是这么做的，而在杜尔?库里伽尔祖宫中的墙面上，有加喜特人雕刻的一排着色人物。但是，亚述人的做法截然不同，他们在长幅的画面上详尽地刻画故事。这既是历史性的艺术，又是装饰，便于理解和欣赏。 在两河流域，除了安那吐姆和纳拉姆辛记功碑以外，亚述人第一次让我们看到了非宗教题材的雕塑。这种新因素的出现被认为是两河流域的艺术特色开始发展的一个先兆。前代大量雕造的神像和宗教题材的作品已是凤毛麟角。亚述人在艺术中要表现的是他们自己时代的理想形象：剽悍勇敢的武士、威风凛凛的君王、所向无敌的军队、英姿勃发的战马、气吞山河的雄狮......这些充满着英雄主义色彩的作品使亚述人成为两河流域的传奇故事，也使亚述艺术成为两河地区甚至世界古代艺术史上最富有民族特点的艺术。 在亚述雕刻中，苏美尔传统题材惟一保留下来的是带翼人像或鸟头人身像。这些神话形象都穿着国王的衣服，衣服刻画仪卫性雕刻：带翼的人首公牛雕像 壮丽豪华的亚述王宫大多毁于战火，当年的宫殿已夷为废墟。除了考古学家发掘的遗迹可以使我们了解它们当年的风貌之外，现存的王宫门前的巨大的仪卫性的雕刻也使我们不难推测当年王宫的浩大规模。 带翼人首公牛雕像被称为"拉马苏"神，因为诸神相信它可以驱除各种邪恶的精灵，所以用它来警跸门户，外国使臣、诸侯和请求觐见的人必须通过"拉马苏"大门进入觐见大厅。在其他宫殿的门口也有类似的仪卫性雕刻。 亚述的"拉马苏"雕像是两河流域的雕塑中给人印象最深的作品之一，它在整体造型上给人怪异和威慑之感，是由人的头部、鹰的翅膀、牛的身躯以及五条带蹄的腿同时集合成的形象，是超越人的现实经验的。而局部的雕造又极尽细腻和真实之能事，那卷曲的胡须，鹰翼整齐的羽毛以及肌肉发达、血管清晰的腿等等，又将人的感觉拉回到现实之中，这种视觉效果在某种意义上更较古埃及的狮身人面像来得强烈。 最早在卡拉赫(今尼姆鲁特)发现的"拉马苏"是公元前9世纪的作品，有的是狮头牛身的形象。赫梯人早就把巨大的城门口的狮子和狮身人面像结合在一起，尽管考古材料至今还无法确认当时席卷整个两河地区的"拉马苏"样式的来源，但亚述人的建筑形式来自于赫梯人的可能性极大。对"拉马苏"的腿部的处理是很特殊的，从正面看，它是静止地站着的，从侧面看，它正在缓步向前，而从侧角看时却能见到五条腿。很明显，他们并没有把它考虑成一个圆雕，而是把它当成两块相连的直角浮雕。这样无论从哪个方向去看，它的腿都是很 完整的。 通常，在带翼的人首牛身的雕像旁边，还有一个腋下夹着幼狮的人物雕像，这可能是两河流域古老传说中的英雄吉尔伽美什。他形体魁伟、美髯虬须，双眼直视前方。肌肉凸起的腿部和臂腕写实中兼有夸张，强有力的手臂下夹着一只幼狮。小狮子的刻画非常生动：那抽搐的尾巴、抓挠的爪子、皱起的鼻口、稚气的眼睛像是在竭力挣脱人的捕获。这一形象虽然来自吉尔伽美什斗狮的故事，但雕塑风格却是亚述式的。 亚述那西帕二世宫殿浮雕：战争图景 亚述那西帕二世继位时，亚述已有了一支近东地区最强大的军队，一支已在连年苦战中百炼成钢的武装，全军分成快马战车队、骑兵队、弓矢队、长矛队等不同的兵种，还配有装配着铁角撞城器及其他攻城用具的工兵。他率军远出两河流域，一直攻抵地中海沿岸，载回各地的金、银、锡、铜、象牙、名贵木材、珍禽异兽等诸国方物。他的名字足以使邻邦感到畏惧。 亚述那西帕王的宫殿浮雕详尽记载了这位君主的累累战绩：其中有一幅浮雕表现亚述军队的马车驰骋在战场上，一群 敌人的弓箭手在退逃中匆匆还击的情景。半裸的弓箭手们发达的腿部肌肉表现得格外夸张，小腿的肌肉几乎是凸现在画面上。虽然浮雕刻得并不是很深，但他们站立而相叠的脚却清楚 地交代了人物位置的前后关系，甚至马车的位置与人物的关系亦很清楚。远处，倒地死去的人们也被刻画在前景人物的上部。这说明艺术家已经有了远近透视的概念，并竭力想把这种 关系表现出来。另一幅描写亚述军队攻占一座城池的浮雕中，表现了这样的情景：城墙上的军队奋力保卫着城市，弓箭手们正在紧张地射箭；城池下，亚述军队隔着护城河正张弓搭 箭，射向城头。城头上的守军有的已经中箭，落下城来；掉到护城河中的敌兵，正在潜水逃跑，从游泳的姿势中透出情急之下的仓皇感。攻城图中，艺术家还刻画了河边的树木等自然环境，有效地渲染出战场的气氛。 亚述浮雕极为真实地记载了当时的武器和战争的情景。在另一幅城图中，刻画了当时攻城用的铁甲战车，其形状与现代的坦克车相仿，光滑的前甲，带圆顶的出口，圆顶下有不同 方向的嘹望孔。战车的前方有一个长长的管子，好像是炮管。这部战车正在攻城，它以坚硬的外壳撞击城墙，所到之处，城墙都被撞破，墙砖纷纷掉下。战车上，站着亚述的士兵，他们正在张弓搭箭，紧张战斗。他们凭借铁甲战车所向无敌，攻无不克。这一画面是研究当时战争史的可靠资料。 攻城图中众多人物的透视关系是通过人物比例的大小来表现的，大体接近今天近大远小的透视法则。如在铁甲战车的后面，士兵们有的在射箭，有的手举盾牌抵挡敌人的如雨之矢，前景中站立的士兵高大而魁伟，往后去，是中景中的士兵一脚跪地射箭，他们的比例明显小于前景中的人。远处，接近城下的士兵正在与守城的军队短兵相接，他们的身体比例又明显小于中景中的士兵。城墙下，双方的军队正在厮杀，有人从墙上坠落下来......这些场面虽然被表现在很浅平的浮雕上，但却由于人物的比例大小的变化而显得空间感很强，站在一起的人物又以脚的重叠而显示出丰富的层次关系。 对于环境的刻画是亚述浮雕的一大特色，在亚述那西世宫殿的浮雕中，就已经显示出来。在表现军队的前进时，艺术家不忘刻画马车行进路上沿途的环境：远处的山水，脚下的青草，路边的小河......在处理远景时，艺术家采用大块的轮廓，而对前景中的草木则描绘极为细致：青草用细密的斜竖线条表现，小河的流水则用横向的长线来表现，问或夹杂着涡纹代表水的波澜。这种用不同的线条来表现对象的质感和形状的方法，是亚述艺术家的一个新尝试。在以后的浮雕艺术中，这种边线手法又得到了发展。 猎狮图 尚武的亚述人不仅大面积地绘制战争图景，而且也以同样的热情表现猎狮活动中惊心动魄的场面。亚述帝国所在地区是两河流域北部，狮子一直在河边的沼泽地为患，伤害人群，噬咬牛羊，对当地居民的生活造成了很大的威胁。所以，猎狮成了亚述王生活中的一大内容，猎狮的成果也成了亚述王的丰功伟绩之一。几乎每个亚述王的宫殿浮雕中都少不了有这一重要 的内容。在亚述那西帕二世宫殿浮雕中，这位君王驾着战车威风凛凛地射杀狮群，他的战车旁有步兵相随。在战车后部，一头雄狮正张牙舞爪扑向战车，前爪已搭到了战车的轴上。战车上的亚述那西帕王毫不畏惧，正奋力拼杀。战车的前方，战马正在飞奔，铁蹄踏过地上的死狮，马肚子下还有一头受伤的狮子，它虽然已身中数箭，但仍然威风不减，还在噬咬着一个不幸倒地的士兵。整个场面描绘得惊心动魄，人物和动物的关系十分紧密，艺术家对动物观察细致，研究透彻。受伤的狮子的凶猛表情，刻画得惟妙惟肖。艺术家还通过骏马的紧贴头皮的耳朵，刻画出它们对狮子的畏惧的心理。但奔走的马与狮子的刻画还不是十分生动，尤其是马的刻画还失之呆板，飞奔的马蹄高高抬起时好像木偶的感觉，缺乏真实感。 胡尔西巴德萨尔贡三世宫殿浮雕 胡尔西巴德萨尔贡宫殿的浮雕比之亚述那西帕宫殿浮雕来，又是一种风格。在这里，军事上的胜利是通过完全没有暴力的和平场面来表现的。在他的庆功碑上，描绘着被征服的犹太国王跪伏在胡尔西巴德萨尔贡王的脚下，表示臣服。浮雕的上下均有文字记载这一历史事件。浮雕朴素、清晰，艺术家准确无误地刻画了人物的衣服，使他们的民族与特征一目了然。 到了萨尔贡三世时期，浮雕艺术有了长足的进步，军事场面渐渐减少，画面由密集的横条状的构图变成一块高大的石板上只有一个画面，人物变得大而清晰，萨尔贡宫殿的浮雕人物往往高达3米多。祭祀的场面成为萨尔贡宫殿中的重要内容。在大殿的宝座后面的墙上，有一幅表现祭祀仪式的浮雕：亚述王站在圣树旁边，背后有长着翅膀的神灵向他洒水，在圣树的上方，有一个象征天国的展翅飞翔的圆盘，而在这个象征天国的圆盘中央，是拟人化的亚述神正在向亚述王授权的画面。在亚述王的身后，是浩浩荡荡的侍从和士兵，他们有的佩带着宝剑，有的手拿鲜花，有的手握拂尘，有的手拿弓箭，有的搬着椅子，有的抬着供品......这些随从一个个身材高大，气宇轩昂，站在亚述王身后，阵容浩大，气势不凡，显示出当时亚述帝国的国力强盛，一派盛世气象。 萨尔贡宫中的狩猎浮雕，没有其他亚述国王宫殿中的同类浮雕那种强悍色彩，却多了几分沉静和悠闲的气氛。这里的狩猎竭力表现的是国王进行田猎的情景，尤其是着力表现国王田猎时的周围环境：森林里的树木参差错落，背景中的景物布局合理，显得很有田园情调。艺术家虽然缺乏对透视法的研究，人物和树木都刻在一条水平线上，但却注意让整幅画布满了各种清晰的景物，人物穿插在树木当中，十分和谐。在表现动物的特征方面，也是刻意求精，动物的表现收到了极好的效果。 辛那赫里布宫殿浮雕 萨尔贡三世之子辛那赫里布继承了王位之后，把首都迁到了尼尼微，自此以后，尼尼微成为亚述著名的都城。浮雕艺术在这一时期得到了巨大的发展。在这里，几乎所有的浮雕都是表现政治事件的。由于要在建筑物上安排尽可能多的人物浮雕，画面上的人物尺寸相对地比以前缩小了许多。浮雕所刻画的场面比以前更大更复杂，更真实地描绘了亚述帝国的车队征服异邦、战胜邻国的强盛历史，也记载了宫殿建筑的全过程，其场面之浩大、内容之丰富是前代浮雕作品所望尘莫及的。 在辛那赫里布宫殿浮雕中，战争题材又一次上升为主要内容。这是因为在他统治期间，对巴勒斯坦及巴比伦各地叛乱进行了镇压。这些镇压活动在编年史中和基督教圣经的《列王纪》中都有记载，他的军队涌入巴勒斯坦，破坚城46座，虏悍敌200 150人，并进攻叛乱者的巢穴犹太国首都耶路撒冷，迫使犹太王束手就擒。在宫殿浮雕中，艺术家详细记载了这次远征的过程，其中有一幅浮雕刻画了辛那赫里布王在攻克耶路撒冷之后，检视犹太俘虏的场面：在耶路撒冷王家花园里，辛那赫里布王坐在高高的雕花宝座上，身后有侍从高举着羽盖；他的周围是绿草茵茵的草坪，一队亚述士兵押着被俘的犹太王来到辛那赫里布王的面前；犹太王把手中的一枝箭交给辛那赫里布王，以表示犹太城市对哑述帝国的臣服，辛那赫里布接过了箭，表示宽恕了耶路撒冷。画面虽小，但却产生一种空间广大的效果，士兵的队伍从右下角到左下角，然后经左边向上，由画面中间自左向右，在画面的右上角是双方的国王相见的中心画面，在有限的空间里，展示了浩大的觐见场面和亚述军队的势众威严。虽然亚述王的身体比例和士兵们一样大，而且位置也不是在画面中央，但是，由于艺术家的巧妙构思，蜿蜒的觐见队伍的走向很自然地把人们的视觉注意中心引到了右上角的亚述王身上。艺术家对环境的刻画比之前代的浮雕又有了很大进步，地上的茵茵青草一直从前景向远处延伸，产生一种幽静而开阔的效果。亚述艺术家不仅善于细致地描绘环境，而且在描绘历史事件时忠于史实。在刻画战争的场面中他们表现了军队在水陆战斗中的情景。有一幅画面表现了亚述军队在巴比伦的南部追击逃跑者的情景：在波涛汹涌的河水中，亚述军队正驾着船乘胜追击。船是用芦苇秆编织的小舟，船上的士兵有的坐着，有的站立，全都是斗志昂扬，精神饱满，毫无畏惧之色。在他们的脚下，是湍急的河水、翻滚的旋涡，河水中有鱼儿跃出水面，有 蟹在游弋，河水深处，有藻类植物在随波飘动，一派生机勃勃的景象。可以想像，亚述艺术家对自然环境的观察，在当时已经达到了相当深入细致的水平。 辛那赫里布宫殿浮雕的另一个重要特点，是长于描写人物众多的大场面。战争场景中，大队人马攻城的场面取代了以前的小场面。在表现攻克犹太城市拉赤什的战斗中，艺术家用对角线的构图法描绘了千军万马攻城的场面：城市的屋顶及望楼上，守军正奋力抗敌，而他们的周围，是数不清的亚述士兵担着长梯、拿着武器，前赴后继地攻打围城；城中的百姓则纷纷扶老携幼，带着细软，匆匆出逃。城市显然是危在旦夕，艺术家用鸟瞰式的角度，最大限度地表现了城外长矛如林、攻城队伍多如蝼蚁的局面，在远景中，艺术家采用了简略的手法，只用如林的矛头来表示密集的军队。这种手法说明雕刻家已经懂得用透视的远近法来达到深远的空问效果。经过这样的渲染和刻画，产生了一种以少胜多、以简寓繁的效果，使观众在看到这一画面时，仿佛真的感到了战场上杀声震天、血流成河的屠城场面。 辛那赫里布宫殿浮雕首次真实地记录了这一宫殿建造的过程。在这里，艺术家同样用了对角线的构图来表现宫殿的施工场上热闹非凡的场面：巨大的圆木由一排排工人抬举着，搬到工地；繁忙的工地上人们如穿梭一般忙个不停，甚至连监工也显得十分紧张......那一根根木料源源不断地运进工地，一列列的工人组成的队伍迈着整齐的步伐，喊着劳动的号子移动沉重的木头。他们的身体由于用力而向前倾斜，步子变得那样有力，他们一致倾斜的身体在画面组成整齐划一的对角线，与穿梭于他们之间的人以及站立一旁监督的人形成对比，构成画面一组组协调而雄浑的音符。这是亚述浮雕中少有的描绘劳动人民和劳动场面的作品，而且把劳动的场面描写得如此壮丽动人，几乎可以与帝王的征战图相媲美。 亚述巴尼拔宫殿浮雕 尼尼微亚述巴尼拔王宫中的浮雕，是亚述浮雕艺术最杰出的代表，这时浮雕作品的主题仍然是表现统治者超凡人圣的故事，占中心地位的是战争题材和国王狩猎的场面。这时的艺术家们开始注意画面的节奏感和韵律，并注意用复杂的动作去表现人物的内在感情。 亚述巴尼拔王是亚述王中最英武的一位。在他统治期间，帝国的疆域自埃及一直延伸到伊朗。正如大多数亚述统治者一样，他是一个精力充沛、着重行动的人：他亲自披甲横戈，率领着军队冲锋陷阵，就是在和平时期，他也要跃马挺枪前去狩猎，借以炫耀勇武。此外，他还是一个祭司和学者。他建筑了许多神庙，搜集了许多书籍以充实一个巨大的图书馆，还在一些学者的协助下撰写了数十篇对他本人的颂词。这些颂词，连同一些生动的浮雕一起装饰着他在尼尼微的宫殿，构成一套声势逼人，而且骄矜自满的个人传记。 御苑狩猎 狩猎是亚述巴尼拔王宫殿浮雕中最多见的内容。在这些浮雕中，亚述浮雕达到了它们描写戏剧性的高潮场面和富有野性的生命力的壮美的顶峰。从尼尼微的浮雕中，可以了解到，当时的亚述王已经拥有巨大的御苑猎场，国王的随从把群狮放入猎场，让国王在这里用弓箭和短矛将它们猎杀。在这些猎狮的场面中，亚述艺术家更注意用细节的自然主义处理手法来刻画人与动物，强化其戏剧性冲突。那些被亚述巴尼拔杀死的狮子也许是最优秀的作品。在狩猎的浮雕中，亚述巴尼拔王身着绣花的上衣，须发刻意修整得很整齐，正英姿勃发地追赶着猎物。他那考究的衣着和英武的面孔与他的坐骑的剽悍有力构成一幅令人难忘的画面。在一幅表现亚述巴尼拔王骑马猎狮的浮雕中， 这位国王披挂整齐，骑着骏马，手持长矛，英姿勃勃，毫无惧色地面对猛扑过来的狮子，而他的长矛正不失时机地扎进狮子张开的血盆大口之中。在国王的身后，一头已经中箭的狮子不顾受伤的痛苦正拼命追赶着国王身后的骏马，前爪已搭到马的臀部。这种人与狮的惊心动魄的搏斗场面在亚述巴尼拔王的宫中多次出现。有一块浮雕板表现亚述巴尼拔王驾着战车在猎场上飞奔，在他的追逐途中留下了无数死去的狮子和垂死的动物。一头母狮身中数箭，浑身鲜血淋漓，下半截身子已瘫倒在地，可是健壮的前爪仍在挣扎着想从地上站立起来。母狮昂首怒吼，显示出生命垂危之际的狂怒与嘶鸣，形象极为悲壮。像这样富有生气的艺术形象，在古埃及的艺术作品中是很难见到的。毫无疑问，古代艺术家已经自觉地意识到艺术表现中的戏剧性效 果。人与猛兽之间的殊死搏斗，一方面使画面充满激烈紧张的气氛，另一方面则有效地表现出亚述王国的威猛雄风。 这种戏剧性的效果必然带来画面情节发展的连续性。像电影胶卷一样，用分解动作来表现最高潮的面面，观看捕捉跑动中的动物的场景是令人激动的。早在公元前13世纪时亚述人已经能把一连串的活动压缩成一幅单一的画面。但在公元前7世纪时，亚述雕刻家把这种技巧进一步发展了。在亚述巴尼拔宫殿中的一块浮雕板上，表现了一只狮子从木笼中被放出来，跑动时身上中了一箭，它凶猛地跳起来扑向它的敌人。亚述巴尼拔和他的士兵们举起盾牌，画面中表现出了不同的动作：当动物被释放出来时，国王拉开弓，随从士兵用长矛刺向拼死扑上来的狮子的心脏。欣赏这幅浮雕时必须在心目中把它分割为三个层次：狮子出笼、奔跑、扑向人。不管怎样，不用费劲就可以体会到咆哮的狮子冲出木笼时令人毛骨悚然的感觉。亚述艺术家表现动物时结合着特别敏锐的观察力，并通过动物的皮毛感的表现使人体会到猛兽的重量和肌肉的力量。在表现亚述巴尼拔王的狩猎时，雕刻家用了大量的石板画面表现狮子在受伤时的一连串动作，从狂奔猛扑、猝然中箭、痛苦咆哮、翻腾挣扎到最后的痉挛、咽气死亡。亚述的艺术家把动物死亡的每一个情节表现得如此细致入微、动人心弦，标志着这个民族在艺术观察力和表现力上都达到了空前的高度。 在亚述巴尼拔宫殿浮雕中还有捕马的作品。浮雕展示了群马惊逃的画面。这里，艺术家在刻画中流露出对马的喜爱和对马的身体构造的熟悉程度，他抓住了奔逃的母马担心被群狗追逐的马驹而扭头顾盼的瞬间，表现出他的敏锐的感觉。亚述人的浮雕中马的神采可以与中国古代绘画和雕塑中的马媲美，但不同的是，中国艺术作品中的马矫健而英武，是训练有素的军队的一部分，而亚述的浮雕却更多地刻画出马的野性与不羁。 平时狩猎、战时打仗，这似乎是亚述巴尼拔生活中的两大要事。在他狩猎的时候，常有卫队相随。对这些部队来说，猎狮不过是战前的演练，真正严酷的考验是与敌人战斗。士兵们在狩猎时学会的纪律与勇武，正是用以奔赴战场的不可缺少的磨炼。在浮雕狩猎图中表现的武装侍从正是亚述步兵的中坚分子：他们个个都很精壮，须发样式也与国王差不多，身披甲胄，手持长矛和铁盾，阵容整齐，气宇轩昂。亚述人是历史上首先懂得布阵列兵的民族，艺术家在这里把步兵的列队当做一种富有美感的画面表现出来，也是美术史上罕见的。 战争纪实 征战题材在亚述巴尼拔宫殿浮雕中也是十分重要的一个内容。浮雕记载了亚述最大的一次战事：击溃阿拉伯人的叛乱。这次战事起源于家族的纷争：亚述巴尼拔王与他的弟弟、巴比伦的统治者萨马西舒木金手足相残，后者名义上臣服于亚述巴尼拔，暗中却与沙漠上的阿拉伯人和埃兰人结盟，意图颠覆其兄的统治，在公元前651年发起叛乱。亚述巴尼拔赫然而怒，先发兵猛攻并毁灭巴比伦，随即扫荡其敌之诸盟友。浮雕以大面积的画面描绘了亚述军队扫荡阿拉伯人的战争：游牧的阿拉伯人骁勇善战，他们骑着飞奔的骆驼，手持弓弩与亚述军队作战，从艺术家刻画的半裸的衣着和长发长须的外表上，不难将他们与亚述军队分别开来。他们单薄的衣服和野性的骆驼毕竟难以与盔甲整齐、战马矫健、训练有素的亚述骑兵相抗衡，这些野蛮部落的人们最后被强有力的亚述骑兵追杀得七零八落、死伤无数，但剩下的人还在勇猛抗击，不屈不挠。艺术家在几个场面中，传神地刻画了阿拉伯人骑在飞奔的骆驼背上，奋不顾身、殊死搏斗的紧张情节。 亚述巴尼拔王的最大功绩是击败埃兰人的叛乱。在浮雕中，雕刻家以巨大的画面刻画了亚述人攻打埃兰都城的场面：埃兰的都城坚固，防守严密，城墙上有六层高的望楼，其上站满了弓弩手，箭矢如雨一般落下城头，构成强大的阵营。然而，这些坚固的城墙和严密的守卫并不足以抵御亚述军队。在浮雕中， 有三个攻城者正用云梯爬上城楼，最前面的一个已经把手中的长矛刺向敌人；城墙下，一些士兵正以盾护头，同时用手中的铁凿将泥砖砌的城墙撬毁。城墙的墙角已经被撬出一些破洞，亚述士兵们没有受到损伤，而城头上的埃兰士兵有不少因受伤而落下城来。受伤的埃兰人掉在护城河的水中，在翻腾的河水中挣扎、游泳，河中的游鱼都受到了惊吓，也纷纷游动......这些情节刻画得非常生动。这样的场面似乎是目击者的记录，它真实地再现了亚述帝国时期的战场气氛和亚述军队攻城的高超技巧。作为征服者的亚述人，在他们几百年的统治期间历经百战，度过了他们不平静的岁月。 在伦敦的大英博物馆里，收藏着得自尼尼微王宫的战争浮雕块，拼接起来几乎占满整面墙壁，巨大的场面表现的是亚述巴尼拔王征服埃兰的战争：画面的左首是亚述巴尼拔王的军队凯旋的场面，他们的脚下是乌莱河水中死去的埃兰士兵，马车在漂浮，鱼儿在吞食着死尸；浮雕的中部，凯旋的队伍前面，一个亚述将军用手牵着由亚述皇帝新任命的埃兰国王，把他领到埃兰人的面前；在他们的对面是排列整齐的埃兰百姓的行列，他们跪在亚述面前，磕着头，表示臣服，请求宽恕，有的还用手掩面，表示羞耻和哭泣；画面的右上方是埃兰的都城，城中的百姓们带着乐队，奏着音乐，大人领着孩子，一齐来欢迎亚述军队的到来。在他们的脚下，乌莱河一直贯穿整个画面，使这一巨大的由三大块石板组成的浮雕连成一个整体，画面上的几百人组织得有条不紊，像一个巨大的交响乐队，显得那么协调而富有变化。 亚述巴尼拔宫殿浮雕堪称是他个人的传记史诗，详细记载了这位君王一生的活动。其中有一幅描绘了他在战胜埃兰国之后，在御花园举行庆功宴会的场面：在棕榈树林中的凉亭里，亚述巴尼拔斜倚在御榻之上，王后坐在他的对面，两人正举杯欢饮。他俩衣着豪华，身上佩有各种金银珠宝。埃兰国国王的脑袋挂在树上，王后身后的音乐家们正在演奏《凯旋曲》。这幅浮雕不仅把亚述王获胜后的趾高气扬表现得淋漓尽致，而且也是少数表现亚述妇女形象的作品之一。在亚述所有的浮雕中，只出现过辛那赫里布和亚述巴尼拔王后的形象，再也找不到其他的妇女形象了。从艺术风格来说，亚述浮雕也是着重于表现征战、狩猎和猛兽这类阳刚之美的作品，表现一种对男性的肌肉、勇敢、血性和力量的赞美，即使是表现动物，也充满着一种悲怆的壮美。在这里，绝对看不见像埃及浮雕和壁画中的那种对女性美的描写，可以说，亚述浮雕是一种男性化的艺术，是一首英雄的史诗。 圆雕 在亚述人看来，圆雕的重要性决不能与浮雕相提并论。所以圆雕的数量远不如浮雕多，雕刻技巧也不如浮雕那么高，从残存下来的作品看，其技艺也属平常。 在亚述城发现的最早的雕像是小型石像，具有鲜明的苏美尔特色，这是因为当时的亚述城处于巴比伦政权的控制之下。在别具一格的亚述艺术风格形成之后出现的极少数的雕刻中，有一尊亚述那西帕二世像，表现了这位国王盛装而立的形象：艺术家把他表现成直立的姿势，身子绷得紧紧的，既无动感，又无表情。他不戴冠冕，留着浮雕中常出现的胡须，一手持权杖，一手握着钩形武器。服饰也不像亚述浮雕那样精细，他长袍盖身，除了双臂有结实的肌肉结构之外，身体的其他部分完全在长袍之下。整体造型接近古第亚雕刻。亚述王的脸却是相当肖像化的，他面部饱满，络腮胡子长满了大半张脸，浓眉大眼，高鼻宽额，与浮雕中的亚述那西帕王显然是一个人。这种相貌特征在亚述人中十分典型，与苏美尔人和阿卡德人相去甚远，显示出不同的种族特点。 亚述雕刻中也有少数表现神的雕像，如在大英博物馆里陈列的一尊公元前800年的神像表现了一个戴着尖形帽子的男性神，这种帽子的形状与巴比伦常见的神像所戴的帽子相同。与亚述王像不同的是：这位神的面部相貌不属于饱满形，而是深鼻凹眼的类型，但胡须的样式却与亚述王相似。这种异国情调的相貌可能是源于对对象的个性化描写，也可能是因为神的来源本属古代的异族。从现存的雕像来看，亚述圆雕虽不如浮雕水平高--因为亚述人更重视浮雕装饰--但圆雕的风格与浮雕是统一的，都是在写实的基础上来表现。 圆形印章雕刻 亚述时代，圆形印章因为用途日小而越来越少，但由于受浮雕的影响，印章雕刻也出现了一些题材新颖的作品。宗教题材的画面业已消失，取而代之的是狩猎图或动态逼真的动物画，雕刻工细、考究。这说明印章雕刻家可能也是浮雕艺术家。现藏于纽约库根图书馆的圆形印章雕刻《鸵鸟与精灵》，生动地表现了鸵鸟的长脖子和肌肉发达的长脚以及扇动的大翅膀，被精灵逐赶而飞奔的鸵鸟还不时回头偷看后面的人是否赶上来，其顾盼的动态十分传神。后面的精灵的刻画很接近浮雕中的男性形象，肌肉发达的小腿和长长的胡须显示出亚述人的特点，可能这是当时亚述男子最典型的形象。现存于大英博物馆的印章浮雕《持枪的男子与狮子》是一件可以与浮雕艺术相媲美的杰作，其中刻画了一个裸体的男子手持长枪刺向迎面而来的狮子，男子全身的肌肉刻画十分准确，充分显示了亚述人对男性人体的理想美的标准。狮子的刻画具有浮雕中的狮子那种生动和传神，但又缺少浮雕的猎狮图中的狮子那种野性和凶猛，旁边还有不少其他的动物如鸵鸟、小鹿等，各种动物都悠闲地走过，显然这里刻画的不是野性的动物，而是皇家动物园里驯化的动物。 第3节夫 亚述壁画和工艺美术 壁画 壁画在亚述是作为浮雕的一种补充。在某些不多见的情况下，浮雕装饰墙壁的条件不充分，便以壁画代替浮雕。胡尔西巴德萨尔贡王宫小厅堂里保存着一幅壁画的残片，可见部分画面人物和装饰带。装饰带分做三栏，上下两栏为带翅膀的人物，均匀整齐地组成饰带图案，人物彼此间用圆形的植物图形隔开。夹在这上下两栏之间的，是一排公牛图案。牛与牛之间有几何图形相隔。饰带之上，即是主要画面，图中国王站立在亚述神的跟前，像是通常所见的授权场面。这幅壁画采用的颜色有红、蓝、黑、白四种，画面比较单纯。在特勒巴尔西I、，有一座建于公元前8世纪的建筑，墙面装饰主要是壁画。特勒巴尔西宫原是这座小城执政官的官邸，他无力召请为亚述王装饰宫殿的工匠，因此，他的壁画要比胡尔西巴德王宫的壁画逊色多了。其中有一幅《客使图》，描绘的是四方宾客。他们身着盛装，衣服上装饰着几何纹样的刺绣，留着像亚述人那样的长发和胡须，面部相貌也像亚述人那样浓眉大眼，耳朵像亚述人那样戴着耳环，头上系有束发带。视人物的装束及其相貌特征，可能是相邻友国之使者，从这些残存的壁画上，大致可了解亚述壁画的一般面貌。 金属工艺 亚述的工艺美术是在苏美尔文化的基础上，接受了巴比伦与赫梯艺术的熏陶，继苏美尔之后创造了两河流域地区工艺美术的又一个繁荣时期。 亚述人用刻有反映重大事件的青铜板装饰他们的木大门。萨尔玛那萨尔王宫大门上的青铜板，每一块上有两排浮雕，刻着国王征战的场面，两行之间用玫瑰花形图案隔开。这些不同的画面，描绘了亚述城堡的式样和亚述人作战用的武器。由于画面很窄，艺术家只能用曲线表示亚述军队在山区挺进，前面押着一排赤身裸体、双手被反绑着的俘虏。此外，在胡尔西巴德还发现了钉在女眷宫门上的青铜板。 亚述人还擅长制作青铜像，胡尔西巴德出土的一尊青铜狮雕像说明了这一点。这些狮子造型生动、传神，其威猛的神气甚至比亚述宫廷浮雕更为突出。 象牙雕刻 亚述人的宫中藏有各种用途的大量牙雕，这些牙雕制品有的表面光洁，有的雕琢工细。有时候，象牙上涂有色彩或镶有彩色宝石，某些部分甚至包有金箔。最大的一批象牙制品发 于尼姆鲁特和胡尔西巴德两城。其中有一件牙雕，雕刻了一头母狮正在袭击一个黑人，母狮已咬住黑人的颈部在吸血，而黑人无力逃脱和挣扎，只有坐以待毙。雕刻家选择了这样一个惊心动魄的情节，描绘了动物最残忍的天性，也刻画了人的绝望。这个牙雕背景是一片莲花，说明这是发生在水边和沼泽地的环境下。牙雕打磨得十分光洁，人体的健壮和狮子的剽悍在象牙的闪光衬托下显得格外引人注目。艺术家在打磨光洁的雕刻上又涂上了颜色，并在背景中的莲花上镶上了红宝石。绿色的莲花点缀着红色的宝石闪光，使作品更显得光彩夺目。 在萨尔玛那萨尔王的宫中，还发现了一件象牙雕刻《牛母子》，把动物的感情刻画得极其细微：小牛钻到母牛的肚子下面，抬头吃奶，母牛扭过头来，带着慈爱的眼光注视着小牛，并伸出舌头来舔着牛犊的身体。这种舐犊情深乃是动物之间最感人的一种天性，雕刻家在这里刻画了动物的母性，在母牛的依依回首之间，流露出一种温柔、亲切、多愁善感的情调。亚述艺术家对于动物的观察之深人和细致，在这里又一次表现了出来。在萨尔玛那萨尔王宫中，还有一件公牛的牙雕，表现了一只正在发怒的公牛，它低着头，犄角直刺前方，四蹄在地上有力地迈动，似乎在积蓄力量，准备冲向前方，与敌手斗个你死我活......艺术家对牛的身体、骨骼结构以及脾气属性都十分熟悉，象牙在他的雕刻下变成了有生命的活体，小小的一件牙雕却具有大型雕刻的气势，让人觉得这是一件完美的雕塑作品，而非工艺制品。在萨尔玛那萨尔王宫中，还发现了许多小型的象牙浮雕制品，其中有来自两河流域神话传说中的人物形象，也有来自埃及传统的狮身人面像，还有风格接近亚述浮雕的小型人物浮雕，题材的广泛、内容的丰富成为同一时期亚述艺术中的一枝奇葩。 装饰木雕 在亚述也发现了作为家具装饰的木雕作品，显示出很高的雕刻水平。在尼姆鲁特出土的一件木雕少女像，原本是家具上 的装饰件。用黄杨木雕成的少女有着浓密的垂眉发，以友帚束发，头顶和颈下有两道点缀着宝石的镶边。她的发型可能是两河地区妇女流行的样式：上面是直发，从中间分开，经发带固定向后挽起，耳下的垂发却做成整齐的卷涡形，像是西方妇女盛装的发型。少女的面孔呈饱满的圆形，像成熟的果实一样圆圆地凸出，她有着弯弯的娥眉、顾盼带笑的美目、挺直的鼻子、薄薄的嘴唇，向上微弯的嘴角带着一丝微妙的笑意。她那丰满的脸颊和端庄的五官让人想起达?芬奇的名画《蒙娜丽莎》，由此而有"蒙娜丽莎"之名。雕刻家在上下的两道镶边上镶上红色的宝石作为点缀，木头的表面打磨得非常光滑，木雕保持着原来的木质颜色，使少女的脸呈现出十分健康的古铜色。少女头顶上镶嵌的红宝石与密实光洁的木质相映生辉，更见出作品的艺术匠心。 亚述文明在古代世界文化史上占有重要的地位，尤其是尼尼微宫殿中的巴尼拔图书馆的发现，进一步表明了亚述文明在历史、文学、科学各个领域的高度水平。这个民族的文化被称为西亚文化史上的一颗明珠。不过亚述艺术的辉煌在公元前9世纪突然间发生在亚述那西帕的王宫中，在这之前并不见艺术发轫之迹象。而正当它达到顶峰的时候，却又随着公元前612年尼尼微失陷而销声匿迹。这种突如其来又绝迹而终的艺术现象曾引起过学术界的种种猜测。 埃及美术史家阿玛特?伊斯梅尔?阿拉姆在他的《中东艺术史》中认为，亚述艺术中一些刻画军事和狩猎的场面，有可能取自埃及拉美西斯和底比斯的阿布神庙墙上类似画面，那里的浮雕要比亚述浮雕早好几百年，也许是特别喜爱模仿埃及艺术的腓尼基人把这类题材的构思给了亚述人。能证实这种假设的是，腓尼基王国在公元前877年曾归附亚述帝国，而亚述浮雕艺术也是在此时问世的。腓尼基人把刻有埃及画面的象牙和金属雕刻当做贡物献给了亚述国王，同时，腓尼基艺术家参加了这类高水平作品的创作，特别是在雕刻国王和神话人物的衣服纹样等的细节方面，带有很鲜明的腓尼基人精细的特点，因为腓尼基人在象牙和金属工艺品上精雕细琢、曲尽其妙的功夫是闻名遐迩的。但是，腓尼基艺术家充其量不过是些擅长摹制佳作的高明工匠，他们没有创新的才华。那么，另有一种可能是，赫梯人参加了描绘动物尤其是奔逃的马，因为赫梯人熟悉马，有可能对马做过研究，能够体会马的感情。至于长翅膀的神话人物和神话形象，在两河流域的艺术作品中，早期以来就一直屡见不鲜，很可能是亚述艺术家设计这些人物的造型并参与创作。此外，亚述的工艺美术还是在苏美尔文化的基础上，接受了巴比伦艺术的熏陶，这也是一个重要因素。由此看来，亚述浮雕艺术是由多民族的艺术家协力完成的，因为这些作品亦见于王宫，国王们很可能从帝国各地召来技艺高超的工匠，让他们一起创作，而一旦帝国崩溃，这项工作也就停止了。 亚述的美术，不论在浮雕上还是在壁画装饰上，都给以后的新巴比伦王国、波斯帝国，甚至伊斯兰的文明，提供了极其丰富的养料和赖以发展的基础。 第五章 新巴比伦美术 (公元前625一前539年) 到亚述末期，由于西徐亚人的频繁入侵，帝国已日薄西山，气息奄奄了。由亚述人任命的执政官那波帕拉萨尔(又称巴赫特尼撒)，趁机在公元前625年宣告独立。这位巴比伦国王在米底人的协助下，攻克了尼尼微，于公元前609年消灭了亚述帝国的残余势力，建立新巴比伦王国，巴比伦人又重新获得了富饶的星月平原。巴比伦城不仅成为重要的政治中心，也是后来西亚地区最大的贸易中心和手工业中心。这一王朝前后经历了十代国王。 新巴比伦王国在尼布甲尼撒王执政期间，军事力量日益强大。公元前604年他力挫埃及国王普萨美提克，统辖了亚述帝国原有的版图，并与埃及接壤。他还打败了犹太人，迫使大部分犹太人迁居巴比伦，致使犹太国灭亡。到了新巴比伦王国末期，衰朽之象出现。这时正值波斯人势力渐增，公元前539年，波斯人在居鲁士国王的领导下攻入巴比伦。居鲁士使中东地区的势力范围再次改变，两河流域因而又沦于异族的统治之下，长期成为波斯帝国的一个部分，公元前332年，马其顿亚历山大大帝侵入这个地区，占领巴比伦。 考古学家没有发掘到新巴比伦时期的遗物，可供我们研究巴比伦新艺术之用的惟一遗存是巴比伦废墟。 第1节 建筑 新巴比伦城 在尼布甲尼撒统治时期(公元前602一前562年)，巴比伦城是古代世界最伟大的城市。1899年3月，德国考古学家在巴格达以南的幼发拉底河畔发掘一群土墩。他们工作了10余年，终于发掘出了这座2500年前的古都。 在发掘中人们惊讶地看到这座四方形的城市长达17公里，幼发拉底河从城中穿过，北边有非常坚固的要塞。这些残垣断壁表明，当时的巴比伦城围有两道厚城墙，由历代诸王陆续增修加固，是巴比伦人用来抵御敌人的主要安全屏障。城墙上每隔一段距离就再增筑一座堡垒，借以加强其防御作用。各道城门分别用巴比伦人尊崇的神祗来命名。 伊斯达尔门 在发掘巴比伦时，惟一尚存的结构是一座宏伟的典礼门，守卫着城的主要人口。这座城门建筑得十分坚固，公元前539年波斯人人侵时，毁灭了全城。而这座城门却巍然独存。后来的若干世纪中，该城四周城墙皆被风雨剥蚀殆尽，这座城门却依旧残留未坍。这道门是献给伊斯达尔女神的，叫伊斯达尔门。它分为前后两座，每座两旁都立着厚实的碉堡。用来建筑的砖是窑烧的，接合处用沥青黏合。大门实际上是四座高大的望楼，望楼与望楼之问用拱形过道相连接。门前有一条同样宽阔的大道，常常在那里举行祭祀马尔都克神的巡行典礼。这条大道差不多有24米宽，铺着灰石和粉红色的云石。大道两旁有高墙，装饰着雄狮琉璃壁画。大道的设计不只是为了宗教目的，同时 也是为了防御。这一伊斯达尔大道两侧都排列着许多拱卫的堡垒，使它成为入侵敌人的穷巷绝路，敌军进攻至此四面受敌，最后必为周围堡垒上的箭雨所聚歼。典礼门的附近是宫殿，宫殿是按照统一规划设计的。巴比伦建筑师喜欢互相毗连的建筑群，内有套间、天井、庭院，彼此相通，与尼尼微的辛那赫里布的宫殿有些相似。 空中花园 整个卫城的围墙非常宽阔，可供六乘马车在城墙上面驰骋。整座城墙的最西端屹立于幼发拉底河上，它既是抵御入侵军队的防御工事，同时也是一道大堤，足以保护该城不受河水泛滥之害。城内高地上有三座著名的宫殿，为尼布甲尼撒居住。其中的一座，内有五个宫，也为厚实的墙垣所环绕。正殿庭院的墙壁是用五彩的琉璃砖砌成的。琉璃砖的色彩主要是深蓝、浅 蓝、白色、黄色、黑色。在宫殿的一角有一个大型的建筑物，这就是传说中的亚述女王赛米拉米斯的"空中花园"，由于工程浩大，被历史学家列为世界七大奇观之一。但是关于这座花园的历史文献资料却很少，仅在希腊的戴奥多拉斯(1世纪)和地理学家斯特累波的著作中有所记述。这些著作是这样描写的：空中花园的建筑物呈方形，每边长l20米，是一层比一层高的阳台式建筑。每一层阳台由许多砖砌的巨柱支撑着。柱子都很高，最高一层达23米。每一层排列着石块，其上铺芦草与沥青的混凝物，再铺两层熟砖，在熟砖上再覆盖一层铝板。这样做是为了防止水分渗透，因为上面要堆积较厚的泥土，足可以使大树木扎根。在设计上也充分显示古代园林建筑家的智慧，每层的支柱都安排得极其合理，互不遮挡，使每一层所种植的花草都得到足够的阳光。更有趣的是，有一根空心管道从底部直通至顶上，内有唧筒，可以用来抽吸幼发拉底河的河水，灌溉花园，实际上是古代最早的供水塔。 对于这一记述的真实性，在19世纪中叶以前一直无法判断，因为原来的城市遗址早已变成了荒丘。只是在19世纪后半叶随着巴比伦遗址的发掘与泥板文书的发现，并解读了楔形文字以后，古代巴比伦城的全貌才获得了解。20世纪初，德国考古学家在巴比伦王宫遗址的东北角，发现了一处奇特的建筑遗址：它大体上呈长方形，拱式屋顶，有房间十四间，分成两列， 中间通一长廊，而在西墙处有三处垂直的"井洞"，彼此紧挨，正中一个是方形的，两边两个细长。考古学家认为这是一种汲水机械装备的遗址。这座建筑所用的石料都很重，且含有湿气，因此，发掘者确信，这就是传说中的"空中花园"。 这座花园之所以被历史学家看成是出类拔萃的建筑奇迹，是因为它成功地采用了防止高层渗透的技术。至于为什么要建造这样一座高层花园，一种传说是，亚述女王赛米拉米斯为了供她玩乐命令修建的。多数人相信另一传说，即巴比伦王尼布甲尼撒二世为取悦从米底娶来的新王妃而建造的。据说新王妃阿米蒂斯来自山区，她总是怀念家乡的自然风光，国王为给她解愁消闷，不惜耗费巨资，建造了这一座别具一格的花园。花园建于公元前6世纪，毁于公元前3世纪。 马尔都克神庙和巴别塔 新巴比伦城内约有50座神庙。最重要的一座在城市中心，就是马尔都克神庙。它与第一座宫殿相去不远，整个神庙是一个复杂的建筑群。祀奉马尔都克的殿被称为"埃沙吉拉"(意即神的住所)，内有很多殿堂围绕着一个大庭院。另一边是有围墙连接的两个大库房和祭司的住所，中间有一个大天井，天井里竖立着一座古代的吉库拉塔，也叫"巴别塔"。大塔的巨大地基被称做"恩第梅那基"，即"天堂和人类之神庙的基础"的意思。单以体积而言，巴别塔就够得上是古代世界建筑的一大奇观了。它是一个硕大无朋的多层金字塔，地基91米见方。这座大塔后来被基督教圣经编为巴比伦塔楼的神奇故事。它明显地受到亚述建筑风格的影响，在地基之上建有三座楼梯，平台上面是六层大塔，高达90米。大塔顶部还有一座小神庙，是用蓝色琉璃 马尔都克神庙和巴别塔 新巴比伦城内约有50座神庙。最重要的一座在城市中心，就是马尔都克神庙。它与第一座宫殿相去不远，整个神庙是一个复杂的建筑群。祀奉马尔都克的殿被称为"埃沙吉拉"(意即神的住所)，内有很多殿堂围绕着一个大庭院。另一边是有围墙连接的两个大库房和祭司的住所，中间有一个大天井，天井里竖立着一座古代的吉库拉塔，也叫"巴别塔"。大塔的巨大地基被称做"恩第梅那基"，即"天堂和人类之神庙的基础"的意思。单以体积而言，巴别塔就够得上是古代世界建筑的一大奇观了。它是一个硕大无朋的多层金字塔，地基91米见方。这座大塔后来被基督教圣经编为巴比伦塔楼的神奇故事。它明显地受到亚述建筑风格的影响，在地基之上建有三座楼梯，平台上面是六层大塔，高达90米。大塔顶部还有一座小神庙，是用蓝色琉璃 砖镶砌的。它在阳光照耀下显得很光彩夺目，所以历史上一直把这里视为引导凡人走向天国的圣地。另外，还发现一条"仪仗路"，即圣路，传说马尔都克神就是沿着这条圣路进入神庙的。这条圣路其实就是城市总体规划的轴心。路面宽7．5米，铺着红色角砾石镶嵌的石灰石板。大街的中央立着一块一码见方的石灰石，放置在沥青覆盖的砖砌底座上。埋在下面的石片上镌刻着如下铭文： 我是巴比伦王那波帕拉萨尔的儿子巴比伦王尼布甲尼撒。为朝拜大神马尔都克，我已用沙渡石板铺好通往巴别塔的路。马尔都克，大神啊，请赐予永生。 《圣经》的((创世记》中提到巴别塔，把它当做人类虚荣的缩影。巴别塔是在尼布甲尼撤之前数百年建筑的。在悠悠岁月中历受摧残，重建后又遭毁坏，最后依次重建，由那波帕拉萨尔王开始，到其子尼布甲尼撒王才告落成。他曾吩咐监工官员，说是要把塔顶提升，"与天公比高"。 当时在发掘现场的德国考古学家科德威写道："尽管遗憾如此残破，但亲眼看到遗迹是决非任何书面的描述可比的。通天塔硕大无朋......四面是僧侣们朝拜的豪华的殿堂，有许多宽敞的仓库、连绵的白墙、华丽的铜门、环绕的碉堡，以及林立的千座低楼。当年这样壮丽豪华的景象，在整个巴比伦是无与伦比的。" 巴别塔是公共场所，是成千上万的人前往向马尔都克神顶礼膜拜的地方，人们穿过全城鱼贯前往巴别塔的浩大场面是可以想见的。顶端下面的神庙里供着半人半兽的神像，用纯金铸成，坐在宝座上，旁边有一张纯金的大桌子，神像脚下踩的足踏也是纯金的。据希罗多德记载，神像和附属品一共用去黄金800泰仑，值现在的2400万美元。在一所僧侣的住房里发现一只石鸭，上面有铭文"准秤一泰仑"，石鸭重29．68公斤。如希罗多德的记载可靠，则照此推算的结果是，马尔都克神像连同附件一共有23 700公斤，合26．7吨。都是纯金! 当年浩浩荡荡的虔诚的队伍登上巨大的石级，直达90米高的塔顶，景象是十分壮观的。朝拜队伍以僧侣为先导，僧侣们到达第三层以后，循着特备的秘密阶梯登上塔顶的神庙。 希罗多德看到这座塔顶神庙是在公元前458年，即巴别塔建成后的l50年左右，那时的塔是完好的。"上庙"和"下庙"不同，里面没有神像，只有一张大床，床上的"铺设十分豪华"(像希腊和罗马贵族一样，美索不达米亚贵族是躺着进食的)，床旁有一张金漆的桌子。这种圣物跟老百姓无缘，因为马尔都克近在咫尺，如果被他看上一眼，任何普通人都经受不起。这座庙里只住着一个人，是一名特地选送来陪着大神作乐的女子。希罗多德谨慎地写道："他们还告诉我说，大神不时来到庙里并且躺在这张床上，但我觉得不十分可信。" 巴别塔周围有围墙，墙内有些房屋，供远道来的香客朝拜时住宿。另外还有供马尔都克的僧侣专用的屋宇。巴比伦的王位是马尔都克授予的，僧侣是马尔都克的仆人。这座大院可以看做是巴比伦的梵蒂冈，只是色调暗一些，并且主要用巨石来建造。 公元前589年，波斯王居鲁士攻下巴比伦后，对巴别塔的雄伟非常折服，一反过去的做法，把巴别塔保留下来了。并且命人按照巴别塔的样式在他自己墓上修建了一座小型的恩第梅那基。然而，巴别塔终于被毁掉了，波斯王薛西斯把它变成一片瓦砾。但是，这座高塔的雄姿仍令人念念不忘。亚历山大大帝在公元前332年占领此城时，曾有意重建此塔，作为他的武功纪念碑，可是，他估计单单清除瓦砾就要用l万人工作上两个月。因此这一计划未能实现。 第2节 装饰彩画与雕刻 伊斯达尔门：神兽仪卫行列 新巴比伦建筑的一大特点是装饰豪华、色彩绚丽。巴比伦人依靠彩陶装饰墙面，并把这种从亚述人那里学来的技艺加以发展。这些陶砖，特别是伊斯达尔门上的陶砖，为我们提供了五彩缤纷的装饰画面。伊斯达尔城门用蓝色作底色，城门以及城墙和望楼的每一建筑的转角处和建筑的底部，都用黄褐色镶边，黄褐色上有点缀着白色和黑色的方块，与黄褐色镶边并列的还有一道浅蓝色的细边，使整个建筑的轮廓格外清晰和突出。在这些墙面上，均匀分布着彩色琉璃镶嵌的动物图，据科德威 估计，伊斯达尔门墙上的动物共有575只。这些动物姿态威猛，色彩斑斓，衬着深蓝的底 色，令人眼花缭乱。当年人们从这里望见门里豪华的皇宫时，一定会肃然起敬的。 装饰伊斯达尔门的动物不是女神伊斯达尔的狮子，而是气候神阿达德的公牛和众神之王马尔都克的坐骑--一种狗头蛇身、有些像龙的神兽。它有四条腿，腿很长，后腿上有钩状爪甲，全身披鳞，长颈上有一颗扁平的蛇头，眼睛很大，双角直立，口吐两叉舌。这就是巴比伦龙。 巴比伦人至少要感谢亚述艺术的传统，但它们之间也有基本的不同：巴比伦艺术以神为中心，偏重于静态的和复古的艺术风格。雕塑家接受亚述浮雕晚期的纯侧影形象，而 且恢复了比较柔和圆润的形式和静止的构图，这种构图更接近1000年以前的汉穆拉比石柱的表现形式。所有动物无一例外都是全侧面的，在城门上和仪仗大道两旁的墙上，均是凸起琉璃砖面的狮子和怪兽。但是与亚述的野兽相比较，它们是静止的。每个怪兽都有它自己的特点，它们并不是在运动中，而是静立在仪卫行列中。总之，那让人耳目一新的长颈怪龙、神圣的马尔都克的坐骑、披着黄蓝两色的献给气候之神阿达德的公牛、黄白相间的狮子，一列列、一排排地分立在高大门墙两侧，给人以整肃之感。 王宫彩色琉璃砖画 在建筑物内部的墙上，同样装饰着彩色琉璃砖画，其风格则更富于装饰性和图案化。比如在尼布甲尼撒二世宫殿的墙上，装饰着四根一排的图案化的枣椰树形的柱子，枝头由莲花连成一体。这种装饰设计，很可能是受胡尔西巴德王宫后宫正面墙上枣椰树圆柱图形的影响。在柱子的四周，装饰着成排的植物图形，这些图案的色彩具有强烈的装饰感蓝黑色的底子上，用白色细线勾勒出图案的轮廓，轮廓线以内填着浅蓝色的花瓣，在花瓣当中，点缀着黄赭色的花蕊，显得格外醒目。枣椰树的 树干是赭黄色的，树干上有节奏地点缀着浅蓝色的横纹，与柱头上的浅蓝色莲花相呼应。莲花的花蕊又是黄赭色的，色调明快而协调。墙面的上下沿装饰着三道黄赭色的镶边，镶边上点缀着白色和黑色的方块，镶边之间，装饰着一排黄白相间的狮子，狮子下面的镶边中，点缀着白色的雏菊图案。从用色来看，新巴比伦建筑装饰的琉璃砖仅限于蓝黑色、白色、浅蓝色、黄赭色、黄色几种，但由于艺术家巧妙的搭配，将它们用于复杂的图案当中，使之达到变化无穷、丰富多变的效果。在炎热的巴比伦城，坚固的宫殿建筑本来是抵御炎夏的堡垒，蓝黑色的墙面又加强了这些建筑的阴凉效果，而黄色、白色和黑色的点缀图案又使建筑多了一种庄严、富丽堂皇和明快的装饰效果。新巴比伦城在古代曾给人们留下世世代代难以忘怀的印象，受到人们广泛的赞美和称颂。 猛狮扑人雕塑 由于几经战火，巴比伦雕刻艺术品大多被毁坏，所剩者极为珍贵。巴比伦雕刻中硕果仅存的是一尊狮子扑人的石雕，它以简洁的手法、雄浑的气势表现了一头雄狮扑食一人的情形。 其构思显然是源于亚述人的牙雕和浮雕，但刻画的风格却与亚述人不同。亚述人的雕刻，包括"拉马苏"雕刻，都倾向于注意细部刻画，具有一种宫廷艺术的特点。而巴比伦雕刻则更注重大的结构关系和雕塑的整体气势，在一块巨石上刻画出具有勃勃生气的猛兽形象，对细节刻画较为放松，反具有一种博大雄浑的气势和朴实的艺术魅力，与王宫彩色琉璃砖画构成鲜明对比。 结束语 美索不达米亚文明是古代东方文明的摇篮，在这块土地上孕育了远古城市文明，许多大帝国都曾在此创业开基，圣经中的许多古老故事皆发生在这里。 美索不达米亚美术是远古文明的宝库，它创造了人类古代的艺术奇观。美索不达米亚地处东西方交界处，它的美术是多民族相互交融和相互影响、共同努力的产物。它的美术对古代东方美术史作出了卓越贡献。美索不达米亚建筑是朴素的、沉重的，但是这些建筑探索出了对于建筑总体与建筑分划的明确理解。建筑券拱的有效运用为空间处理创造了新的有利条件。在阿卡德时期、古第亚时期、亚述时期两河流域的雕刻艺术达美术给予许多邻国的美术以强烈的影响。波斯人毁灭了新巴比伦王国，但他们却被巴比伦宏伟的建筑以及建筑装饰所征服，从亚述人那里继承的建筑装饰雕刻艺术传统，加上巴比伦宏伟的建筑气势在波斯帝国得到了长足的发展，产生了宏伟而装饰华丽的波斯王宫建筑。波斯人征服巴比伦之后，波斯军队把大批的巴比伦艺术品作为战利品运回苏萨，成为波斯雕刻艺术和印章艺术兴盛的重要源泉。通过波斯这一中介，两河流域美术又影响到印度河流域。美索不达米亚的美术还对叙利亚、腓尼基的古代美术起过不容忽视的作用，叙利亚人与两河地区接壤，闪米特的巴比伦人、亚述人都曾迁到叙利亚，同时带去了两河流域的巴比伦一苏美尔的艺术传统，在叙利亚的阿马尔奈丘发现了一块浮雕，上面刻着站立在一头母狮上的神像，其风格显然是模仿亚述浮雕。腓尼基人进入叙利亚之后，曾在马里建都，他们的美术不可避免地受到叙利亚一苏美尔美术的影响；以后腓尼基与亚述帝国也常有战事，腓尼基的城墙上的塔楼风格与两河地区接近，腓尼基人从亚述人那里学会了建造圆形拱顶与券拱结构的技术。腓尼基人采用这种技术建造的迦太基古域在古希腊人心中留下了不可磨灭的印象。在公元之初，迦太基又成为罗马帝国的一部分，这里的建筑有可能对罗马产生了影响。腓尼基是古代中东艺术的交流枢纽，通过腓尼基人的商业、航海和军事活动，两河流域的美术被输往地中海沿岸诸国。在古代社会这种特殊的文化传播活动中，美索不达米亚的艺术在亚、非、欧其他民族中充分展示出其长久的生命力。 译名表 Aannenpadda安尼帕德 Abu Simbel阿布?辛拜勒 Abydos阿拜多斯 Adab阿达布 Adade阿达德 Akhenasia阿赫纳西亚 Akhenaten埃赫那吞 Akkad阿卡德 Alepp0阿勒颇 Amarna 阿玛纳 Amenemhet阿美尼姆赫特 Amenhotep阿蒙霍特普 Amon阿蒙 Amurein阿摩列依 Ankh-hal安哈发 Anki安基 Anu阿努 Anubis阿努比斯 Armidise阿米蒂斯 Ashurbanipal亚述巴尼拔 Ashumasirpal亚述那西帕 Assyria亚述 Aswfin阿斯旺 Atom阿吞 Auguest Mariet奥古斯特?马里埃特 Babel Tower 巴别塔 Babylon巴比伦 Baghdad巴格达 Bakhtnizzar巴赫特尼撤 Behistun伯赫斯同 Beni Hasan贝尼哈桑 British Museum大英博物馆 Cair0开罗 Canaindash卡拉因达什 Cart卡特 Chaldees迦勒底 Champollion，Jean Franqois商博良 Crete克里特 Cyrus居鲁士 Dahshfir代赫舒尔 Deir el Medinih代尔-爱尔?麦迪内 Diodoras戴奥多拉斯 Djeserkareseneb捷塞尔卡拉塞内布 Dominique Viant Denon多米尼克-维旺特-德农 Dur Kurigalzu杜尔-库里伽尔祖 Dur-Sharrukin杜尔-沙鲁金 Ea埃 Eannatum安那吐姆 Ebih-il埃本伊尔 Elam埃兰 Elamites埃拉米特人 Enki恩基 Enlil恩理尔 Enntimenagi恩第梅那基 Erech埃瑞克 Eridu埃利都 Eshnuna 阿施努那 Estraly埃什恰里 Euphrates River幼发拉底河 Gilgamesh吉尔伽美什 Giza吉萨 Gombrich贡布里希 Gudea古第亚 Hamnmrapi汉穆拉比 Hapi哈比 Haroeris哈雷利斯 Hathor哈托尔 Hatshepsut哈特谢普苏特 Henry Clicewick Laurance亨利?克里斯维克?劳伦斯 Herodotos希罗多德 Hesiri赫西尼 Hierakonplis希拉贡波利斯 Hittites赫梯人 Horemheb霍伦姆海卜 Horus荷露斯 H．R．Hall霍尔 Hyksos喜克索人 Imdugud伊姆杜吉德 Imhotep伊姆霍特普 Inanna伊南娜 Ind0-European 印欧人 Inherka 因海尔卡 Ipy伊庇 Iran伊朗 Iraq伊拉克 Ishtar伊斯达尔 Isis伊西斯 Israel 以色列 Iti伊提 Jemdet Nasr杰姆代特?奈斯尔 Jordan约旦 Jury Worbert朱力?沃伯特 Kadesh卡迭石 Kalhu卡拉赫 Karnak卡尔纳克 Karomama卡罗玛玛 Kassites加喜特人 Khafaje卡发杰 Khafre哈夫拉 Khasekhemuwy 卡塞克奠伊 Khnumhotep霍门荷特普 Khonsu孔斯 Khorsabad胡尔西巴德 Khufu胡夫 Kish基什 Kudduru库都路 Lachish拉赤什 Lagash拉格什 Lamashtu拉马苏 Larsa拉尔萨 Lavent拉文特 Lebanon黎巴嫩 Leonard Woolley伦纳德-伍勒 Libya利比亚 Louvre，Palais de卢浮宫 Luxor卢克索 Manishtusu梅尼希吐斯 Marduk马尔都克 Mari马里 Media米底 Meidum美杜姆 Meketre麦克特瑞 Memnon美姆农 Memphis盂斐斯 Menena 梅尼拉 Menes美尼斯 Menkaure门卡乌拉 Mentuemhat门图姆哈特 Mentuhotep门图霍特普 Mereruka梅瑞卡 Merire梅里拉 Mesopotamia美索不达米亚 Metropolitian Museum of Art大都会博物馆 Min-Nakht明纳赫特 Minos米诺斯 Mitanni米坦尼 Monnar蒙拉阿 Mummy木乃伊 Mut穆特 Nabopalassar那波帕拉萨尔 Nakht纳赫特 Naram-Sin纳拉姆辛 Narmer那尔迈 Nebuchadnezzer尼布甲尼撒 Nefertiti尼菲尔提提 Nile River尼罗河 Nimrud尼姆鲁特 Nineveh尼尼微 Ningal宁卡尔 Ninhursa9宁霍萨格 Nippur尼普尔 Nitam尼塔姆 Nofret诺弗里特 Nofretari诺菲尔特利 Obeid欧贝德 Osiris奥西里斯 Oxford牛津 Pepy佩比 Persia波斯 Pharaoh法老 Ptah普塔 Ptahhotep帕哈特普 Ptolemaeus托勒密 Punt蓬特 Ra拉 Rahotep拉荷切普 Ramses拉美西斯 Ranofer拉内菲尔 Robert Koldewey罗伯特-科德威 Rosetta Stone罗塞达石碑 Sahura萨弗拉 Saqqarah萨卡拉 Sargon萨尔贡 Scythians西徐亚人 Sebek塞贝克 Semiramis赛米拉米斯 Seneb塞内布 Senmut桑穆特 Sennacherib辛那赫里布 Sennedjem塞尼杰姆 Sennefer塞内菲尔 Sesostris赫索斯特里斯 Seth塞特 Sety塞提 Nefertiti尼菲尔提提 Nile River尼罗河 Nimrud尼姆鲁特 Nineveh尼尼微 Ningal宁卡尔 Ninhursa9宁霍萨格 Nippur尼普尔 Nitam尼塔姆 Nofret诺弗里特 Nofretari诺菲尔特利 Obeid欧贝德 Osiris奥西里斯 Oxford牛津 Pepy佩比 Persia波斯 Pharaoh法老 Ptah普塔 Ptahhotep帕哈特普 Ptolemaeus托勒密 Punt蓬特 Ra拉 Rahotep拉荷切普 Ramses拉美西斯 Ranofer拉内菲尔 Robert Koldewey罗伯特?科德威 Rosetta Stone罗塞达石碑 Sahura萨弗拉 Saqqarah萨卡拉 Sargon萨尔贡 Scythians西徐亚人 Sebek塞贝克 Semiramis赛米拉米斯 Seneb塞内布 Senmut桑穆特 Sennacherib辛那赫里布 Sennedjem塞尼杰姆 Sennefer塞内菲尔 Sesostris赫索斯特里斯 Seth塞特 Sety塞提 Shalmaneser萨尔玛那萨尔 Shamash沙马什 shamashshumukin萨马西舒木金 Shanmite闪族 Sheshonk含沙克 Sneferu斯奈夫鲁 Sphinx斯芬克司 Sterrep0斯特累波 Sumer苏美尔 Susa苏萨 Takushet塔库谢特 Tanis塔尼斯 Tell Brak布拉克丘 Tell el Amfirna阿马尔奈丘 Tell0特洛 Temousis特摩西斯 Tetysheri特提谢里 Thebes底比斯 Ti提伊 Tigris River底格里斯河 Tiharka提哈卡 Til Barsip特勒巴尔西I、 Tiy泰伊 Turin Museum都灵博物馆 Turkey土耳其 Tutenkhamon图坦卡蒙 Tuthmosis图特摩斯 Ur乌尔 Ur-Nammu乌尔纳姆 Ur-Nina乌尔尼那 Uruk乌鲁克 Userkaf乌塞尔卡夫 Xerxes薛西斯 Zababa扎巴巴 Zagros扎格罗斯 Zar萨尔 Zet采特 Ziggurat吉库拉塔 图 版 目 录 第一部：古代埃及美术 第一章 总论 4／洪水和它的诸多方面拉美西斯二世祭庙浅浮雕石灰石第十九王朝 巴黎卢浮宫美术馆 5／罗塞达石碑玄武岩11 8cm×77cm公元前1 96年伦敦大英博物馆 7／埃及人在尼罗河两岸种植纸莎草，将其作为书写材料 8／荷露斯像 9／坟墓浮雕 11／内菲提亚贝石碑石灰石着色37 5cm x 52 5cm第四王-t,a 约公元前2590年吉萨公主墓出土 第二章早王朝及古王国时期的美术 15／马斯塔巴泥砖和其他材料公元前2870年 16／蛇王之碑(局部) 石灰石高l 43cm第一王朝 公元前31 00年萨卡拉出土 17／伊姆霍特普像青铜合金高l 3cm托勒密时代 巴黎卢浮宫美术馆 18／乔塞尔王的阶梯金字塔第三王朝大约公元前2677一前2599年 19／乔塞尔王祭庙的北宫墙壁 19／代赫舒尔折角金字塔公元前2560年 20／吉萨金字塔群 25／胡夫金字塔和哈夫拉金字塔 24／哈夫拉金字塔的祭庙 第四王朝 公元前2570一前2544年 吉萨 25／太阳神庙遗迹公元前2380年 27／国王小雕像 象牙 高8．8cm第一王朝 阿拜多斯出土伦敦大英博物馆 28／卡塞克莫伊坐像(复原图) 高62cm第二王朝 牛津阿什姆林博物馆 29／斯芬克司像砂石高约l98m第四王朝公元前2570一前2544年 29／斯芬克司像 30／乔塞尔王坐像石灰石着色 高f 42cm第三王朝 开罗埃及博物馆 31／哈夫拉坐像(局部) 第四王朝 开罗埃及博物馆 32／门卡乌拉夫妇像石雕高1 39cm公元前2500年波士顿博物馆 33／门卡乌拉与两位女神像 34／拉荷切普王子夫妇像石灰石着色高l 21 cm和1 22cm第四王朝 开罗埃及博物馆 35／老村木雕高110cm公元前2475年开罗埃及博物馆 36／书吏坐像石灰石着色第四王朝 公元前2680～前2565年 巴黎卢浮宫美术馆 36／书吏坐像(局部) 37／拉内菲尔像石灰石着色第五王朝 公元前2500一前2400年 开罗埃及博物馆 38／王子安哈发像石灰石着色高56cm公元前2550年吉萨出土 38／佩比一世像铜、石灰石、黑曜石高l 77cm 公元前2250年开罗埃及博物馆 39／官吏卡特普及其妻赫特菲尔像 石灰石着色 高47 5cm 第五至第六王朝伦敦大英博物馆 40／官吏西普斯与其妻儿像石灰石着色高66cm第五王朝 开罗埃及博物馆 41／建筑家卡尔姆赫塞特的家族像石灰石着色53 9cm×37cm×42 4cm第五王朝公元前2490～前2300年 42／乌塞尔卡夫头像高50cm公元前2450午开罗埃及博物馆 43／女子备用头像-石A：a-高27 7cm公元前2500年吉萨墓室出土 44／酿酒的女子开罗埃及博物馆 44／碾麦的女子开罗埃及博物馆 45／王子胡夫一卡夫及其妻子接受供物 第四王朝 公元前2650年开罗埃及博物馆 46／庆功板残片 片岩 早王朝晚期 公元前3000年 伦敦大英博物馆 47／石匕首(局部) 47／石匕首燧石匕身、象牙柄高25 5cm早王朝 公元前3300一前3000年 巴黎卢浮宫美术馆 46／双狗装饰板 片岩 高43cm公元前3000年 牛津阿什姆林博物馆 48／那尔迈王石板(正面) 片岩高63．5cm公元前3000年开罗埃及博物馆 49／那尔迈王石板(背面) 50／蛇王之碑石灰石 第一王朝 公元前2900年 阿拜多斯出土 巴黎卢浮宫美术馆 50／四个男子猎乌图壁画残片石灰石着色高59cm 第四王朝伦敦大英博物馆 51／四个男子猎乌图(修复图) 52／赫西尼木板浮雕高1 1 4cm第三王朝 萨卡拉赫西尼墓出土 开罗埃及博物馆 52／赫西尼木板浮雕木雕第三王朝 萨卡拉赫西尼墓出土 开罗埃及博物馆 53／猎河马(局部) 54／猎河马提伊墓室壁画石灰石着色高近114m 公元前2400年萨卡拉出土 55／提伊墓中浮雕 55／母牛产子提伊墓室壁画局部 第五王朝 56／畜牧图 提伊墓室壁画局部 第五王朝 56／猎猴图 石灰石着色第五王朝 公元前2500一前2400年 巴黎卢浮宫美术馆 57／帕哈特普墓室浮雕片段 第五王朝 58／争斗的划船手帕哈特普墓室浮雕局部石灰石宽145cm 第五王朝 公元前2400年开罗埃及博物馆 58／群雁图石膏着色27cm x l72cm 约公元前2570年开罗埃及博物馆第三章中王国时期的美术 62／方尖碑花岗岩高20m公元前1 920年赫索斯特里斯一世所立 64／阿美尼姆赫特三世头像 黑色石灰石 高1 1 6cm第十二王朝末期 65／门图霍特普头像红砂石着色高38cm第十一王朝 伦敦大英博物馆 66／门图霍特普坐像砂石着色高1 83cm第十一王朝 公元前2000年 开罗埃及博物馆 67／阿美尼姆赫特像红砂石 第十二王朝 公元前1 800年 巴黎卢浮宫美术馆 67／赫索斯特里斯三世肖像片岩高近28cm 公元前1 878一前l 845年开罗埃及博物馆 68／赫索斯特里斯三世肖像石灰岩高165cm 公元前1 860年纽约大都会艺术博物馆 68／萨哈托尔像石灰石像高45cm第十二王朝 阿拜多斯出土 伦敦大英博物馆 69／运供物的女子木雕高l l 2cm第十二王朝 纽约大都会艺术博物馆70／牧归 木制群雕 中王国底比斯麦克特瑞墓开罗埃及博物馆 71／门图霍特普像浮雕黑色石灰石高35cm 第十一王朝 巴黎卢浮宫美术馆 72／普塔神欢迎赫索斯特里斯一世第十二王朝 公元前1 900年开罗埃及博物馆 74／树枝上的鸟 霍门荷特普二世墓室壁画石膏着色公元前l 880年 75／饲羚羊霍门荷特普二世墓室壁画石膏着色公元前l 880年 76／母子牛图 壁画 高54cm公元前2050年 开罗埃及博物馆第四章新王国、后王国时期的美术 78／国王谷 80／哈特谢普苏特祭殿第十一王朝 81／阿蒙霍特普三世的巨石雕像第十八王朝 82／美姆农巨像 阿蒙霍特普三世祭庙入口 83／阿蒙霍特普三世的死者面具 石膏 第十八王朝 公元前1 570年 84／斯芬克司行列 85／阿蒙．拉神浮雕 卢克索神庙柱廊北墙西边 第十八王朝 86／拉美西斯二世祭庙的塔门 公元前I 260年卢克索 87／狮身羊首行列 88／卡尔纳克阿蒙拉神庙百柱大厅的内部公元前l 290年 89／卡尔纳克阿蒙?拉神庙的百柱大厅的柱子 90／拉美西斯二世神庙 第十九王朝 95／阿布-辛拜勒神庙正面(局部) 砂石高21m公元前1 250年 94／阿布-辛拜勒神庙高21m约公元前l 250年 96／拉美西斯三世神庙 第二十王朝 97／哈特谢普苏特女王坐像红色花岗岩高167cm 第十八王朝 纽约大都会艺术博物馆 97／哈特谢普苏特跪像红色花岗岩 高259cm 第十八王朝 纽约大都会艺术博物馆 98／哈特谢普苏特女王坐像 石灰石 公元前1495年 纽约大都会艺术博物馆 99／图特摩斯三世像 玄武岩 高45 7cm公元前1455年 伦敦大英博物馆 100／王妃泰伊雕像黄杨木、乌木、玻璃、金、黏土、蜡等高9．4cm 第十八王朝公元前l 390一前l 352年 100／在哈托尔女神庇护下的阿蒙霍特普二世像 第十八王朝 公元前1 450年开罗埃及博物馆 101／哈托尔女神保护拉美西斯二世石灰石高34 9cm、长80 5cm 约公元前l 290一前l 224年 巴黎卢浮宫美术馆 102／阿蒙霍特普三世头像高1 31 cm第十八王朝 伦敦大英博物馆 102／埃赫那吞小像石灰石着色高21 9crn 第十八王朝 纽约布鲁克林艺术博物馆 105／埃赫那吞雕像(局部) 砂石着色高1 57cm 第十八王朝约公元前1 565一前l 349年 104／埃赫那吞头像红砂石第十八王朝 公元前l 560年 开罗埃及博物馆 105／皇后尼菲尔提提肖像(侧面) 石灰石着色高48 5cm 第十八王朝公元前l 560年柏林 106／皇后尼菲尔提提肖像(正面) 106／埃赫那吞和尼菲尔提提的小雕像石灰石着色 高22 5cm 第十八王朝 约公元前1 365一前l 349年 巴黎卢浮宫美术馆 107／尼菲尔提提的雕像红砂石长29cm第十八王朝 约公元前l 565一前l 549年 108／母狮子像(局部) 第十八王朝 图坦卡蒙墓室出土 108／骑在狮身上的法老图坦卡蒙 109／图坦卡蒙的胸饰第十八王朝 图坦卡蒙墓室出土 110／图坦卡蒙木乃伊的三层棺木第十八王朝 图坦卡蒙墓室出土 11o／图坦卡蒙面具金高近54cm公元前1 555～前l 542年 图坦卡蒙墓室出土开罗埃及博物馆 111／眼镜蛇镀金木板，眼睛镶嵌石英 图坦卡蒙墓室出土 112／图坦卡蒙与王后的王座椅背浮雕木雕镶金高l 04m 公元前1 555一前l 542年图坦卡蒙墓室出土开罗埃及博物馆 112／图坦卡蒙国王陵墓墓室壁画 石膏着色 第十八王朝 115／图坦卡蒙珍宝箱石膏、木绘44cm x 45cm×61 cm 第十八王朝 开罗埃及博物馆 115／守卫卢克索神庙入口的拉美西斯二世两尊巨石像之一第十九王朝 116／一对手镯金、天青石、彩色玻璃高42cm 第二十二王朝 伦敦大英博物馆 117／法老像 青铜 高9．5cm第二十五王朝 伦敦大英博物馆 117／卡罗玛玛女王立像青铜高35cm 第二十二王朝 公元前950一前750年 巴黎卢浮官美术馆 118／门图姆哈特胸像黑色花岗岩第二十五王朝 公元前660年开罗埃及博物馆 119／门图姆哈特立像 120／祭司头像花岗岩雕刻第二十六王朝 122／哈特谢普苏特女王头像卡尔纳克阿蒙?拉神庙浮雕片岩 第十八王朝 123／哈特谢普苏特跪在阿蒙-拉神面前 卡尔纳克阿蒙?拉神庙浮雕第十八王朝 123／哈特谢普苏特祭庙壁画(局部) 第十八王朝 124／埃及军队在蓬特的国土上 哈特谢普苏特女王祭殿浮雕 石灰石着色高46cm公元前1 460年底比斯西部 125／哈特谢普苏特女王和蓬特女王 哈特谢普苏特祭庙壁画 公元前I 480年开罗埃及博物馆 126／拉美西斯二世的卡尔纳克神庙圆柱大厅西墙砂石第十九王朝 128／雕刻家伊庇家的聚会公元前1 200年 129／捕禽图梅尼拉陵墓壁画 约公元前1 400年底比斯 130／宴会贵族尼塔姆陵墓壁画 石膏 高61 cm第十八王朝 伦敦大英博物馆 13l／裸体的舞女 贵族尼塔姆陵墓壁画 第十八王朝 132／弹古琴的盲乐师公元前1 6世纪中期一前l 4世纪 133／三个女乐师 纳赫特墓室壁画 第十八王朝 135／采摘葡萄 纳赫特墓室壁画局部石膏公元前1 590年 134／埃赫那吞一家朝拜阿吞神 阿玛纳一座墓室的绘画 第十八王朝 135／埃赫那吞一家朝拜阿吞神 阿玛纳王宫壁画 第十八王朝 136／阿吞神恩沐埃赫那吞一家第十八王朝公元前l 560年柏林 137／庭园中的埃赫那吞夫妇 阿玛纳王宫浮雕 第十八王朝 138／吃鸽子的少女 石灰石绘画 高23 5cm公元前1 545年 开罗埃及博物馆 138／埃赫那吞和尼菲尔提提浮雕像 黑色石灰石 高24cm牛津阿什姆林博物馆 139／两个小公主石膏画40cm x l 65cm公元前1 545年 阿玛纳王宫出土 牛津阿什姆林博物馆 140／塞提一世与女神哈托尔 第十九王朝 巴黎卢浮宫美术馆 140／塞提一世向穆特女神奉献焚香塞提一世神庙壁画 第十九王朝 阿拜多斯 141／塞提一世献祭给阿蒙神和穆特女神公元前1 3世纪伊斯坦布尔考古博物馆 141／塞提一世墓室第十九王朝 142／女神哈托尔和伊西斯授冠于诺菲尔特利 红砂石第十九王朝 145／卡迭石之战(局部) 红砂石第十九王朝 144／诺菲尔特利墓室第十九王朝 145／木乃伊与阿努比斯神底比斯塞尼杰姆墓壁画公元前I 3世纪 146／天空星相图(局部) 拉美西斯六世陵墓天顶画 第二十王朝 底比斯 147／塔佩斯的墓碑彩色木板画31 cm x 29cm 第二十二王朝 约公元前900一前800午 148／掌玺大臣伊蒙尼米尔的石棺仿大理石的彩色木板画 高88cm第二十五至第二十六王朝 约公元前900一前800年 149／死者之书 第二十王朝 巴黎卢浮宫美术馆149／死者之书 150／奥西里斯面前的最后审判 摘自《死者之书》 纸莎草着色45cm x 91 cm伦敦大英博物馆 117／卡罗玛玛女王立像青铜高35cm 第二十二王朝公元前950一前730年 巴黎卢浮官美术馆 118／门图姆哈特胸像黑色花岗岩第二十五王朝 公元前660年开罗埃及博物馆 119／门图姆哈特立像 120／祭司头像花岗岩雕刻 第二十六王朝 122／哈特谢普苏特女王头像卡尔纳克阿蒙?拉神庙浮雕片岩 第十八王朝 123／哈特谢普苏特跪在阿蒙-拉神面前 卡尔纳克阿蒙?拉神庙浮雕第十八王朝 123／哈特谢普苏特祭庙壁画(局部) 第十八王朝 124／埃及军队在蓬特的国土上 哈特谢普苏特女王祭殿浮雕 石灰石着色高46crn公元前1 460年底比斯西部 125／哈特谢普苏特女王和蓬特女王 哈特谢普苏特祭庙壁画 公元前I 480年开罗埃及博物馆 ae／拉美西斯二世的卡尔纳克神庙圆柱大厅西墙砂石第十九王朝 128／雕刻家伊庇家的聚会公元前i 200年 129／捕禽图梅尼拉陵墓壁画 约公元前1 400年底比斯 130／宴会 贵族尼塔姆陵墓壁画 石膏 高61 cm第十八王朝 伦敦大英博物馆 131／裸体的舞女贵族尼塔姆陵墓壁画第十八王朝 152／弹古琴的盲乐师公元前l 6世纪中期一前j 4世纪 155／三个女乐师 纳赫特墓室壁画 第十八王朝 153／采摘葡萄 纳赫特墓室壁画局部石膏公元前I 390年 154／埃赫那吞一家朝拜阿吞神 阿玛纳一座墓室的绘画 第十八王朝 135／埃赫那吞一家朝拜阿吞神 阿玛纳王官壁画 第十八王朝 136／阿吞神恩沐埃赫那吞一家 第十八王朝 公元前l 560年柏林 137／庭园中的埃赫那吞夫妇 阿玛纳王宫浮雕 第十八王朝 138／吃鸽子的少女石灰石绘画 高23．5cm公元前1 345年开罗埃及博物馆 138／埃赫那吞和尼菲尔提提浮雕像 黑色石灰石 商24cm牛津阿什姆林博物馆 139／两个小公主石膏画40cm×1 65crn公元前1 345年 阿玛纳王宫出土 牛津阿什姆林博物馆 140／塞提一世与女神哈托尔 第十九王朝 巴黎卢浮宫美术馆 140／塞提一世向穆特女神奉献焚香塞提一世神庙壁画 第十九王朝 阿拜多斯 141／塞提一世献祭给阿蒙神和穆特女神公元前1 3世纪伊斯坦布尔考古博物馆 141／塞提一世墓室 第十九王朝 142／女神哈托尔和伊西斯授冠于诺菲尔特利 红砂石 第十九王朝 145／卡迭石之战(局部) 红砂石第十九王朝 144／诺菲尔特利墓室第十九王朝 145／木乃伊与阿努比斯神底比斯塞尼杰姆墓壁画公元前1 3世纪 146／天空星相图(局部) 拉美西斯六世陵墓天顶画 第二十王朝 底比斯 147／塔佩斯的墓碑彩色木板画31 cm x 29cm 第二十二王朝 约公元前900一前800年 148／掌玺大臣伊蒙尼米尔的石棺仿大理石的彩色木板画 高88cm第二十五至第二十六王朝 约公元前900一前800年 149／死者之书 第二十王朝 巴黎卢浮宫美术馆 149／死者之书 150／奥西里斯面前的最后审判 摘自《死者之书》 纸莎草着色45cm×91 cm伦敦大英博物馆 第二部：古代美索不达米亚美术 第一章 总论 158／新苏美尔时代公文书储藏所之行政公文书黏土板公元前3000年 158／楔形文字公文书黏土公元前2360年 159／记载天文学的楔形文字黏土板 160／可能为富饶女神之雕像公元前2000年 161／伊斯达尔女神雪花石膏公元前5000年大马士革叙利亚国立博物馆 第二章 苏美尔一阿卡德时期的美术 164／刻有古第亚之名的砖块陶土高32cm、宽32cm 公元前21 25一前21 1 0年 巴黎卢浮宫美术馆 167／乌尔神殿中央阶梯公元前3000年 167／鸟尔神殿遗迹公元前3000年 168／吉库拉塔公元前21 00年乌尔 169／女性小雕像中问雕像高1 2 8cm公元前6000年都尔?索汪出土 巴格达伊拉克国立博物馆 170／裸妇小像高8 3cm、宽6．2cm公元前6000一前51 00年 170／母子陶像陶土公元前4000一前5000年 巴格达伊拉克国立博物馆 170／祭祀大瓶(双面) 雪花石膏 高91 crfl公元前5500一前3000年 巴格达伊拉克国立博物馆 171／祭祀大瓶(局部) 171／妇女头像雕刻 白色大理石高21 5cm公元前5300年 乌鲁克白庙出土 巴格达伊拉克国立博物馆 172／阿布神庙雕像大理石、贝壳、黑色石灰石高近76 2cm 公元前2700一前2500年 巴格达伊拉克国立博物馆 172／阿布神像雪花石膏、沥青，眼睛为贝壳与黑色大理石 公元前3000一前2500年 巴格达伊拉克国立博物馆 175／男人小像石膏高38 6cm、宽l 4 7cm公元前2500年 巴黎卢浮宫美术馆 174／马里贵族埃本伊尔像高52 5cm公元前2600年 175／纳献石板石灰石高27cm、宽24 8cm 公元前2700一前2650年 巴黎卢浮宫美术馆 176／狮身鹰首像金、天青石、铜、沥青 公元前2500年大马士革叙利亚国立博物馆 177／蜘蛛图案圆筒印章真岩商l．8cm、直径2cm 公元前31 00一前2900年巴黎卢浮宫美术馆 177／圆筒印章：宴会场面与动物相斗贝壳高4 1 cm、直径1．7cm 公元前2500一前2400年 176／吉尔伽美什斗群狮 圆形印章浮雕 阿卡德时期 公元前2500一前2550年伦敦大英博物馆 160／纳拉姆辛记功碑 红砂岩 阿卡德时期 公元前2500一前2000年 苏萨出土 巴黎卢浮宫美术馆 181／纳拉姆辛记功碑(局部) 182／阿卡德统治者头像高36 5cm公元前2500一前2200年 尼尼微出土 巴格达伊拉克国立博物馆 185／吉尔伽美什斗群狮 圆筒印章 玉 高2 5cm、直径i 6cm 公元前2340一前2279年 巴黎卢浮宫美术馆 184／古第亚雕像闪绿岩高l 07cm、宽36 5cm 公元前21 25一前211 0年 巴黎卢浮官美术馆 185／男性头像公元前21 00年拉格什出土纽约大都会艺术博物馆 185／古第亚奉献像公元前21 00年拉格什出土 巴黎卢浮宫美术馆 186／古第亚头像闪绿岩高25cm新苏美尔时代公元前2200年 187／狮头怪兽陶土公元前2200一前21 00年 巴黎卢浮宫美术馆 187／人首牛身像黑皂石公元前2400一前2500年 巴黎卢浮宫美术馆 189／乌尔的军旗战争情景镶嵌画公元前5000年 乌尔王陵出土伦敦大英博物馆 190／乌尔的军旗和平情景镶嵌画公元前3000年 乌尔王陵出土伦敦大英博物馆 191／礼拜者的铜像公元前2700年卡发杰出土 巴格达伊拉克国立博物馆 192／乌尔王陵与神殿遗址 195／黄金短剑 黄金、天青石长37．3cm乌尔出土 巴格达伊拉克国立博物馆 195／黄金头盔黄金高23cm公元前2600年 乌尔出土 巴格达伊拉克国立博物馆 194／银壶银、铜高34 9cm公元前2450年 巴黎卢浮宫美术馆 195／黄金雄牛头 竖琴上的装饰品公元前2500年前后 乌尔王陵出土 巴格达伊拉克国立博物馆 195／竖琴金、天青石、贝壳等31．1 cm x ll 4cm 公元前2600年乌尔王陵出土 宾夕法尼亚大学博物馆 196／金山羊和树金、天青石等高50．8cm公元前2600年 宾夕法尼亚大学博物馆 第三章 巴比伦王国时期的美术 200-201／神赐王权的马里国王壁画 250cm x l 75cm公元前1 800年 202／手持水瓶的女神公元前1 850一前l750年叙利亚阿莱波国立博物馆 203／巴比伦城复原图 204／汉穆拉比法典石碑 闪绿岩 公元前1 800一前l 700年 巴黎卢浮宫美术馆 204／汉穆拉比法典石碑(局部) 石雕上的楔形文字 205／汉穆拉比法典石碑(局部) 205／小型头部雕像 闪绿岩 高15 2cm、宽97cm 公元前2000年 巴黎卢浮宫美术馆 206／为汉穆拉比祈求长寿的献纳像青铜、金公元前1800年 206／巴比伦王的石碑黑色石灰石公元前l 500年苏萨出土 206／莉丽斯女神 陶土石板高50crn公元前2025一前1763年 第四章亚述美术 21 2／亚述首都卡尔克遗址 21 3／萨尔贡二世宫殿大门 杜尔?沙鲁金 216／亚述王小像琥珀高24 8cm公元前900年波士顿美术馆 217／怪兽帕苏苏青铜公元前1 000一前500年 巴黎卢浮宫美术馆 218／带翼人首公牛雪花石膏公元前8世纪沙鲁金出土 巴黎卢浮官美术馆 219／带翼人首牡牛像公元前9世纪前半叶 220／抱狮子的吉尔伽美什 雪花石膏浮雕公元前800年 巴黎卢浮官美术馆 221／亚述那西帕二世像公元前9世纪伦敦大英博物馆 221／埃拉米特逃兵过河亚述那西帕二世宫殿浮雕高近99cm 公元前885一前859年 伦敦大英博物馆 225／亚述那西帕二世狩猎图 雪花石膏、石灰石 公元前9世纪伦敦大英博物馆 225／亚述那西帕二世猎狮图 亚述那西帕二世宫殿浮雕99 1 crn x 254cm 公元前885一前859年伦敦大英博物馆 228／亚述巴尼拔王狩猎图(局部) 公元前7世纪 亚述北宫殿遗址出土伦敦大英博物馆 228／亚述巴尼拔猎狮图 亚述巴尼拔宫殿浮雕局部公元前640年 229／身中数箭的狮子亚述巴尼拔宫殿浮雕局部 250／狩猎的亚述巴尼拔王公元前7世纪尼尼微出土伦敦大英博物馆 230-251／亚述巴尼拔平定埃兰人的叛乱 亚述巴尼拔宫殿浮雕局部 254／生命树的崇拜玛瑙高5cm、直径1．5cm 公元前800一前700年 巴黎卢浮宫美术馆 256／扑倒黑人的母狮象牙、黄金、石高l 0 2cm 公元前800年伦敦大英博物馆 238／蒙娜丽莎 黄杨木高1 6cm公元前9世纪末 巴格达伊拉克国立博物馆 第五章新巴比伦美术 245／西亚古物博物馆内的巴比伦伊斯达尔门正面 244／伊斯达尔门釉面砖公元前575年柏林 245／《圣经》上指出空中花园所在的新巴比伦王国巴比伦城遗迹 246／公元前6世纪的巴比伦城的复原图芝加哥大学东方研究院 247／巴别塔油画 250／伊斯达尔门正面的龙(架空的动物)与雄牛的彩釉砖雕 251／步行的狮子彩釉炼瓦高1 05cm、长227cm公元前580年 252／琉璃砖墙上的公牛 (责任编辑：admin) |
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