[黄悦]《水死》中的神话原型与文化隐喻再探(2)
http://www.newdu.com 2024/11/27 04:11:20 中国民俗学网 黄悦 参加讨论
三、森林与鞘：生命力之源的隐喻 大江经常将小说的背景设置在故乡四国的森林中，《水死》中的老家旧宅也叫“森林之家”，这一意象根植于作家的童年记忆，诚如许金龙先生所说，“家乡的森林不仅是大江文学的出发之地，同时也是大江文学的回归之所。”（许金龙2002:46）森林，不仅是大江的精神之源，也隐喻着作家的价值基点。在这里森林具有自然与文化的双重隐喻，不仅仅是自然的象征，还是民间传统的象征，是大江宇宙观中的个人与世界、村庄与宇宙的重要连接通道。正如论者所指出的：“峡谷山庄这一边缘文化中还葆有着许多看似古朴实为原创性的且具旺盛生命力的文化基因。”（胡志明107-112）大江本人也曾经表达要将“自己出生和生长的四国丛林中的村庄里神话和传说中独特的宇宙观生死观写到小说里去！”（大江健三郎2001:130）在《万延元年的足球》中，他将四国森林视作传统文化的象征和对抗现代危机的希望，而在发表于1979年的《同时代的游戏》中，他又用历史、民俗和神话编织出神奇的意象森林。同样，森林也是《金枝》一书中的主要意象，《金枝》开篇所讲的就是关于“森林之王”的传说，而通篇则围绕着全世界形形色色的植物之神。这里的森林之王实际上是狄安娜女神的祭司（作者注：罗马神话中的狄安娜女神相当于希腊神话中的女神阿尔忒弥斯，是主管狩猎的女神，同时也是月亮女神。），其终极任务就是要把生命力传递下去以保证森林的兴盛。父亲留下的“红皮箱”内仅有的三册《金枝》就包括《巫术和王的起源》和《走向死亡的神》。文中还有一首隐晦的诗歌，即古义人和母亲共同完成的诗歌，其中的一个关键意象就是“爬上森林”，而文中也明确说出：“所谓攀上森林，就是祭祀死去之人的意思。”（大江健三郎2013：17）从人类的死亡焦虑中所产生的祭祀仪式，本质就是促使生命的转移和再生。在四国当地人看来“我们峡谷里的人死去后，就向围拥着峡谷的高处飞去。”外乡人父亲也由此认为：“是说死人的灵魂会腾空而起，回到森林中去吗？对于从高空下降到森林深处去的那些灵魂来说，森林中的树叶就是那大海的波浪吧。果然是森森之海波啊。”（大江健三郎2013：171）文中所述对于森森和淼淼的这一误读实际上是父亲潜意识的一种表露，从而在森林和水死之间架起了桥梁，繁茂的森林成了与大水等同的意象。因此，水死的意义并不止于殉死，而是借助返回传统的死亡走向重生。 在大江笔下，森林不仅是与外在世界相对独立的自然秘境，还是一个具有象征性的神圣场域，几乎成了民族和传统命运的象征物。在《金枝》中，弗雷泽通过各种民间习俗和神话证明，在古希腊和罗马所延续的印欧人传统中，崇拜橡树和雨神的现象联系紧密。树木常常被视为是灵魂临时的或长期的居所，而且对于五谷丰登、人畜兴旺有重大影响。在大江笔下，森林也与群体命运息息相关的主体：“逆流而上时，我仰头看到对岸的森林，那些挺拔的树木里，任何一株都比记忆中的更加高大，树形也很坚挺。在我的记忆里，存留着与战争结束后和其后那三年密切相关的峡谷间的风景，当时，围拥着峡谷的森林明显地衰弱了。经过六十年之后，森林又恢复过来……”（大江健三郎2013：101）在这里经过战争“明显地衰弱”和六十年之后又恢复过来的森林就超越了隐喻，几乎成了传统生命力的化身。大江指出：“所谓的‘雨树’、rain tree，既是凝缩着死亡与再生意味的宇宙之树，也是现实里生长在某处的树木。而且，还是‘那座哺育了自己的小宇宙/村庄的隐喻’。”（大江健三郎2008：132:） 文中还有一处不甚显眼的隐喻，其实是森林之再生和转化功能的精华。《水死》是沿着两条线索展开的，其一是作为成功作家的长江古义人在六十年之后追溯父亲水死的原因，第二则是长江古义人与先天有缺陷的儿子之间的情感联系。这样两条看似平行的线索将叙事主人公定位在了一个承上启下的连接点上，与父亲和儿子的双重隔膜也构成了主人公的深层焦虑。在小说中实现情感连接则是借助了回归四国老家的森林之家和颇具象征意味的“鞘”。大江特别点明：“‘鞘’是指陨石在原始森林里造成的细长空间，在当地也是意指女子性器的隐语……”（大江健三郎2013：217）而且“不是当地人可以带外地人进入的地方。”（大江健三郎2013：226）在后人的回忆中，父亲死前还曾激昂地叫喊道，“所谓爆破‘鞘’那块大陨石算怎么回事儿？怎么能让你们这些外人的脚踏入‘鞘’呢？！那里不是明治这个现代国家之等级的事情，从非常古远的时代起就是非常重要的场所。”（大江健三郎2013：231）这个神圣场所所传递的正是生命源泉，只有保持其神圣与完整才能促进生命的延续和再生。小说中一再描述鞘的形状很像女性生殖器，其象征意义就在于母体，也即生命的来源。通过在“鞘”的恢复与训练，智障儿子阿亮竟然出现了积极的转变，一度陷入混乱狂躁状态的他又谱出了名为“大水”的新曲。而古义人自己也曾经在森林中经历如同回归母体般的重生：“隐身于柔软潮湿的黏土洞窟里的愉悦……不仅内心，就连身体深处都受到了魅惑。”（大江健三郎2013：122-123）这种身心愉悦的魅惑毋宁说就是人的潜意识深处返回母体的巨大诱惑。大江曾在自传中引用布莱克的诗句“人必须劳役，必须痛苦，必须学习，必须忘却，最后必须回归/回归他出自于那里的那座阴暗峡谷。”（大江健三郎2008：152:）这里的回归，大概就是返回母体的冲动之反映，而《水死》中的这一线索，正是对这一观念的溯源。三十年前，父亲以回归大水与森林的方式试图实现群体的净化与重生，三十年后回到“森林之家”想要完成《水死》小说的长江古义人和儿子又何尝不是要借助森林的力量重获新生。三代人在这个具有神秘性的场所中实现了终极的精神和解。 值得注意的是：在这部作品中，女性和森林融为一体，成为对新生希望的指代，无论是妈妈、亚纱、妻子、髫发子、阿律、女导演还是铭助妈妈，她们都是坚定而坚强的生命延续者，与代表强权又脆弱的男性构成对比。在这些女性形象中最为突出的就是通过戏剧仪式合二为一的铭助妈妈和髫发子。正是髫发子源于自身伤痛体验的创作动机——借出演铭助妈妈的机会揭示自己被强奸乃至被迫堕胎的经历，触发了最终的冲突并引向又一轮的死亡与重生。这一核心情节融合了对大江对社会现实的思考和对生命的深刻体悟，即外在的生命难免衰朽，而要走向重生，要通过神话仪式的净化，最终则回归象征性的文化母体。有趣的是，在韦斯顿笔下，持护圣杯的也往往是一个女子。女巫西比尔、风信子姑娘和索索斯特斯夫人也都是圣杯持护者的女性化身。对大江健三郎影响巨大的民俗学家折口信夫也在其所著《女帝考》一文中指出，能够感知玛纳即力量之源泉的并不是男性，而是女性。大江在自传中一再强调：“我认为，在不远的未来社会中，男性社会或许会陷入走到尽头的绝境。可是在那样的社会里，人们仍将继续生存下去。那时，女性的力量、女性性质的力量将发挥作用，唯有如此，地球才能得到拯救。我一直存在着这样的想法。”（大江健三郎2008：148）因此，唯独女性才有望“建立起并不是以男性的血和肉为媒介的家族集团，而将会去塑造以灵魂为媒介的非家族集团，也就是未来的共同体。”（安藤礼二：80）通过对男权社会的观念颠覆，大江试图建立另一种以自然、母性和神话为基础的新的历史叙事。 四、红皮箱：对历史的反思与重塑 “红皮箱”是水死的父亲留下的最后的线索，是连接过去与当下、死者与生者之间的可靠纽带。对“红皮箱”的解读，构成了对记忆和历史的清理与重塑。这个“红皮箱”本身就充满象征意味。“在中世纪人们使用包铁皮的大箱子来储存羊皮纸文书，把它们称为藏宝箱。箱子的拉丁文词汇叫‘阿卡’（arca），在德文中通常被转译为‘方舟’（Arche）。”（阿莱达•阿斯曼114）而方舟，则是大水之中摆脱罪恶，自我救赎，通往新生的唯一途径。对个体和集体来说，连接死亡与新生之间的真正纽带是记忆，承载记忆的红皮箱由此获得了丰富的象征性。在那个被认为保留着最原始的信息的“红皮箱”里的经过阅读勾画的《金枝》被视为父亲是为天皇殉死的确凿证据。但值得注意的是，作者却有意在此虚化了红皮箱中的内容：长江古义人在母亲去世十年后满怀希望地打开红皮箱，但里除了三本《金枝》以外只有一个空信封。这个空信封正是对历史作为空洞能指的隐喻。如果我们将这个遗留物视作“历史”或“记忆”的象征物的话，那么其被篡改、删除和架空就是对传统历史观的一种质疑。霍士富认为《水死》“是对日本近代史的重构”（霍士富2013：绪论5），沼野充义也认为大江健三郎写作此文的目标在于重新理解日本近代精神史：“《水死》通过对两个时期的时代精神的探讨，进而引出了如何来重新理解日本近代精神史这一宏大的主题。”（沼野充义74）空信封，是这一重构的起点，也是大江观点批判性的凝结。作为一个开放的隐喻，信封本是对真相的许诺，而空信封则更像是一种表述的邀约。红皮箱里的东西究竟有什么意义？信封内原本有什么？是谁拿走了其中的内容？又是为了什么？这些问题的答案共同指向一个可疑的、被建构和篡改的“历史”。以新史学的眼光来看，“历史”至少有两重含义，第一重是过去曾经发生的事实，第二重则是对这些事实进行记录、讲述的文本和材料。而这两重之间则隔着想象、欲望、现实利益所造就的层层迷障。从最外层的叙事架构来看，小说的主人公长江古义人恰好就是一个作家，这一角色在现实和故事之间建立起一种间离的关系，这种距离恰好为读者提供了一个反思的维度：文中所述故事的内核，乃是叙事者根据记忆、情感、现实需要而组合起来的，既是着眼于过往，又是从现实出发，既是个人的记忆，又不能回避事实，这二者之间的张力是小说套嵌式叙事结构的独特魅力所在。大江有意识地采用这种手法的目的就是凸显出读者与叙事之间一度被掩盖的紧张感，从而折射出他对日本近代以来历史的深刻反思。 当代历史学家勒高夫提出：对历史事实观的批判导致“在政治史、社会经济史、文化史之外，又出现了一种‘表述史’。……另外，还有主旨为了挖掘真相的行为、实践与礼仪史或者说‘符号’史，这种史学或许会在某天催生出一部精神分析史来。”（雅克•勒高夫：意大利语版前言5）表述者貌似把持着历史的权威，但也难免陷入自我怀疑的深渊。《大江健三郎口述自传》中曾提到，作家常在深夜醒来并考虑过去，感叹连自己都难以区别小说里讲到的事情和现实生活。（大江健三郎2008：233）大江健三郎在质疑历史的同时，对个体的记忆也抱有怀疑。记忆是维系自我认同的重要纽带，当记忆的可靠性越来越受到怀疑，酿成新的精神危机。作家长江古义人反思道：“长年以来，我真的一直在做着几乎完全相同的梦……我记住的是那个情景的积累吗？它在多大程度上与实际经历一致呢？就连我自己也觉得靠不住呀。”（大江健三郎2013：213）在这些碎片之间，作家充满怀疑的声音恰恰构成了对历史权威的消解，由此或许开辟了通往真实的另一条小径。正如爱尔兰作家科伦·麦凯恩所说：“文学之所以要紧，是因为文学可与历史协商、再协商。”“作家的任务是重述一个国度的历史，重述——有时候也是去发现——更深层的真实。”（科伦•麦凯恩2013） 在大江看来具有象征性的文学作品和戏剧仪式看似虚妄，实则成了重塑记忆和身份的途径。髫发子和她所带领的穴居人团队，是以创新形式的戏剧借助观众互动的方式来对被写定的历史文本发问，力图借此打破权威，重塑个体和集体的记忆。这种剧场演出类似一种现代仪式活动，主宰这场戏剧的髫发子则更像是弗雷泽笔下森林神庙的女祭司，她通过互动的仪式引导观众完成一个逆向思考、探寻真实的过程，最终通向被集体记忆掩盖的历史和自我。在大江笔下，森林峡谷中的半圆形剧场充当了戏剧的舞台，这一空间构造与古希腊的露天剧场具有惊人的相似。“在空无一物的舞台与形成半圆形并把舞台围起来的观众席之间没有幕布，因此在黑暗的圆形剧场中，观众席由于排列着椅子而显得高出一截，舞台则好像敞开洞口的浅浅的洞穴，是更浓的黑暗处。”（大江健三郎2013：131）这样的空间，与其说是一个剧场，倒更像仪式的现场。正如柏拉图笔下的洞穴人，这个从事开启民智、重塑历史的戏剧团体，毋宁说正是最早从穴居状态走出来的觉醒者，试图对民众完成一次逆向的启蒙。对于历史与集体记忆之间的关系，日本学者小森阳一有深刻的反思：“实际上留在压倒性多数人的印象中的并非是历史的事实，而只不过是通过这种以电视为中心的大众传媒被大量传播而形成的社会、集体的记忆。（陈多友、小森阳一2007：136）反思这种历史的形成机制也是小说家想要实现的目标之一。“我们不能孤立地研究神话、仪式以及/或者宗教：相反，必须详细地说明它们所植根的社会、它们以精确的或者神秘的语言所不断表达的这个社会的结构和组织，以及它们通常——但未必总是——加以永恒化的社会。”（布鲁斯·林肯259）对于历史神话的解构成为接近真实的前提。 从以上解读可以看出，大江健三郎正是通过历史和个体记忆两条线索的交汇来为被高度军国主义化的日本近代历史祛魅，为现代日本提供个人的精神救赎和族群的新生。历史学家指出：“纪念物、纪念日以及历史记载、档案，都有意地指涉一种想象的过去。不过……这些记忆很少来自于常规的日常生活经历。相反，它们指向一些非同寻常的过去时间，这些事件或者标志着某个共同体的激烈的神话开端。”（恩哈特•吉森、凯•琼尼594-595）当代人满心欢喜地接过了信誓旦旦的红皮箱，却不得不面对里面的空信封，因此如何理解、阐释是一个永恒的课题。也许只有空的信封才能成为重新思考的契机。作为一个具有强烈现实关怀的作家，大江将自己的人生经历和感受直接投射在文本世界之中，将具体的个体生活与抽象的时代精神映照，造成了一种现实与隐喻交织缠绕的叙事结构，从而将现实的时间引向神话的开端。《水死》不死，是通往新生的必然通道，对一个民族共同体来说，社会秩序重建的前提是对历史记忆的清理，其间不仅要破除政治话语的遮蔽，还要打通个体的潜意识和集体无意识，警惕媒体的操纵和和自我麻痹，对生活在当今社会的人们来说，这种反思具有跨文化的深远意义。 （本文刊载于《中国比较文学》2017年第2期；注释及参考文献详见原刊） (责任编辑：admin) |