清代宫廷汉族儒家乐书制作及其意义
http://www.newdu.com 2024/11/13 04:11:15 中国社会科学院历史研究 邱源媛 参加讨论
清代宫廷汉族儒家乐书制作及其意义 邱源媛 清代自康熙后期，直至雍正、乾隆之际，纂修了大量汉族宫廷乐书，居历代之最。同时，清廷还对乐律制度进行了大幅度调整，制定了诸多他代没有的宫廷大乐，大力推动了王朝汉族礼乐的发展。这些举措仅仅单纯的关乎音乐吗？从律吕、乐谱、乐器文献中，我们是否可以解读出更多更深的涵义？笔者尝试着通过剖析康熙、乾隆编撰的三大乐书：《御制律吕正义》、《御制律吕正义后编》、《钦定诗经乐谱》，考察清帝对汉文化的理解与利用。 一、 康熙《御制律吕正义》 “清承明式”是入关初期礼仪制作的最大特点，王朝对儒家文化的全面接纳在各种礼仪制作中尽显无遗，这与当时的政治状况紧密相关。自顺治问鼎中原，直至康熙平定三藩、收复台湾，前后近半个世纪中，清王朝对中原的统治一直不稳定，中原问题成为这一阶段的治政中心。满族统治者在军事征服中原的同时，如何以儒家传统礼乐的象征形式告祈上天、昭示万民，凸显非汉族政权“奉天承运”的合法性与合理性；如何获得汉族官僚集团在文化心理上的认同，从而获得汉族学者、官僚的支持，得到他们的政治辅佐，成为清王朝昭示江山正统传承、稳定政局社稷的重要政治、文化措施。在这种政局下，清王朝不得不采用各种方式，把满洲帝王装扮成儒家文化的当然传承者。而制作具有象征意义的各种礼仪大典，则成为不可缺少的重要环节之一。面对陌生的汉文化，模仿明制是清初礼乐制作的必然途径，也是满洲统治者问鼎之初，在文化上必然有所妥协的客观反映。 然而，进入康熙中后期，随着中原局势逐步稳定，玄烨的制礼态度出现了微妙地变化，并由此影响到有清一代汉族儒家礼乐的制作方向。雍正帝曾盛赞康熙：“我皇考圣祖仁皇帝，生知好学，天纵多能，万几之暇，留心律历、算法，积数十年博考繁赜，搜抉奥微，参伍错综，一以贯之”[①]。此话虽有夸大之处，但康熙数十年留心律吕却属实情。据《清实录》记载，三十一年（1692）正月初四日，玄烨曾在朝堂上对群臣大谈乐律之精微： 上御乾清门，召大学士、九卿等至御座前，上取《性理》展阅，指太极图谓诸臣曰：“此所言皆一定之理，无可疑论者。”又指五声八音八风图曰：“古人谓十二律定而后被之八音，则八音和，奏之天地，则八风和，而诸福之物，可致之祥无不毕至。其言乐律所关如此其大，而十二律之所从出，其义不可不知。如《律吕新书》所言（笔者注：宋蔡元定撰），算数专用径一围三之法。此法合则所算皆合，此法若舛，则无所不舛矣。朕观径一围三之法，用之必不能合。盖径一尺，则围当三尺一寸四分一厘有奇。若积累至于百丈，所差至十四丈有奇，等而上之，其为舛错可胜言耶。”因取方圆诸图，指示诸臣曰：“所言径一围三止可算六角之数，若围圆，则必有奇零，其理具在目前甚为明显。朕观八线表中半径勾股之法，极其精微，凡圆者可以方算，开方之法即从此出，逐一验算，无不吻合。至黄钟之管九寸空围九分积八百一十分，是为律本。此旧说也，其分寸若以尺言，则古今尺制不同。自朕观之，当以天地之度数为准，至隔八相生之说，声音高下，循环相生，复还本音，必须隔八，此一定之理也。”随命乐人取笛和瑟，次第审音，至第八声，仍还本音。上曰：“此非隔八相生之义耶，以理推之，固应如是。”[②] 这段文字提到了十二律吕、黄钟管径的确定，以及隔八相生等等相当专业的中国传统乐律知识，可以看出，此时康熙对礼乐的关注点已由表面化的乐器、歌词、仪式等，深化到内在的乐律音韵。另据《康熙朝满文朱批奏折全译》记载，康熙曾令武英殿和素等人寻宋仁宗《乐髓新经》、蔡元定《燕乐谱》、李文利《律品元声》、以及《乐经内编》、《乐经》等书籍细心研读，[③]对《朱子全书》中凡天文、地理、乐律、历数等内容也颇有心得，[④]还曾写下《同声相应论》[⑤]、《同声相应》[⑥]、《絫黍》[⑦]等律吕方面的文章。 康熙对律吕学的关注，直接导致五十三年（1714）《御制律吕正义》一书问世。该书专为发明乐律而著，是康熙一朝汉族儒家大乐制作的重中之重。 五十二年（1713）九月，康熙谕诚亲王允祉等撰修律吕、算法诸书，于蒙养斋立馆，求海内暢晓乐律者，令举人照海等学习算法的四十五人，再加考试选拔，择优异者于修书处行走。[⑧]次年十一月，诚亲王允祉等以《御制律吕正义》进呈，康熙下旨：“律吕、历法、算法三书著共为一部，名曰《律历渊源》。”[⑨]这里提到的律吕、算法等书，指的就是《历象考成》四十二卷、《律吕正义》五卷、《数理精蕴》五十三卷，三书分别研究天文、音律、数学，合为《律历渊源》一百卷。 《律吕正义》一书以阐述乐律为本，共分三编，上编《正律审音》二卷，论述了黄钟起数，及纵长、体积、面幂、周径、律吕损益之理、管弦律度旋宫之法。下编《和声定乐》二卷，阐明八音制器的要点，专论乐器的结构、性能及制造，卷一包括“八音总说”和排箫、箫、笛、笙、头管、篪、埙等七种乐器，卷二含有琴、瑟、钟、磬、鼓（附拊）、柷敔等六种乐器。续编《协均度曲》一卷，取葡萄牙人徐日升及意大利人德里格讲的声律节奏，证以经史记载的律吕宫调诸法，分配阴阳二均字谱，有图有说。《律吕正义》虽然只有五卷，是《律历渊源》三部书中最短的一部，但它却凝聚了康熙制乐的精髓，书中详细阐述了打破传统十二律制的康熙十四律，是康熙制乐思想的集中体现。下面，我们即以此为重点，对康熙制乐思想做一解析。 1．十四律制作 中国古代乐律主要采用十二律体系。所谓“十二律”，指“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟”十二个音律，单数各律称“律”，双数各律称“吕”，合称“律吕”。[⑩]明朝朱载堉用等比数列计算平均律，并由此确立的“十二平均律”（或称“十二等程律”），完善了十二律体系，为中国古代律吕学做出重大贡献。[11] 康熙在《律吕正义》一书中，提出了一套自成体系的乐律系统——十四律。根据音乐学者的相关研究，这套乐律系统完全异于明代朱载堉十二律，是中国历史上从来没有出现过的乐律，很难在任何一种传统乐律中寻找到它的影子。[12]到底十四律与传统十二律有何不同，依据音乐学者的研究成果，现制表如下。 表1：十二律与十四律对比表（一）
将上列四种调式进行比较：A调式中“蕤宾”与“林钟”，“应钟”与“半黄钟”是半音关系，同理“变徵”与“徵”，“变宫”与“少宫”也是半音关系；B调式与A调式相同，只是升高半音。C清制黄钟宫调式，就不同了，所有音与音之间，都是全音关系，没有半音关系，八度之间，共有七个音，十四个律（半音）；D调式与C调式相同，只是升高半音。 由此可见，十四律与传统十二律确实差别很大。那么，康熙十四律的可行性如何？在音乐方面的价值何在？对该问题发论较早、较为权威的当属杨荫浏先生。杨先生指出“这种纯粹出于个人空想的律制，其本身是紊乱无序”[13]，康熙虽然“固执的不愿意自同于亡国世子的律吕系统（笔者注：明代朱载堉的十二平均律）”，但“音声高下的事实，告诉他‘此路不通’，他于是乎硬打出路，取古人阳律、阴吕之名，曲解三分损益律，而出之以武断。这样，他便打破了十二律的系统，而自成其旷古未有的十四律的系统。但表面上，他却自以为是恪遵古制的”[14]。香港学者余少华谈到，康熙以阴阳学说为准地，“著眼点仅在于把阴阳两组音（吕律）各归其位，互不相混”[15]。台湾学者陈万鼐先生在著作《清史乐志之研究》一书中也说：“（康熙十四律）标榜阴阳不相杂”[16]，但实际上这种乐律“既不是西洋的纯律，也不是十二平均律，也不是中国旧制的三分损益律，完全是‘革命性’的，以崭新面目出现。假定将十四律，作成一个新式的钢琴……会因为不合乎人类审美的直觉，也难以长时期的流传。”[17]众音乐学者普遍认为十四律“不仅在理论上站不住脚，在实践中也是无法实施的”[18]，“对清宫廷音乐的发展，乐器的制造，并无多少积极意义”[19]，从乐律学本身来说十四律是荒谬的，在音乐学实践中绝对不可能成功。 康熙为什么要制定不可施行的十四律呢？我们来看看下面这段话： （十二律）夫正律为宫，至半律而仍为宫，正律为商，至半律而仍为商，则宫商一定，而旋宫之意已失。且阳律杂以阴吕，阴吕而杂以阳律，阴阳相杂，而取声之原，亦未为得……是知古圣人审定律吕，阴阳各六，阳则为律，阴则为吕，意固有在也。孟子曰：不以六律，不能正五音。郑康成《大司乐》注六律合阳声，六吕合阴声。《国语》以六吕为六间，非阴阳分用之证耶。《吕氏春秋》以三寸九分之管为声，中黄钟之宫，非半太簇合黄钟之意耶。是以即阴阳之各分者言之，则阳律从阳，阴吕从阴，各成一均而不相紊……（十四律）所谓阴阳以类相从而不杂者此也。若夫以阴阳唱和，而合用之，则一律一吕折中取声，使阴阳之气得以相兼，故黄钟之宫为浊宫，大吕之宫为清宫。浊者不得揭之使高，清者不得仰之使下，惟定宫声在黄钟大吕之间，而可浊可清，始能兼律吕之用，黄钟大吕既合而为宫，则太簇夹钟合而为商，姑洗仲吕合而为角，蕤宾林钟合而为变徵，夷则南吕合而为徵，无射应钟合而为羽，至半黄钟半大吕合而为变宫，是又阴阳唱和，律吕合用者也。验之于乐器，排箫、钟、磬各一十有六，正阴阳之分用者也。今箫与笛，一孔而兼律吕，一音而能高下，正阴阳之合用者也。至于箫笛之最上一孔，适当出音孔上第一孔之半，而声低一字，即宫声之半，不应宫声，而为变宫者也。按其体，推其数，制以器，审以音，莫不确然有据而无纤豪之可疑。则五声二变运于十二律吕之中，诚有一定不易之至理也。[20] 以上文为基础，我们可以列表如下： 表2：十二律与十四律对比表（二）
首先，上引文如实地反映了康熙制乐的思想基础。请注意表2中每一个音阶下面的阴阳标注，传统十二律，无论是以黄钟为宫，还是大吕为宫，音阶排列都是律吕分列，阴阳互错；而康熙十四律，却使得以黄钟为宫的音阶属纯阳律音阶，以大吕为宫的音阶属纯阴吕音阶，这就是音乐学家多次提到的“阳律阴吕”不相混杂的康熙制乐思想。 其次，也是更为重要的，上引文隐约地向后人透露出康熙打破十二律、制定新律吕的深意。康熙认为“阳律杂以阴吕，阴吕而杂以阳律，阴阳相杂，而取声之原，亦未为得”，是不可取的。究其原因乃“古圣人审定律吕，阴阳各六，阳则为律，阴则为吕，意固有在也”，古人划定阴阳分列，各自为序，必然有一定道理。而孟子、郑康成等人，以及《国语》、《吕氏春秋》等书籍中也都有阳律阴吕分列排序的佐证，“是以即阴阳之各分者言之，则阳律从阳，阴吕从阴，各成一均而不相紊”。康熙进而指出，“若夫以阴阳唱和，而合用之则一律一吕折中取声，使阴阳之气得以相兼”。并以此为制作出发点，认为“黄钟大吕既合而为宫，则太簇夹钟合而为商，姑洗仲吕合而为角，蕤宾林钟合而为变徵，夷则南吕合而为徵，无射应钟合而为羽，至半黄钟半大吕合而为变宫”，这样就可以“阴阳唱和，律吕合用”，而“验之于乐器，排箫、钟、磬各一十有六，正阴阳之分用者”，无不相合，“按其体，推其数，制以器，审以音，莫不确然有据而无纎豪之可疑。则五声二变運于十二律吕之中，诚有一定不易之至理也”。康熙的整套制乐思想，表面上从“阴阳分用”理论出发，实际上却由“古圣人”之言演化而来，并在有意识地强调十四律对“古圣人”之言的忠实继承。 康熙为何如此？要理解此举，就需要我们对儒家“礼”、“乐”文化的真实含义有一个清晰地认识。在中国传统文化中，“礼”、“乐”的政治象征意义远远大于词语的表面含义，政治严肃性、儒家思想正统性是其制作地全部着眼点。中国历代王朝更替，常以“礼崩乐坏”来形容前朝制度的乱序。这里的“乐”，指的不仅仅是“律吕”制度，它带有强烈地政治含意。批判前朝“旧乐”，创建本朝“新乐”，实际上是每一个王朝都必须完成地，它是新王朝统治体系建立的一种体现。 时至康熙中期，随着三藩平定、台湾收复，中原局势逐步稳定。北疆，尤其是西北问题逐渐成为满洲统治者的重心所在。此时的清王朝，需要打破入关初期全面延续明制的做法，构建全新体系，重塑帝王形象。作为一位满洲统治者，康熙皇帝对汉族儒家传统的“礼乐”象征意义有着相当的认知。他深知寻找一个符合儒家传统思想的理论说学，对于批判、推翻明代“礼乐”的重要性。因此，我们在上述文献中看到，上至圣人之言，下至孟子、郑康成等人，以及《国语》、《吕氏春秋》之语，均被康熙反复引用，这体现了康熙在制乐过程中，强烈寻求某种源于传统文化的理论的支持，以及反复向世人昭示该理论的儒家“正宗性”的心理特征。至于这种理论是什么，能否真正施行，并不完全是康熙关注地重点。强调“礼乐”的政治深义，突出自身恪守古制的帝王姿态，这才是康熙制作十四律的根源所在。 事实上，这种举动，并不始于《律吕正义》一书。早在康熙二十一年（1682）六月，康熙命翰林院掌院学士陈廷敬撰拟乐章十四章，并著礼部太常寺乐官敬慎肄习。[21]究其原因，乃“向来升殿所奏中和乐章，皆仍明朝所撰，句有长短，体制类词，后因文理不雅，命大学士陈廷敬等，改撰其章法，皆以四字为句”[22]。该事件开始显露出康熙对明代礼乐的不满，这与入关初期，清代统治阶层对明代礼乐的顶礼膜拜不尽相同。二十九年（1690），“以喀尔喀新附，特行会阅礼，陈卤簿，奏《铙歌大乐》，于是帝感礼乐崩溃，始有志制作之事”[23]。此时清廷施行的仍是全盘模仿明代礼制的顺治典礼，换言之，康熙言中的“崩溃”，实质上是针对明代宫廷礼仪制度而言，玄烨对明代乐制的否定态度已显而易见。此后，创制十四律，也就并非无根之树了。康熙中后期的制作态度，意味着问鼎初期以效仿汉儒，建立国家威严，获取汉儒士子认同的制礼方式已暂告一段，王朝礼乐制作进入了新的阶段：即由原来的全盘效仿，逐步转变为建立王朝新体系的制作模式。 2.康熙十四律的影响 新制律吕受到康熙相当的重视，在《律吕正义》一书修成的当年，康熙皇帝即在冬至日，以新定乐律祀天于圜丘。[24]帝王对律吕的重视态度，势必会影响到整个社会对此问题的关注。五十四年（1715），康熙曾下谕大学士九卿等言：“科场出题关系紧要，乡会经书题目，不拘忌讳，断不可出熟习常拟之题。朕常讲《易》及修定天文、律吕、算法诸书，人人皆知必以此等书拟题。尔等皆系应点考试之官，虽未派定何人，然断不可以此诸书出题，表题亦不可出修书、赐书等类。不然，则人皆可以拟题倖进，实学何由而得。”[25]可见，皇帝的喜好确已影响到士人举子做学问的选择。 那么，康熙律制对当时及后来的律吕学家到底有多大的影响？对中国传统的乐律学又产生了怎样地冲击？在此，我们以《四库全书》、《四库全书存目》、《清史稿》、《续修四库全书》、《丛书集成初编》中收录的乐类书籍为讨论对象，对此问题做一个初步考察。 《四库全书》、《四库全书存目》、《清史稿》、《续修四库全书》、《丛书集成初编》共包括了57种乐类书籍，3种缺失，现可供考察的共54种。其中约有14种，可以较为明显看出依据蔡元定、朱载堉等前人名家之说。26种虽未言明学说出处，但均依附先古，各有所据，与康熙乐律无关，如有“引律以合《易》”[26]，有以河图洛书为本，[27]有以《周礼》作考，[28]有杂采众经书而言乐之。[29]余下仅14种，提到康熙制律或《律吕正义》（包括《律吕正义》本书）。 为便于论述，我们将14种提到康熙律制的乐书列表如下： 表3：涉及“十四律”乐书表
由上表可知，毛奇龄《皇言定声录》、《竟山乐录》、《圣谕乐本解说》，三本书著于康熙御制《律吕正义》之前。据《圣谕乐本解说》记载，康熙三十一年（1692）正月初四在乾清宫，推径一围三隔八相生之法（参见前文），毛奇龄于该年三月“就医会城，伏读邸抄”，知之说法，于是成《圣谕乐本解说》，意在献媚。[30]是书成于康熙三十一年（1692）五月，与《皇言定声录》、《竟山乐录》一同进呈，未果。至三十八年（1699）三月，康熙南巡，毛奇龄迎驾于嘉兴，乃以是书恭进。该书以大学士伊桑阿《论乐原疏》为本，于径一围三、隔八相生之圣谕，推阐考证，分条注释，但并未言及康熙十四律。[31]《皇言定声录》、《竟山乐录》二书先于《圣谕乐本解说》而著。《皇言定声录》自言推本圣祖仁皇帝论乐，实际上自附九声、七调之说，与康熙乐律毫无关系。[32]《竟山乐录》“据明宁王权《唐乐笛色谱》为准……解五音十二律还相为宫，以攻司马迁《律书》、蔡元定《律吕新书》之说，欲举古来所谓‘三分损益、隔八相生’者一切废之，并伶州鸠所对亦斥为妄言”[33]，也丝毫未谈康熙律吕。可见，三书虽盛赞康熙论乐，然就其本质却实无康熙乐律痕迹，只做了些表面文章。 著于康熙《律吕正义》之后的乐律书籍共11种。其中有4种为皇帝御制，除康熙御制《律吕正义》外，还有乾隆御制《律吕正义后编》与《诗经乐谱》，二书均以《律吕正义》为本。另有不著名氏《律吕繤要》，分上、下二篇，每篇各十三说，“大意以律吕之要在辨其声音之高下、长短，上篇则发明高下之节，下篇则发明长短之度”[34]。该书藏于前国立北平图书馆，编号“艺七一0一九二八”，目录卡片注：“似是《律吕正义·续编》稿本”。根据藏书章可知，该书为诚亲王允祉旧物，后转赐某人，最后辗转归于北平图书馆。经音乐学家的考证，《律吕正义·续编》确是根据该书删节而成，因此《律吕纂要》属于御制，符合康熙乐律，毋庸置疑。[35] 剩下7种为江永《律吕阐微》、王坦《琴旨》、何梦瑶《赓和录》、潘士权《大乐元音》、邱之稑《律音汇解》、毕华珍《律吕元音正录》、戴煦《音分古义》。 江永一书“引圣祖仁皇帝论乐五条为《皇言定声》一卷，冠全书之首。而御制《律吕正义》五卷，永实未之见……其作书大旨，则以明郑世子载堉为宗”[36]。何梦瑶《赓和录》虽以《律吕正义》为《述要》，但也以蔡氏《律吕新书训释》、曹庭栋《琴学纂要》附入下卷，分为《律吕正义述要》、《律吕新书训释》、《琴学纂要》三部分，上下卷。该书自序曰：“先是梦瑶尝慨音乐之不明于世，取蔡元定《律吕新书本原》九章训释以教门人，顾明其理而不得其器，则无所考证。又取《御制律吕正义》研究八音协律和声之用，述其大要为一卷。兹得曹书参核真快事也。”[37]潘士权《大乐元音》“前五卷据琴定乐，大旨本《管子》‘下征之数一百八，下羽之数九十六’、《白虎通》‘弦音离，故首征’二说而通之……并附以《仪乐谱》十二篇。图说颇繁，然实本钦定《律吕正义》‘琴以首弦为下征’之说，旁为推演”。[38]然而“其由琴声而推诸乐，与近时江永《律吕新论》所见略同，但不及永书之精密耳”[39]。如果我们对江永《律吕新论》加以考察，就会发现江永以传统十二律论乐，根本未涉及康熙律吕。[40]邱之稑《律音汇解》是一本关于诗经乐谱的著作，邱氏根据康熙《律吕正义》的律吕命名体系，将宋代赵彦肃《风雅十二诗谱》译为琴瑟演奏谱。但该书也“考明周尺以定十二律之度……又本朱子《仪礼经传通解》”。[41]可见，何梦瑶、潘士权、邱之稑的确采用了《律吕正义》的一些内容，但也并未扬弃传统乐律。 余下王坦《琴旨》、毕华珍《律吕元音正录》、戴煦《音分古义》三书确以《律吕正义》为本。王坦“作是书，一一本《正义》之旨，而反复推阐。”[42]毕华珍更是自言：“圣祖仁皇帝《御制律吕正义》，用千二百黍之积，较正黄钟真数，又以黄钟倍半各数，比例相求，考验金石丝竹弦匏诸器，人声高下自然之宜，无一不合。华珍少喜律学，偶有窥测，笔之于条。”[43]戴煦则认为周景王问乐于伶州鸠之时，就已取“黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射、半黄钟”七个阳律为七律，与康熙律制完全相同。而“自汉以后，刘安京房之徒，用弦定律，始取黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、林钟、南吕、应钟为七音。韦昭亦遂以四律三同解七律。于是七律之义晦。而七同因不得其解。历魏晋五代唐宋元明，未有起而正之者。我朝吹律定声，始知清浊二均，当律吕分用。千年疑窦，一言而决，发复三代之元声，正累朝之异说，诚盛事也”。因此，是书义旨遵《律吕正义》，“或间有变通者，正如上古六宪，经列圣手定，咸用四分，迄乎后代不无增损。”[44] 经过以上分析，我们可以看到，在《四库全书》、《四库全书存目》、《清史稿》、《续修四库全书》、《丛书集成初编》收入的57种乐类书籍中，仅有14种与康熙乐制相关。其中，有4种乃御制圣本，不属于民间，实际并不是乐律学本身发展的产物。剩下10种中，毛奇龄《皇言定声录》、《竟山乐录》、《圣谕乐本解说》、江永《律吕阐微》4种，虽盛赞康熙论乐，却实与之无关；何梦瑶《赓和录》、潘士权《大乐元音》、邱之稑《律音汇解》、王坦《琴旨》、毕华珍《律吕元音正录》、戴煦《音分古义》6种，虽确实涉及到康熙乐律，而何、潘、邱依然保留了传统乐律的成分，仅有王、毕、戴三书全盘吸纳康熙律制。 由此可见，康熙乐律对当时及后来的律吕学者，以及对中国传统乐律学所产生的影响并不大。出现这种现象是合乎情理的，康熙制乐，就指导思想而言，本身并没有从乐律学的角度出发，而是立足于远古的阴阳之说；就制作目的而言，也与发展乐律学无关，而在于推翻前朝（明代）乐律，标榜思想的复古性、与先圣的一致性。十四律的创造与其说是康熙乐律学的研究成果，毋宁说是 “恪守古制”政治形象的一种塑造。 二、乾隆《御制律吕正义后编》 乾隆六年（1741）四月，因“殿陛韶乐音律，与乐章有未协之处，典礼攸关，尚须审定”，高宗“著大学士礼部会同内务府，详酌妥拟具奏”[45]。同年十一月，乾隆再谕和硕庄亲王允禄、刑部左侍郎张照：“朕因元旦、冬至诸大节，临朝乐章，句读与乐音不相比合。考其本末，乐章则系康熙二十二年所定，而搏拊考击之数，则又仍明代之旧。是以命大学士该部会议，重定乐章，期合于正。”乾隆以临朝乐章不协，命朝臣重定乐章，以期合正。又言：“恭查康熙五十二年，纂修《律吕正义》，重造中和韶乐，既经皇祖圣祖仁皇帝钦定，岂得乐章乐音，尚乃如此迳庭。及阅《律吕正义》，凡宗庙朝廷所用乐章，并不在内。查乐章开载《会典》，《古今图书集成》内亦有之。《律吕正义》一书专为发明乐律而设，何以阙如。及观御制序文，则系雍正三年皇考所撰。意此书在皇祖时，尚属未完之本，至雍正三年刻成，未暇补足欤，抑皇祖圣意，待制造乐器审比乐音之法，具有成书之后，再行考定，续纂入帙欤。否则该馆办理之时，未经定议奏请，是以尚少乐章字谱也。”乾隆查阅《律吕正义》，发现其中竟未发明乐章，详查原因乃圣祖未暇补足之故。然而“大乐与天地同和，嘉感神祗，茂豫民物，其事甚钜，不可少有阙遗。继志述事，责在后人，如果有所未备，理宜绍续前典”。因此，乾隆下旨：“著庄亲王会同张照，将此书源委，悉心查明具奏。”[46] 庄亲王允禄等受旨立刻查办，稍后奏言，《律吕正义》虽成书于康熙五十三年，但终圣祖一世并未校刻竣世。直至雍正元年九月才全竣，世宗皇帝亲自撰写序文。至于乐器制造等事，则自康熙五十二、五十三年，陆续颁付太常。礼部尚书荆三曾奏请改定乐音，得旨：“速速办理”。但逮康熙六十一年，尚未竣事。庄亲王等认为“恭思圣祖仁皇帝圣意，必俟审比乐音之法，具有成书之后，再行考定续纂成书。”进而，庄亲王又指出：“本朝坛庙朝廷乐章，应将新旧所定，并按朱子《六经图》，及明郑世子载堉《乐书》之式，考订宫商字谱，备载于篇”，因此恭请续纂《律吕正义后编》，意欲与前书（《律吕正义》）并垂万世。此奏得到乾隆的依允，这就是《律吕正义后编》（以下简称《后编》）撰修的起因。[47] 然而，律吕深微，乐音茫昧，并非允禄等五人所能办理。因此，庄亲王再请旨“开馆纂修，以襄钜典”，并谨列事宜五条：第一，设立修书官地；第二，设立分修校录人员，及供事馆役，除编修、分修等职官外，还设校录十五员，供事四名，馆役四名，纸匠二名；第三，设提调，即于分修内酌派；收掌，即于校录内酌派，再请派内务府司官二员，凡有行文各衙门之处，用内务府印信铃蓋；第四，需用书籍请求在武英殿等处查取，纸张笔墨桌饭银两，照例于各该处衙门咨取；第五，现在乐器或有应行修造之处，另行陈奏。旋议准，允行。[48]御制《后编》的修撰工作，由此拉开了帷幕。 乾隆十一年（1746）闰三月《后编》书成，历时近五年。全书共十个部分，120卷，内容安排如下[49]： 表4：《律吕正义后编》内容安排表
《祭祀乐》、《朝会乐》、《宴飨乐》、《导引乐》、《行幸乐》五部分，详细记载了各种礼仪大乐的用乐节次，以及随月旋宫之法，同时配有曲词调谱、佾数舞势、鼓拍节奏等内容。《乐器考》备载各种乐器的绘图及文字说明，并附乾隆御制铭具。《乐制考》，溯源上古，从《雲门》、《大卷》直至前明，博采精义，遍徵史志，历朝历代制作命名之由，因革损益之故，靡不殚述。《乐章考》自上古迄明，依类胪举。《度量权衡考》，详述制器定律之本。《乐问》则设为问答，以穷竟大乐理义，其间附录前人旧说。[50] 乾隆御制《律吕正义后编》囊括了中国古代宫廷音乐的各种内容，是一本名副其实的宫廷音乐百科全书，也是内容最多、记载最详的皇帝御制乐书。陈万鼐[51]、万依、黄海涛[52]、刘桂腾[53]等前辈学者以《后编》史料为主体，对清代各类宫廷音乐的具体乐器配置、乐舞姿态等进行过详尽的梳理，这实际上也就是对《后编》具体内容的详细介绍。因此，本文不再赘述《后编》的具体大乐配置，而希望从乾隆制乐指导思想这一角度，对《后编》的研究工作做一些补充。 乾隆帝对《后编》相当重视，一直关注并直接干预编撰工作。就笔者统计，仅修书期间，以乾隆六年（1741）三月至十一年（1746）三月计，乾隆与朝臣论乐来往文书共72件，其中上谕28道，朝臣奏疏44件。[54]这些上谕奏疏，涉及了乐歌、乐器、乐舞等方方面面的具体制作内容，反映出乾隆制作的力度，同时也将制作过程，以及乾隆编撰该书的精神，较为真实地展现在我们面前。 1．乾隆制乐的表层原则：以复古为立足点 乾隆以复古为立足点的制乐思想，贯穿《后编》始终，与康熙《律吕正义》一脉相承。在此，我们仅举乐歌一、二例为证，求以一斑窥全豹。 《后编》中所有乐章都有一个重要特点，即在每一首乐章之前，详细记载该乐章演奏采用的宫调。如果我们考查历代乐书，就会发现，对乐章宫调进行明确规定，是乾隆的首创，历朝历代并无此举。如《明史》乐章： 洪武元年圜丘乐章。 迎神，《中和之曲》：昊天苍兮穹窿，广覆焘兮庞洪。建圜丘兮国之阳，合众神兮来临之同。念蝼蚁兮微衷，莫自期兮感通。思神来兮金玉其容，驭龙鸾兮乘云驾风。顾南郊兮昭格，望至尊兮崇崇。[55] 仅记载祭祀步骤“迎神”、乐章标题《中和之曲》及歌词，并未涉及乐章调式。其他朝代也与此相同。而乾隆《后编》及其后的《钦定诗经乐谱全书》、《清史稿》等，均附有调式标准，如： 圜丘九章 郊庙乐，顺治元年定，乾隆十一年用旧辞重改。 《中和韶乐》，黄锺宫立宫，倍夷则下羽主调。 迎神《始平》：钦承纯祜兮，于昭有融。时维永清兮，四海攸同。输忱元祀兮，从律调风。穆将景福兮，乃眷微躬。渊思高厚兮，期亮天工。聿章彝序兮，夙夜宣通。云軿延伫兮，鸾辂空濛。翠旗纷袅兮，列缺丰隆。肃始和畅兮，恭仰苍穹。百灵祗卫兮，齐明辟公。神来燕娭兮，惟帝时聪。协昭慈惠兮，逖鉴臣衷。[56] 除了祭祀步骤、乐章题目、歌词外，在《中和韶乐》后还有“黄锺宫立宫，倍夷则下羽主调”一句，详细注明乐章使用调式。 乾隆为何独创此举？这与整个大乐制作的复古化倾向紧密相系。乾隆以上古圣经典籍为论调依准，对仪式乐章的宫调，反复斟酌确定，并严格按此标准演奏各类大乐。 比如皇太后陞坐还宫乐章的确定，就很具代表性。乾隆六年（1741）十二月二十一日上谕：“皇太后、皇后升坐还宫乐章，应用何律何吕之处，尔等未经议及，理合考古准今，求其至是，拟议奏闻，候朕酌定，钦此。”[57]一个月之后，即七年正月初十日，和硕庄亲王允禄等奏言：“伏惟十二律吕，皆生于黄钟，故黄钟为声气之元，但黄钟既专用于南郊，以尊上帝，自不便拟用，且律协于乾，吕协于坤，坤元允宜用吕，惟大吕为黄钟之吕，恭拟皇太后乐，以大吕为宫。又按《礼记》曰：‘天子日也，后月也，酉为月之正位’。谨援《礼记》之义，恭拟皇后乐，以南吕为宫。”[58]庄亲王允禄以律吕乾坤阴阳之理，及《礼记》之义，认为皇太后乐应以大吕为宫，皇后乐应以南吕为宫。然而，和硕履亲王允裪则奏称：“在馆诸臣，所谓皇太后乐以大吕为宫，臣愚以为大吕南吕，并是阴吕，有所未便。皇上曾有凡庆贺大典，皇太后宫庆贺应用阳律之旨。敬惟皇上万寿圣节，在八月，如八月常朝，自当用八月之吕，至于万寿庆贺大典，似应仍用阳律。查旧制，一切大典，具以黄钟为宫，恭请仍循旧制，皇上冬至、元旦、万寿三大节，并以黄钟为宫，皇太后、皇后三大节亦仍循旧制，并以黄钟为宫。”[59]履亲王则认为皇上、皇太后、皇后三大节均应以黄钟为宫。 乾隆当天下旨：“履亲王所议是，馀著畫一定议具奏”。[60]但第二日，即正月十一日，却又否定了这一决定，称：“考定乐章，订正律吕，欲以垂之永久，非祗用之一时也。尔等因万寿节乐章，两议请旨，朕思黄钟为声气之元，同于穆之运……已降旨准履亲王所议行矣。朕又思朝会之乐，旋相为宫，是以万寿节，不妨仍用黄钟，若云朝廷大典，必当用黄钟，则编钟之内，必有不用之钟，反堕于哑钟之诮矣，且此钟律，非朝廷之上，孰敢用之，似不必拘于黄钟之说也。尔等又议称皇太后乐，应用大吕。夫大吕者，即黄钟之吕也。朕万寿节用黄钟律，而皇太后节用黄钟之吕，似犹未安。况以律吕相生次第言之，一黄钟，二林钟，三太簇，四南吕。今既尊古三统之说，以其序为尊卑，用黄钟尊上帝，用林钟尊后土，用太簇尊宗庙，而议皇太后乐，用大吕，大吕之序，在南吕之后。尔等既议皇后乐用南吕，是皇后乐先于皇太后也，尤为未协。《礼记》帝日后月之义，固不易之经。皇太后母后也，此古今之通称，似亦宜用南吕为宫。”[61] 从这段话，我们可以看出，乾隆认可履亲王提出的皇上万寿节奏黄钟律的奏议，但对皇太后、皇后也奏黄钟的意见却不予采纳，这与中国传统律吕中黄钟为宫代表君王的观念相符合，后（包括皇太后、皇后）不宜使用黄钟。随后，乾隆又对庄亲王提出的“皇太后乐应用大吕”表示反对。原因是“夫大吕者，即黄钟之吕也”，大吕与黄钟是阴阳相对应的，也就是说黄钟是阳律，而大吕正是与之相对应的阴吕，皇帝用黄钟，而太后用大吕，从律吕阴阳的角度来说，是有违伦常的，所以乾隆认为“朕万寿节用黄钟律，而皇太后节用黄钟之吕，似犹未安”。紧接着，乾隆指出：“况以律吕相生次第言之，一黄钟，二林钟，三太簇，四南吕。今既尊古三统之说，以其序为尊卑，用黄钟尊上帝，用林钟尊后土，用太簇尊宗庙，而议皇太后乐，用大吕，大吕之序，在南吕之后。尔等既议皇后乐用南吕，是皇后乐先于皇太后也，尤为未协。”这句话是从律吕相生的角度来说的，根据三分损益法，黄钟生林钟，林钟生太簇，太簇生南吕，南吕生姑洗，姑洗生应钟，应钟生蕤宾，蕤宾生大吕，大吕生夷则，夷则生夹钟，夹钟生无射，无射生仲吕，仲吕复生黄钟。依次排序为一黄钟、二林钟、三太簇、四南吕、五姑洗、六应钟、七蕤宾、八大吕、九夷则、十夹钟、十一无射、十二仲吕。乾隆据此指出大吕位于南吕之后，若皇太后用大吕，皇后用南吕，则有僭越之嫌，不符尊卑。最后，乾隆以《礼记》“天子日也，后月也，酉为月之正位”一语为据，认为“《礼记》帝日后月之义，固不易之经”，因此“皇太后母后也，此古今之通称，似亦宜用南吕为宫”。可见，乾隆对皇太后宫调的确立过程，首先依据康熙制定的律吕阴阳之义，而后以律吕相生的古法及《礼记》古义为准地，最终确立了皇太后乐用南吕的调式。 以古义为标准，还体现在其他乐章的制定上。如六年十二月二十一日，乾隆令重制社稷坛宫调[62]。一个月后，即七年正月初十日，和硕庄亲王允禄等上奏曰：“查古制，祀天曰郊，祭地曰社。社之文与郊对，犹地之文与天对也。凡经文举地示后土者，即不别言祭社，举祭社者，即不别言祭地示。《周礼》‘大宗伯’、‘大司乐’、‘典瑞’，《戴记》‘月令’、‘郊特牲’、‘礼运’、‘中庸’篇并可证据。自汉匡衡始建议别为北郊，遂析社与芳泽之祭为二，后世因之，而社稷降为中祀矣。臣等前议谓社亦地也，宜用林钟。仰蒙圣训，谓与祭地宜有分别。伏思社稷典礼，既不与芳泽齐等，乐章自应不同于地。圣训周详，尤宜遵改。查社稷坛祭，以春秋二仲月之上戊，宜以夹钟南吕为宫。”[63]庄亲王以《周礼》、《戴记》中的古经圣典，确立社稷坛春秋二祭分别以夹钟南吕为宫，得到乾隆的依允。再如七年正月二十八日，乾隆谕和硕庄亲王允禄等：“前奏《周礼》六乐，以律之次第，分神之尊卑，顾律吕同用，而清浊之间，有同均者，有不用均者，见诸实用，礙难施行等语。朕偶阅《周礼》，其文曰：‘奏黄钟，歌大吕，以祀天神。奏太簇，歌应钟，以祭地示。奏姑洗，歌南吕，以祀四望。奏蕤宾，歌林钟，以祭山川。奏夷则，歌仲吕，以享先妣。奏无射歌夹钟，以享先祖。’礼从其宜，周制固不可强同于今，但六乐相配，亦非无其义。因思黄钟子也，大吕丑也，子与丑合，故奏黄钟则歌大吕。太簇寅也，应钟亥也，寅与亥合，故奏太簇，则歌应钟。推而至于无射夹钟，莫不皆然。盖月之斗建，与日之躔度，相配合之位也。唐贾公彦疏所云：‘奏據出声而言，歌據合曲而言，其实歌奏通也’。此语则似有讹。夫清浊同均者，尚不可用，岂有清浊不同均者，而可合用之理。盖既云奏，则但奏其乐而不歌，既云歌，则始作乐以合人声耳。奏与歌自必各为一事，惟奏一黄钟为宫者，歌时则以大吕为宫之乐配之，奏以太簇为宫者，歌时则以应钟为宫之乐配之。如此，则无所谓礙难施行者矣。”[64]此处仍依据上古《周礼》，及天干地支相配之说，“解决”了朝廷大乐礙难施行的问题。 乾隆打破了历朝历代不记调式的记载风格，以圣古思想为宫调体制确立的立足点，从复古出发，强调对先圣典籍的忠实，寻求与上古的一致，给宫廷大乐赋予了更多的政治、文化内涵。 2．乾隆制乐的深层原则：树立王朝礼乐新体制 正如康熙依托阴阳古法，创建自古未有的十四律一样，乾隆托古，也只是为礼乐新体系的确立寻求正统名号，未必真的尊奉古训。在此，我们通过钟、磬制作，以兹说明。 “周末乐器中，包含他族乐器甚多，尤以笙、箫、籥及许多鼓类，皆外来者。其中可认为中国民族乐器之最古者，为钟、磬、琴、瑟之类。”[65]钟、磬是我国古代较早产生的乐器种类，一直位居宫廷乐器之首，尊为八音纲纪。[66]《周礼》已言“正乐县之位，王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县”[67]，朝堂之上，钟、磬历来就不是单纯的演奏乐器，蕴含着丰富的意义。西周以降，钟、磬的材质、数量，即被视为一种王权地位、文化传承的象征，得到统治君王的重视。 清代君王也不例外，凡乐器制作，属钟、磬最为讲究。乾隆曾赞扬镈钟、特磬，“著美虞廷，雅颂所传，虡業特备。自汉以来，各史乐志，俱载有镈钟特磬”。但明代却未兴乐悬，乾隆认为这是不合古制的，绝对不允许。因此，下旨“考定黄钟真度，上下损益，更铸为镈钟十二”，并“仿周礼磬氏，句博股鼓，依律长短之法，制特磬十二虡，与镈钟俱为特悬，以备中和之盛。其乐悬位次，奏乐仪节，考古制。”[68]要求众朝臣对镈钟、特磬的形制，摆放位置，以及演乐细节进行详细考订，以典籍为准地，洵合古制。然而，在实际制作中，真如乾隆所言，处处求之于古制吗？我们来看看编钟、编磬制作过程中的上谕奏折，就可对此问题了解一二。 乾隆六年十一月初二日，谕庄亲王同张照考订“编钟内倍夷则等四钟，何以转在黄钟等正律之前”。[69]三日后，庄亲王上奏言：“伏查编钟之制以十六钟为一架，阳律八为一悬在上，阴律八为一悬在下。阳自为阳，阴自为阴。律吕之法，必有倍有半，然后高低清浊具备，以成旋宫之用。故阳律有倍蕤宾、倍夷则、倍无射在黄钟之前，有半黄钟、半太簇、半姑洗在无射之后。阴律则有倍林钟、倍南吕、倍应钟在大吕之前，有半大吕、半夹钟、半仲吕在应钟之后。倍蕤宾以还则声过低而哑，半仲吕以还则声过高而促，故不用。编钟并无倍蕤宾、倍林钟，亦无六半律者，以编钟具八，其音中和，已足于用，低不至倍蕤宾、倍林钟，高不至六半律，其序以从低至高，从浊至清排列为次，倍夷则、倍无射当在黄钟之前，倍南吕、倍应钟当在大吕之前，与箫管之长短，琴弦之巨细同为一例。”[70] 首先，庄亲王指出编钟16枚为一架，8个阳律在上面一列，8个阴吕在下面一列。这种“阳自为阳，阴自为阴”的排列方式，与圣祖提出的阴阳各自为序、不相混淆相一致。而后庄亲王解释了为何黄钟之前存在倍夷则等四钟。“律吕之法，必有倍有半”，所谓“倍”即本音阶之前的低八度音阶，“半”即是高八度音阶，只有倍、半齐全，才能“高低清浊具备，以成旋宫之用”。“故阳律有倍蕤宾、倍夷则、倍无射在黄钟之前，有半黄钟、半太簇、半姑洗在无射之后。阴律则有倍林钟、倍南吕、倍应钟在大吕之前，有半大吕、半夹钟、半仲吕在应钟之后。”对这段话，我们列下表以作说明。 表5：十四律表
阳律指“黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、林钟、南吕、应钟”六个音，阴吕指“大吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟”六个音。阳律音阶之前有“倍蕤宾、倍夷则、倍无射”三个音，之后有“半黄钟、半太簇、半姑洗”三个音。阴吕音阶之前有“倍林钟、倍南吕、倍应钟”，之后有“半大吕、半夹钟、半仲吕”。但是，“倍蕤宾以还则声过低而哑，半仲吕以还则声过高而促，故不用。编钟并无倍蕤宾、倍林钟，亦无六半律者。”由于倍蕤宾、倍林钟声音过于低哑，半黄钟、半太簇、半姑洗、半蕤宾、半林钟、半南吕、半应钟，六个半律声音过于高促，因此编钟音序中只留“倍夷则、倍南吕、倍无射、倍应钟”四个倍音。再加“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟”，共为十六个音。“倍夷则、倍无射当在黄钟之前，倍南吕、倍应钟当在大吕之前”，阴阳上下二列分序，“其音中和，已足于用”。 庄亲王的这一制作，严格依据圣祖康熙皇帝十四律阴阳各自为序的律吕制度，编钟、编磬的律吕设置，与《律吕正义》卷二完全相同[71]。同时，庄亲王还宣称：“明代及圣祖仁皇帝未经考定黄钟以前，并称以黄钟为宫，及考定之后，始知一向误以太簇为宫。而明代盛衰不一，我朝隆盛如斯……自黄钟以上音必渐高，自黄钟以下音必渐低，其八音谐和与否，非历试不能明晓。”[72] 如果我们对传统编钟、编磬加以考察，就会发现，钟、磬十六枚指的是始自黄钟至高八度的夹钟，也就是清代的“半夹钟”，历朝历代称为“清夹钟”。如朝鲜李王家雅乐，这套高丽睿宗时期，由宋朝传入的宫廷雅乐，是现存最古的实物。据日本学者田边尚雄考察，李王家雅乐编钟、编磬使用的就是传统的黄钟至清夹钟十六个音律。[73]这一点在《宋史·乐制》及宋人陈旸《乐书》中得到充分佐证。[74]这说明至少晚至宋代，钟、磬十六枚就指黄钟至清夹钟十六个音。分析至此，乾隆假借复古之名，创建新乐制的实质，清晰的展现在我们面前。 表6：清代编钟与传统编钟音序对比表
乾隆称《后编》一书：“名之曰后编者，实以征皇祖天纵圣神，通极造化，千古作者，无能出其范围，亦无能窥其涯涘，至于继述先绪，则在我后人益亹焉，而弗敢忘。”[75]乾隆制乐以“继述先绪”为自任，以圣祖律制为制作圭臬，沿着康熙创造十四律的思路，制定全新的王朝礼乐体制。这一切必须在追复圣古的外衣下，才能得以名正言顺的进行。因此，“托古而创新”成为乾隆编撰《后编》的指导精神，与康熙《律吕正义》一脉相承。 三、乾隆《钦定诗经乐谱全书》 1．历代诗经乐谱 上古诗经乐谱，早已失传，现不可考。郑樵《通志》言： 当汉之初，去三代未远，虽经主学者不识诗，而太乐氏以声歌肄业，往往仲尼三百篇，瞽史之徒，例能歌也。奈义理之说既胜，则声歌之学遂微。东汉之末，礼乐萧条，虽东观石渠议论纷纭，无补于事。曹孟德平刘表，得汉雅乐郎杜夔。夔老矣，久不肄业，所得于三百篇者，惟《鹿鸣》、《驺虞》、《伐檀》、《文王》四篇而已，余声不传。太和末又失其三，左延年所得惟《鹿鸣》一篇。每正旦大会，大尉奉璧，群臣行礼东厢，雅乐常作者是也。古者歌《鹿鸣》，必歌《四牡》、《皇皇者华》。三诗曰节，故曰工歌《鹿鸣》之三，而用《南陔》、《白华》、《华黍》三笙以赞之。然后首尾相承，节奏有属，今得一诗而如此用可乎？应知古诗之声为可贵也。至晋室《鹿鸣》一篇，又无传矣。自《鹿鸣》一篇绝，后世不复闻诗矣。 郑樵说得很明白，诗经三百篇乐谱，早在义理盛行、声歌遂微的两汉之际就已衰落消失。时至南宋乾道，却又突然冒出了一个《风雅十二诗谱》。此谱乃进士赵彦肃所传，号称唐开元年间乡饮酒礼使用的周代古诗乐曲谱，现存于朱熹《仪礼经传通解·诗乐》篇内。共有《诗经》之《风》、《雅》部十二首诗词，均采用律吕谱记录。[76] 对此乐曲为周代遗音，古人早有疑义，朱熹即言：“古声灭亡之久，不知当时（唐开元间）工师何所考而为此。窃疑古乐有唱、有叹。唱者，发歌句也；和者，继其声也。诗词之外，应更有叠字、散声，以叹发其趣……如此谱直以一声叶（协）一字，则古诗篇篇可歌，无复乐崩之叹矣，夫豈然哉。又其以清声为调，似亦非古法。”[77]。朱熹认为古代乐歌有唱声，也有和声，词曲搭配和谐流畅，而《风雅十二诗谱》直以一个字配一个音符，呆板单调，不似古人之风。清人应撝谦《古乐书》也评价道：“二篇（《鹿鸣》、《四牡》）用黄为宫，太为商，姑为角，蕤为变徵，林为徵，南为羽，应为变宫，黄太皆不当用清，豈旧有四清，黄大太夹而此误用之乎？”[78]这是从声律的角度，怀疑赵彦肃作假。胡彦昇的质疑则更为直接，他说：“赵子敬之《十二诗谱》，纵其声可听，不过如左延年所改《驺虞》三篇耳。况一字一声，全无韵逗曲折可听也。”又言：“朱子答蔡季通云：昨过詹元善，听其弦歌《二南》、《七月》颇可听，但恐吓走孔夫子耳。朱子所言可谓善戏谑矣。然詹元善之弦歌，为孙叔敖之衣冠而弗肖者也，人皆知其非孙叔敖。若赵子敬之《诗谱》，则竟刻画无盐，唐突西施，人将疑西施之貌果如是矣。”[79]根据现代音乐学家杨荫浏先生的研究，《十二诗谱》绝非周代诗乐，甚至不是唐开元之物，而是不折不扣的宋代假造古董。曲风与宋宫廷雅乐风格极为接近，若依宋代大晟乐律的音高标准译写，音域刚好落在宋代规定的雅乐音域内，即自黄钟起到清夹钟止的十六个半音（十二正声四清声）的范围以内。而且，就大晟乐律的音域标准而言，《十二诗谱》正符合人声高低，极易歌唱。[80]由此可见，赵彦肃的《风雅十二诗谱》，实实在在是宋代复古之风的产物。 自宋代以降，元明清六、七百年间，常有所谓诗经乐谱一类作品出现。元代熊朋来，明代李文察、刘濂、聂双江、朱载堉，清代乾隆帝、汪双池、邱之稑等，都曾为《诗经》谱曲。其中，以清乾隆《钦定诗经乐谱全书》谱曲最为全面，影响最大。 2．乾隆《钦定诗经乐谱全书》 乾隆对乐谱的关注，晚于《后编》修撰。五十年（1785）八月，乾隆因“古乐以宫商角徵羽为五音，合诸变宫变徵，则为七音。今之乐犹古之乐，何以乐部所奏乐章，仅以五六工尺上等字为音，而问之以宫商角徵羽，则茫然不知为何事”。询问朝臣，张照上论乐札子，谓五六工尺上，即宫商角徵羽。乾隆认为张照奏言甚合古意，“思今之五六工尺上，与古之宫商角徵羽，名虽异而实同，声音之道原欲避俗趋雅，今反援雅而归俗，甚非道也。况郊庙乐章，格天歆祖，正朝御殿，敷政临民，钟簴元音，自应用古制为节奏。今乐部所定乐章，俱取便注工尺，揆诸名义，殊乖庄雅。”因此，命于乐章曲谱每字下骈注宫商角徵羽，令乐工按书演习精熟。然而，考虑到工尺俗谱相沿已久，“若猝令乐工等改习宫商角徵羽，则心手俱所未娴，其势亦有所难。朕意俗用工尺，既与宫商角徵羽相同，嗣后虽令乐工等取用工尺等字，而于乐章每章每字下，则兼注宫商角徵羽变宫变徵字样，皆令兼知。”同时，还命综理礼部尚书太常寺乐部的德保，及礼部寺郎并兼管乐部的庄存与，“向武英殿咨取《律吕正义》刻本一部，将《律吕正义》书内，每字下骈注宫商角徵羽，及五六工尺上字样者摘出，令乐工按书演习精熟”[81]。 乾隆谕旨中提到了两种谱式，用“宫、商、角、徵、羽”记注的宫商谱，用“五、六、工、尺、上”记注的工尺谱。加上前文记录《风雅十二诗谱》的律吕谱，上文共提到三种记谱方法。乾隆改革谱制，与这三种记谱法的渊源、性质紧密相关。在此，我们有必要对律吕谱、宫商谱、工尺谱做一个简介。 律吕谱，是以“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟”十二个律的律吕名称，记录音乐曲调中各音音高的一种记谱方式。其功用最早可能为手法记号，识别应击之钟，不致误击。而后，逐渐成为代表某个固定音高的音符。律吕谱的使用始于上古，演化完成时间，应在钟乐完成的周代。律吕谱方正有序，记于词下，每字一音，无板拍，音调平整，具有中正平和的雅乐特色。今存律吕谱，以宋代赵彦肃《风雅十二诗谱》为最早。[82] 宫商谱，以“宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵”等音阶名称，记录音乐曲调中各音音高的记谱法。渊源较早，最晚至西周，即已发展完全。记录方式，同律吕谱相似，记于词下，一字一音，节奏若一，无缓急。[83] 工尺谱，以“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙”等字记谱。起源较律吕谱、宫商谱为晚，由唐代“乐半字谱”，经宋代“俗字谱”，一直发展至明、清，才最终形成。书写方向，系直行由上向下，自右而左，节奏以板眼标注，板式丰富，乐曲表现力强，在民间歌曲、曲艺、戏曲、器乐等中得到广泛应用。[84] 三种乐谱，若以雅、俗来分，律吕谱、宫商谱当属宫廷雅乐谱，而且至周代就已成型，起源甚早。而工尺谱则属民间俗乐谱，起源时间上也始于唐代，远远晚于律吕、宫商二谱。自此，我们便可明白，为什么乾隆这么重视乐谱，斥责乐部只注工尺、乐工不识宫商、下令采用宫商谱的一系列行为了，以所谓的雅俗之分、圣典之作，排斥真正具有丰富表现力的工尺谱。 三个月后，德保、庄存与将各乐章，开单呈览。乾隆甚为满意，“今阅所进清单，按照乐章，将五音配合兼注，已属明晰。毋庸另为一编，著与旋宫图，俱附入《律吕正义后编》，并于四库全书内，一体补入。并将前降谕旨，及此旨，冠于《律吕正义后编》首。俾讲求乐律之士，及肄习伶官，俱晓然于宫商角徵羽五音，共知避俗趋雅，援今入古。而仍不禁其五六工尺上，俾雅颂各得其所云尔。”[85] 乾隆的谱制改革，并没有停留在纸面号令上，而是很快的付诸于行动。五十一年（1786）正月，乾隆命顺天府复行乡饮酒礼，诗乐演奏即已宫徵为记。[86]二月仲春经筵，乐工使用的也是宫商新谱，岁以为例。[87]而实施力度最强的，当属五十二年编撰《钦定诗经乐谱全书》（以下简称《诗经乐谱》）。乾隆将《诗经》305篇全部配上曲谱，及配器分谱，规模之大，居历代诗乐制作之首。 五十一年十二月，乾隆下谕旨，严厉批判朱载堉《乐律全书》： 朕披阅朱载堉《乐律全书》，所论音律算法，称引繁赜，但其中较《律吕正义》一书，疎漏歧误之处，正复不少。盖乐律算法，义本相通，必须讲求贯串，以期划一。即如乐律，以黄钟为本而尺度之长短视累黍为准，但黍有纵有横，亦有大小颗粒，若用纵黍则较长，若用横黍则较短，其大小颗粒亦如之，原难定以为准也。是书所论横黍百粒，当纵黍八十一粒之说，尚为牵强。又书中所载乐谱内，填注五六工尺上等字，并未兼注宫商角征羽字样，未免援古入俗，自应仿照《律吕正义》，逐细添注，方为赅备。盖古乐皆主一字一声，如关关雎鸠，文王在上等诗，咏歌时，自应以一字一音，庶合声依永，律和声之义，若如朱载堉所注歌诗章谱，每一字下，辄用五六工等字，试以五音分注，未免一字下而有数音。是又援雅正而入于繁靡也。即以琴瑟而论，上古操缦亦系一字一音，后世古乐失传，而制谱者，多用钩擘扫拂等法，以悦听者之耳，遂使一字而有数音，几与时曲俗剧相似，更失古人审音知乐，能使人人声入心通之意。[88] 谕旨指出：1.朱载堉制定的乐律，较康熙律制颇不相同，疎漏歧误之处甚多；2.书中记载的乐谱，仅以工尺为注，未录宫商谱式，于古不合；3.曲谱中一字而有数音，几与时曲俗剧相似，全失古乐雅正之声。乾隆还以殿陛中和韶乐为例，“从前未免沿明季陋习，多有一字而曼引至数音者，听之殊与俗乐相近，经朕特加厘正，俾一字各还一音。目今朝会大典，钟簴铿鐄，备极庄雅”。最后，乾隆下令“管理乐部算法馆之皇六子永瑢，及德保、邹奕孝、喜常，会同精核朱载堉所著此书，分门别类，务将《乐律全书》较《律吕正义》，疎漏歧误之处，分列各条，公同详悉订正，如书中凡例体裁，逐加考评，载于提要之后，以垂永久而昭厘定”[89]。 五十二年（1787），乾隆正式命令开馆修撰《诗经乐谱》，再次下谕旨言： 朕向披阅明朱载堉《乐律全书》乐谱内，填注五六工尺上等字，并未兼注宫商角征羽，而于雅颂烝民思文诸诗，以时俗豆叶黄等牌名小令分谱，未免援古而入于俗……因思诗三百篇，皆可歌咏。魏晋时，尚有文王鹿鸣等四章，但未着宫调，学者茫然不知。而朱载堉诗谱，又固执周诗不用商声之说，以角调谱国风，征调谱小雅，宫调谱大雅，羽调谱周颂，而专以商调谱商颂。夫商调乃宫商之商，非夏商之商。此其穿凿拘墟，不待辨而自明，岂足与言五音，述三百哉。且古乐皆主一字一音，虞书依永和声，虽有清浊长短之节，合之五声六律，祗于一句之数字内，分抑扬高下，不得于一字一音之内，参以曼声。后世古法渐湮，取悦听者之耳，多有一字而曼引至数声，此乃时俗伶优所为，正古人所讥烦手之音，未足与言乐也……而三百篇全诗，三代而后，未有全行谱定者。朱载堉所谱，又复杂以俗调，或自行杜撰，不可为训，所当详加订正。叶之宫商，俾操缦安弦之士，皆得矢诗遂歌，更足以昭美盛。着派皇子等，会同乐部大臣，悉心精核，其诗篇内，应用某宫某调者，俱着详审文义，定为某宫调，仍于各谱骈注七音字样，汇成一书。俾四始六义之文，皆可歌咏，分刌节度，悉符正始元音。庶几考古而益进于古，以副朕条理集成，引俗入古至意，将来书成时，即将此旨弁于简端，亦不必重为之序矣。[90] 乾隆再三针对朱载堉乐谱不注宫商、一字数音等问题，提出尖锐的抨击。声言“三百篇全诗，三代而后，未有全行谱定者”，而且“朱载堉所谱，又复杂以俗调，或自行杜撰”，因此编撰了这部集中所有诗乐的谱集，对各乐谱“详加订正，叶之宫商，俾操缦安弦之士，皆得矢诗遂歌，更足以昭美盛”。 五十四年（1789），书成，共30卷，附乐律正俗1卷。辑录原诗305篇，增入御制《补笙诗》6篇，计311篇。箫、笛、钟、琴、瑟各谱，凡1555谱。 《诗经乐谱》严格遵照古乐谱方式记谱。以《周南·关雎》为例，首言：“后妃之德，阴教之始也。大吕为阴吕之首，以配黄钟。今拟用大吕立宫，倍南吕起调，为清羽高上字调”，明确标注乐章宫调。下配箫谱（埙、篪、排箫同），笛谱（笙同），钟谱（罄同），琴谱，及瑟谱共五种乐谱。其中箫谱、笛谱用宫商谱兼工尺谱，钟、罄谱用律吕谱，琴、瑟谱用减字谱，每字下标注，一字一音。另外，各乐谱还非常严格的执行了“起调毕曲”的古说。所谓“起调毕曲”，指古代雅乐“起音”与“结声”使用同一音的要求，源起于宋代蔡元定。台湾音乐学者陈万鼐先生，曾对明清十余种省府州县志，记载的各种祭祀雅乐谱加以考察，证明雅乐类乐曲“起音”与“结声”，确属同一音，而且为该曲调主音。[91]在《周南·关雎》乐谱中，箫、笛谱以清羽起止，钟、罄谱以倍南吕起止，琴、瑟谱也以同一音起止。 通过以上论述，我们已经能够比较清楚乾隆制作《诗经乐谱》的宗旨：纠正朱载堉之误，恢复古谱。但是，如果我们仔细体会，还可发现《诗经乐谱》比之《后编》的“托古创新”，更加侧重于对明代乐制的评判。 乾隆在《诗经乐谱》编撰前后，曾多次以谕旨的形式评判明代朱载堉的乐谱不合古雅。这些谕旨绝非三言两语的模糊词句，全是言之凿凿的长篇述论。《诗经乐谱》成书后，又在正文前面附及《命诸皇子及乐部大臣定诗经全部乐谱谕》（见前文）、《御制编订诗经乐谱全书竟因八韵》等御文，反复评击朱载堉乐制。另外，还令朝臣撰写提要和数条凡例，也以此为旨。书末又有《御制再题乐律全书》，对朱载堉编写的《立我烝民》、《思文后稷》、《南风歌》及《秋风辞》四乐章，进行了非常详细的论述与批判，而后重新编谱，并将朱载堉原乐章附于后，目的在于使“知音律者一览而知其妄庶，亦复古之一端耳。”[92] 对朱载堉《乐律全书》原书，乾隆更是大肆评判。正文前刊载了五份近万言的乾隆御文，全以此为主题。其后，又颁布数条《校正条例》。前文提到，乾隆曾令朝臣将《乐律全书》与《律吕正义》逐条比较，凡不同之处，分条论述，此篇即是据此而成。[93]共有22面，42条，每条末尾都明确标注出自《乐律全书》某卷某页某行，比如： 一、黄钟古尺九寸，分之为九十分，其积实为八百一十分。由是下生，则为五百四十分之林钟。由是上升，则为七百二十分之太簇。此古法，历代宗之。《律吕正义》亦主此说。载堉以黄钟为长一尺，反谓决无长九十分、积八百一十分之理。此臆说也。卷四第三十三页后七行[94] 每条形式类此，对朱载堉“错误”之处，均以《律吕正义》为准进行评述。词句长短不一，长者达半页之多。可见，众朝臣确实花费了一番功夫，此工作完成得相当细致。《校正条例》对《乐律全书》诸凡乐律、乐器、乐章等制作，如黄钟管径、三分损益、隔八相生，以及钟、罄、琴、瑟、宫调、谱式种种“疎漏歧误之处”，作了详细的论述。所及之广，在此不能尽述。全文将朱载堉乐制，也可以说明代乐制彻底推翻。 相对而言，康熙《律吕正义》，及乾隆《后编》的反明倾向就没有如此突出。二者虽也评批明制，但意在标榜自我复古，未将本朝体制建立在清晰而具体的斥责明制之上。事实上，宫商谱、律吕谱在《后编》就已使用，宫商谱甚至还出现在乾隆六年制定的《国学现用乐章》[95]，及八年颁布的《丁祭弦宫之乐》中。而且，《后编》箫、笛、钟、罄、琴、瑟各谱，与《诗经乐谱》是完全一致的。这就说明，至少在乾隆早期，朱载堉乐谱当中诸多的所谓“不合古制”，就应该被发现了，但那时并没有被如此大张旗鼓的提出。可见，乾隆在制作《后编》时，对明制的反对仍未刻意突出。时至后期，乾隆的态度发生微妙转变，一方面保持了前期“托古创新”的制作风格，另一方面也突出强调了对明制的抨击，完全抛弃问鼎之初全盘模仿明制的做法，以全新的姿态制作王朝自己的制度，将清代礼乐推向了巅峰。 清朝礼乐制作逐渐摆脱明代束缚，重新树立自我模式，不是一个偶然现象。这与礼乐制作在中国古代王朝政权更替的过程中，起到的象征性政治文化意义紧密联系。康熙、乾隆对三大乐书的制定，表面上举着追复圣古的旗号，实质上却打破了汉家宫廷延续数千年的种种雅乐制度。暗含在礼乐制作自我树立背后的，正是清王朝摆脱明制，重新构建政策体制，重新塑造王朝统治形象的治政取向。 [①]《世宗宪皇帝御制文集》卷6，《序》“数理精藴序”条，《四库全书》集部别集类，1300册66页。 [②]《清圣祖实录》卷154，康熙三十一年正月甲寅。 [③] 参见《康熙朝满文朱批奏折全译》2145号、2163号、2191号、2198号、2214号、2216号等档案。 [④]《清圣祖实录》卷246，康熙五十年四月甲戌。 [⑤]《圣祖仁皇帝御製文第四集》第4集巻21《论》“同声相应论”，《四库全书》集部别集类，1299册533页。 [⑥]《圣祖仁皇帝御製文第四集》第4集巻28《杂着》“同声相应”，《四库全书》集部别集类，1299册582页。 [⑦]《圣祖仁皇帝御製文第四集》第4集巻28《杂着》“絫黍”，《四库全书》集部别集类，1299册583页。 [⑧]《清圣祖实录》卷256，康熙五十二年九月甲子。 [⑨]《清圣祖实录》卷261，康熙五十三年十一月乙卯。 [⑩] 参见《中国音乐词典》“十二律”、“十二律体系”条，人民音乐出版社2000年版，354页。 [11] 参见《中国音乐词典》“新发密律”条，人民音乐出版社2000年版，433页。关于“十二律”及“朱载堉十二平均律”等问题，音乐学界已进行了较为全面而深入地研究，具体内容可参见杨荫浏《中国古代音乐史稿》（人民音乐出版社1981年版）、缪天瑞《律学》（人民音乐出版社1996年版）等论著，由于相关作品太多，在此不做一一赘述。 [12] 关于康熙十四律的相关问题，本文参考并采用了音乐学者的研究成果，特在此说明，详见下文。 [13] 杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社1981年版，下册1013页。 [14] 杨荫浏：《中国音乐史纲》，音乐出版社1955年版，310页。 [15] （香港）余少华：《康熙皇帝对黄钟律的理解及其对清代宫廷音乐的影响》，在台北《复兴剧艺术刊》1998（1）：6页。 [16] （台）陈万鼐：《清史乐志之研究》，台湾故宫博物院1978年版，77页。 [17] （台）陈万鼐：《清史乐志之研究》，台湾故宫博物院1978年版，84页。 [18] 汪申申：《清代音乐理论管窥》，载《黄钟（武汉音乐学院学报）》2002（1）：67页。 [19] 万依、黄海涛：《清代宫廷音乐》，北京紫禁城出版社、中华书局香港分局1985年版，56页。 [20]《御制律吕正义》卷1《审定十二律吕五声二变》，《四库全书》经部乐类，215册17——19页。 [21]《清圣祖实录》卷103，康熙二十一年六月乙巳。 [22]《圣祖仁皇帝御制文》第4集巻4，《勅谕》“谕南书房翰林”，《四库全书》集部别集类，1299册422页。 [23]《清史稿·乐一》卷94，第11册，2738页。 [24]《清圣祖实录》卷261，康熙五十三年十一月甲寅。 [25]《清圣祖实录》卷262，康熙五十四年正月甲子。 [26]（清）沈光邦：《易律通解》8卷，《四库全书总目》卷39，经部乐类存目，337页。 [27]（清）康新王永恩：《律吕原音》4卷，《续修四库全书》乐类；（清）童能灵：《乐律古义》2卷，《四库全书总目》卷39，经部乐类存目，337页。 [28]（清）李光地：《古乐经传》5卷，《四库全书》经部乐类。 [29]（清）张宣猷：《乐经内编》20卷，《四库全书总目》卷39，经部乐类存目，336页；（清）汪绂：《乐经或问》，《汪双池丛书》二十种，刻本，汇印，长安赵舒翘，清光绪23年。 [30]（清）毛奇龄：《圣谕乐本解说》卷1，《四库全书》经部乐类，220册199页。 [31]（清）毛奇龄：《圣谕乐本解说》提要，《四库全书》经部乐类，220册197页。 [32]（清）毛奇龄：《皇言定声录》提要，《四库全书》经部乐类，220册219页。 [33]（清）毛奇龄：《竟山乐录》提要，《四库全书》经部乐类，220册291页。 [34]《四库全书总目》卷39，经部乐类存目，《律吕繤要》，338页。 [35] 参见吴相湘：《律吕纂要跋》，载于广州《大光报》1936年10月7日文史周刊第五期；吴相湘：《第一部中文西洋乐理书》，载于台湾《大陆杂志》1953年第七卷第一期7页；方豪：《中西交通史》第八章；陶亚兵：《〈律吕纂要〉及其与〈律吕正义·续编〉的关系》，载于《中央音乐学院学报》1991（4）：48——53页。 [36]（清）江永：《律吕阐微》提要，《四库全书》经部乐类，220册547页。 [37]《丛书集成初编》1663册，3——4页。 [38]《四库全书总目》卷39，经部乐类存目，《大乐元音》，337页。 [39]《四库全书总目》卷39，经部乐类存目，《大乐元音》，337页。 [40] 该书《今律较旧律》中，旧律与《律吕正义》13页提到的旧律差不多，但此处的今律却与《律吕正义》指定的相差太远。该问题较为复杂，不在此处展开论述，请参看《四库全书》经部乐类，220册520页。 [41]《续修四库全书》乐类。 [42]（清）王坦：《琴旨》提要，《四库全书》经部乐类，220册693页。 [43]《丛书集成初编》1667册，1页。 [44]（清）戴煦：《音分古义》序，刻本，新阳赵氏，清光绪12年（1886年）。 [45]《清高宗实录》卷140，乾隆六年四月己酉。 [46]《清高宗实录》卷154，乾隆六年十一月丙寅。 [47]《清高宗实录》卷154，乾隆六年十一月丙寅。 [48]《清高宗实录》卷154，乾隆六年十一月丙寅。 [49]《四库全书》收录的《律吕正义后编》共128卷，除上述120卷，还有8卷包含了各坛庙、朝会乐谱，笙诗乐谱及经筵乐谱等内容，是乾隆五十一年十一月，应谕旨制作附著于书后的，此处不作赘述。 [50]《御制律吕正义后编》提要，《四库全书》经部乐类，215册224页。 [51] 陈万鼐：《清史乐志之研究》，台湾故宫博物院1978年版。 [52] 万依、黄海涛：《清代宫廷音乐》，北京紫禁城出版社、中华书局香港分局1985年版。 [53] 刘桂腾：《清代乾隆朝宫廷礼乐探微》，载《中国音乐学》2001（3）：43——67页。 [54]《御制律吕正义后编》卷首上下《上谕奏议一》、《上谕奏议二》收集了45条论乐上谕奏疏，其中上谕16条，奏疏29条；《清高宗实录》卷140“乾隆六年四月”至卷262“乾隆十一年闰三月”，经笔者逐条查对，共有论乐上谕奏疏47条，其中20条与《后编》卷首征引重复，剩余27条中上谕12条，奏疏15条。因此，二书共记录论乐上谕奏疏72条，其中上谕28条，奏疏44条。 [55]《明史·乐二》卷62，第5册1519页。 [56]《清史稿·乐三》卷96，第11册2803页。 [57]《御制律吕正义后编》卷首上“乾隆六年十二月二十一日”条，《四库全书》经部乐类，215册257页。 [58]《清高宗实录》卷158，乾隆七年正月庚午。 [59]《清高宗实录》卷158，乾隆七年正月庚午。 [60]《清高宗实录》卷158，乾隆七年正月庚午。 [61]《清高宗实录》卷158，乾隆七年正月辛未。 [62]《御制律吕正义后编》卷首上“乾隆六年十二月二十一日”条，《四库全书》经部乐类，215册257页。 [63]《清高宗实录》卷158，乾隆七年正月庚午。 [64]《清高宗实录》卷158，乾隆七年正月戊子。 [65] [日]田边尚雄：《中国音乐史》第二章《中亚音乐之扩散》，商务印书馆1937年第1版，1998年影印第1版，86页。 [66] 钟、磬产生的时间较早。1.磬的产生：《尚书·夏书·禹贡》篇有“泗滨浮磬”句，古注云：“泗水之涯，水中见石，可以为磬”。舜时乐官夔曾说：“予击石拊石，百兽率舞。”（《尚书·虞书·舜典》）“石”即指“石磬”。据现代考古发现，约为夏代的东下冯遗址即有石磬出现，系打制而成，这说明至少在夏代已有较为成型的磬类乐器（参见《中国音乐词典》318页“磬”条）。2.钟的产生：据杜佑《通典》：“钟，《世本》云，黄帝工人垂所造。”《山海经》云：“炎帝之孙鼓延始为钟。”《礼记》云：“垂之钟。”郑玄注：“垂，尧时钟工。”众典籍论说不一，未知孰是。根据考古资料，陕西省长安县客省庄龙山文化遗址中有陶钟出土，科学论断为新石器时代晚期遗物（参见《中国音乐词典》510页“钟”条）。商代，盛行以铜造钟，多由大、小三枚组成编钟，成为依一定音列组成的旋律乐器。可见，到商代，钟作为乐器已有相当的发展，形成编钟的雏形。周代以降，钟、罄成为宫廷雅乐的中心乐器。 [67]《周礼·春官·宗伯》。 [68]《清高宗实录》卷641，乾隆二十六年七月戊午。 [69]《律吕正义后编》卷首上“乾隆六年十一月初二日”条，《四库全书》经部乐类，215册234页。 [70]《律吕正义后编》卷首上“乾隆六年十一月初五日”条，《四库全书》经部乐类，215册235页。 [71] 参见《律吕正义》下编卷2“钟”“磬”条，《四库全书》经部乐类，215册163——179页。 [72]《律吕正义后编》卷首上“乾隆六年十一月初十日”条，《四库全书》经部乐类，215册244页。 [73] 参见[日]田边尚雄：《中国音乐史》第二章《中亚音乐之扩散》，商务印书馆1937年第1版，1998年影印第一版，90——92页。 [74] 参见笔者硕士论文《唐宋雅乐对比研究》第二章第二节《宋代律吕制作之复古性》（未刊稿）。 [75]《清高宗实录》卷262，乾隆十一年闰三月丁酉。 [76] 律吕谱为古代记谱法，下文将做详细介绍。 [77]（宋）朱熹：《仪礼经传通解》卷14《诗乐》，《四库全书》经部礼类通礼之属，131册254页。 [78]（清）应撝谦：《古乐书》卷12。 [79]（清）胡彦昇：《乐律表微》卷4，《审音下》。 [80] 杨荫浏：《中国古代音乐史稿》第十七章，《宫廷的雅乐》，人民音乐出版社1981年版，396页。 [81]《清高宗实录》卷1236，乾隆五十年八月己卯。 [82] 参考薛宗明：《中国音乐史：乐谱篇》“律吕谱”，100页，台湾商务印书馆1990年9月版；曹安和：《我国古代乐谱简介》，载《人民音乐》1980（11）：41页；《中国音乐词典》“律吕字谱”条，256页。 [83] 参考《中国音乐词典》“宫商字谱”条，123页；参见薛宗明：《中国音乐史：乐谱篇》“律吕谱”，100页，台湾商务印书馆1990年9月版；曹安和：《我国古代乐谱简介》，载《人民音乐》1980（11）：41页。 [84] 参考《中国音乐词典》“工尺谱”条，119页。 [85]《清高宗实录》卷1242，乾隆五十年十一月辛亥。 [86]《清高宗实录》卷1246，乾隆五十一年正月庚申。 [87]《清高宗实录》卷1248，乾隆五十一年二月庚辰。 [88]《清高宗实录》卷1271，乾隆五十一年十二月丙辰。 [89]《清高宗实录》卷1271，乾隆五十一年十二月丙辰。 [90]《清高宗实录》卷1290，乾隆五十二年十月乙未。这篇谕旨后收录进《诗经乐谱》，成为该书序言。 [91] 陈万鼐：《清史乐志之研究》，台湾故宫博物院1978年版，224页。 [92]《钦定诗经乐谱》之《御制再题乐律全书》，《四库全书》经部乐类，219册919页。 [93]《清高宗实录》卷1271，乾隆五十一年十二月丙辰。 [94]（明）朱载堉：《乐律全书》，《四库全书》经部乐类，213册14页。 [95]（清）庞钟璐：《文庙祀典考》。 (责任编辑：admin) |
- 上一篇：两汉经学的文化渊源刍议
- 下一篇：清初“渾托和”考釋