[尹虎彬]史诗观念与史诗研究范式转移(2)
http://www.newdu.com 2024/11/30 09:11:26 尹虎彬空间 尹虎彬 参加讨论
二、口传史诗研究范式转移 俄国比较文艺学家历史诗学的创始人亚·尼·维谢洛夫斯基（1838-1906）对亚里斯多德以来以西方古典文学范本推演出来的规范化诗学提出挑战，他在1870年圣彼得堡大学讲授总体文学史时指出，德国美学是根据经典作家的范例，受作家文学哺育而成长的，荷马史诗对于它来说是史诗的理想，由此产生关于个人创作的假设。它同温克尔曼一起向希腊的造型的美和古代诗歌的造型性顶礼膜拜，把美看作艺术的不可缺少的内容假设。希腊文学的明晰性体现于史诗、抒情诗、与戏剧的序列，这也就被当作规范。[②]维谢洛夫斯基在《历史诗学三章》（1899年）指出，浪漫主义者和格林兄弟学派开辟了当时尚未开拓的民间诗歌和民间故事的领域。…… 随后出现了民族学者、民俗学者；比较文学资料扩展到如此地步，以至需要新的建构，需要未来的诗学。语言的诗歌并不取决于抽象的美的概念。德国美学至今不知如何看待《卡莱瓦拉》。[③]我们可以肯定地说，维谢洛夫斯基所倡导的实证的而非抽象的、类型学的而非哲学和美学的研究范式，在他以后的时代得到了长足的发展。史诗研究的学术潜力并没有局限于古希腊的范例，而是在口传史诗的领域里大大拓展了。 20世纪的批评家从鲍勒到洛德， 寻求一种分类学的框架或类型学，将原生形态的（口传的）史诗与拟制之作（书面文学）的史诗作品进行对比，逐渐形成了口传史诗的学说。20世纪中叶，英国古典学家鲍勒将史诗研究纳入新的视野，举凡欧洲和中亚的英雄史诗和原始诗歌都在他的研究范围之内。他提供了许多类型的史诗，把关于萨满、古代文化英雄、神巫、神祇的叙事，都纳入史诗的范畴，他关注的是史诗的内容和精神。在他看来“史诗被公认为具有一定长度的叙事，它以显赫而重要的事件为描述对象，这些事件的起因不外乎是人的行动，特别是像战争这样暴力的行动。史诗能使人产生一种快感，这是因为史诗的事件和人物，增强了我们对于人类成就，对于人的尊严和高贵的信念。”[④] 对于口传史诗的调查从南斯拉夫开始，帕里还有后来的洛德，他们的工作开创了口头传统史诗的新领域，这条线一直延伸到对以下地区的口头传统材料的研究，如阿尔巴尼亚、土耳其、俄罗斯、非洲、波里尼西亚、新西兰、美洲，本世纪初开始的对中国和日本史诗的研究已经很兴盛，非洲史诗的研究正如火如荼。[⑤]帕里-洛德程式理论（Parry-Lord formulaic theory）是关于比较口头传统的学说，它发起于20世纪30年代，形成于60年代，至今仍然对世界各地的口头传统史诗研究具有重要影响。其学术背景可以追溯到19世纪西方古典学、语言学和人类学。欧洲古典学，18世纪欧洲浪漫主义运动，19世纪中叶欧洲民俗学的产生，都推动了史诗的学术研究。进入20世纪，世界史诗研究开始了新的历史阶段。受到历史研究的启迪，以及分析程序的日益严密化，人们对已经积累起来的大量资料进行冷静思考。英国古典学家鲍勒首创口头诗歌和书面诗歌的对比研究，重新界定英雄史诗，深入阐发了它的文类意义。1960年代美国学者洛德创立比较口头诗学[⑥]研究新领域，揭示口头史诗传统的创造力量，确立了一套严密的口头诗学的分析方法。洛德的研究表明，史诗研究不再是欧洲古典学的代名词，它已经成为跨文化、跨学科的比较口头传统研究。1970年代后陆续出现的表演理论[⑦]、民族志诗学[⑧]等新学说，充分利用了口头传统的活形态资料，吸收当代语言学、人类学和民俗学的成果，进行理论和方法论的建构，大大提高了口传史诗研究的学术地位，使它成为富于创新的领域。在这一领域出现的许多创见突出地表现在，人们开始对19世纪以来民俗学研究的许多观念所进行的反思。这种反思主要集中在口头传统研究的几个关键问题上：口头文学的创作与表演、作者与文本、传统与创新、口头文学的文本记录与现代民俗学田野工作的科学理念、民俗学文本与文化语境的关联、关于口头文学的价值判断、口头文学与书面文学的双向互动、口头传承、书写传统和电子传媒的传播学意义等。人们对这些问题的反思是跨学科的。这种反思不仅揭示了以往的认识误区，更预示了新的学科走向。[⑨] 以往的史诗研究多以欧洲为中心，中亚、非洲、中国的史诗传统直到很晚才被纳入这一视野。在西方，对史诗的探讨从亚里士多德开始，而他是以荷马的诗歌为典范的。 比较研究表明，撇开美学特质，荷马的诗歌与其他传统中的那些史诗一样，都具有它们的独特性。[⑩] 从帕里和洛德开始，荷马史诗的范例终于与口传史诗的实证研究连接起来。最近以来，西方学者也认为以荷马史诗为基础的研究范式已经成为一种局限，而不是一种学术灵感的来源。因为荷马史诗传统已经不可能从行为上加以观察和研究。比如，像口传史诗的文本化问题，它可以通过田野作业，通过诗歌的传统法则和现场演述，从而得到观察。按照西方史诗的发展脉络，即从荷马到维吉尔来认识和界定史诗，史诗可以被定义为“一部以高雅文体来讲述传说中的或历史上的英雄及其业绩的长篇叙事诗歌。”[11] 显然，这是指英雄史诗这一类型，它遮蔽了极其多样的史诗传统。世界上的史诗传统是多样的，这一现实促使学者不断反思史诗的概念。就史诗这一文类来说，我们要考虑到它的三个传统背景：全球的、区域的和地方传统的。史诗本身含纳了多种文类的要素，就人类普世性来说，谜语、谚语、哀歌更具有国际性。因此，关于史诗的定义，总是伴随着多样性、具体性与概括性、普遍性的对立、统一。史诗的宏大性，更重要地是表现在它的神话、历史结构上的意义，对族群的重要意义上。按照劳里·航柯(Lauri Honko)的定义：“史诗是关于范例的宏大叙事，原本由专门化的歌手作为超级故事来演述，以其长度、表现力和内容的重要性而优于其他叙事，对于特定传统社区或集团的受众来说，史诗成为其认同表达的一个来源。”[12]一般认为，英雄史诗是以高雅文体讲述的，它是关于传奇式的或历史性的英雄及其业绩的长篇叙事诗歌。劳里•航柯的定义强调了歌手（singer）和表演的要素，强调了一个民俗学样式与特定社区的文化联系。又根据印度史诗传统中的超级故事（superstories）这一地方传统的语汇，深化了人们对对史诗叙事特点的认识。超级故事是无数小故事的凝聚，其恢弘的形式和神奇的叙事方式易于多重意义的生成。《摩珂婆罗多》、《罗摩衍那》、《伊利亚特》、《奥德赛》即属于超级故事。相对而言，单一故事（simplestories）规模小、具有完整的动机和真实可感的人类的情绪。在一个单一故事中，一个人的死去是一个重要事件，而在超级故事里，一个人的死亡只是统计学上的琐事。布兰达·贝卡（Brenda Beck） 根据自己对于达罗毗荼人（Dravidian）即泰米尔人的兄弟故事（Brothers story）的田野研究，认为一部史诗就是一个超级故事（superstory）[13] (责任编辑：admin) |