《毗蓝园见摩耶夫人》考——传王振鹏《唐僧取经图册》研究之一
http://www.newdu.com 2024/10/07 03:10:58 中国社会科学院历史研究 newdu 参加讨论
刘中玉 一、引子 传元代王振鹏《唐僧取经图册》之所以能进入文物收藏和学术研究的视野，实得益于清道光年间疆臣梁章钜（公元1775—1849年）的发现。梁氏字闳中，又字茝林，号茝邻，晚号退庵，福州长乐（今福建省福州市长乐区）人。嘉庆七年（公元1802年）进士，历任翰林院庶吉士、礼部主事、江苏布政使、甘肃布政使、广西巡抚、江苏巡抚、署理两江总督兼两淮盐政等职。其政事之余，雅好文艺收藏，以“茝林珍藏”名于世。《唐僧取经图册》（以下简称《图册》）初非其藏品，而是其名“叔重”的广西友人所有。道光十八年（公元1838年），他在广西任上初见《图册》即爱不释手，并题跋所感。其后四年间，他又先后四次借观并题跋。道光二十二年（公元1842年），他因病静养，叔重前往探视，并携《图册》贻赠之。梁氏馈以千金相谢，并再跋于后，附记其与《图册》结缘之经过。梁氏身后，《图册》归其三子梁恭辰收藏，不久落入其曾孙梁鸿志（汪伪汉奸）之手，并被其鬻于日商川崎氏，今为关西私人藏品。 《图册》共有图三十二幅，分上下两册，每册各十六幅，蝴蝶装。绢本着色，每幅尺寸大小不一，纵幅约略在33—35.2厘米之间，横幅约略在25.5—28.5厘米之间。上下册封面有梁章钜楷书题签，题署：“元王朋梅画取经图上（下）册 /希世神品凡十六帧/叔重秘笈茝林题”。从内容上来看，上册依次为《唐僧揭皇榜》（原题无，笔者拟）、《张守信谋唐僧财》、《烽官赶唐僧》（原题无，二玄社拟）、《遇观音得火龙马》、《流沙河降沙和尚》、《石槃陀盗马》、《毗沙门天王与索行者》、《八风山收猪八戒》、《唐僧过女人国》、《佛赐法水救唐僧》、《飞虎国降大班》、《飞虎国降小班》、《五方伞盖经度白蛇》、《佛影国降瞿波罗龙》、《玉肌夫人》、《旃檀大仙说野狐精》等图，下册依次为《释伽林龟子夫人》、《金葫芦寺过火焰山》、《过魔女国》、《东同国捉狮子精》、《六通尊者降树生囊行者》、《金鼎国长爪大仙斗法》、《中印度寻法伽寺》、《哑女镇逢哑女大仙》、《明显国降大罗真人》、《悬空寺过阿罗律师》、《过截天关见香因尊者》、《毗蓝园见摩耶夫人》、《白莲公主听唐僧说法》、《万程河降大威显胜龙》、《唐僧随五百罗汉赴天斋》、《唐僧取经回国》等图。 迨至20世纪90年代，《图册》始引起学界注意。1992年，东京大学田仲一成与户田祯佑撰文，对《图册》的故事源流、图像与文本的关系等问题进行了探讨。继之矶部彰连续撰写《〈唐僧取经图册〉可窥见的「西游记」物语》等多文。2001年，二玄社推出影印本，并附矶部彰《元代〈唐僧取经图册〉研究要旨》、板仓圣哲《传王振鹏<唐僧取经图册>在元代画史中的位置》二文以为解题。《图册》由是在艺术史界、文学史界引起关注，成为《西游记》研究不可不提的新材料。而至于《图册》的创作年代和作者，学界虽然意见非一，但就目前来看，尚无确凿证据来推翻《图册》的发现者梁章钜的鉴定结果。 参前述，梁氏素有“精鉴赏”之誉，对于《图册》，他前四次赏鉴的结果是一致的，即认为非唐以后作品，并认为如此手笔应出自唐太宗贞观年间（公元627—649年）西域籍名家尉迟乙僧。不过在第五次展卷细观时，他留意到在下册第16图《唐僧取经回国》的左下角有楷书“孤云处士”的款迹尚可辨识，遂推翻前论，并将之前漏眼之误推诿于友人叔重，而定之为元人王振鹏作品。田仲一成认为，《图册》所绘的内容明显早于南宋时期的《大唐三藏取经诗话》，因此其创作的年代可能是在北宋末（金）期。户田祯佑通过比对王振鹏的真实笔迹，疑《图册》上“孤云处士”的款记为伪款，并从绘画风格入手分析，认为其非出自同一手笔，而是至少存有六种不同风格。不过谨慎论者则以为在无确凿反证的情况下，仍应按王振鹏作品处理为妥。 大体来看，已有研究成果将《图册》与《西游记》的成书年代结合起来，从图像内容等角度探考较多，而至于从历史学的角度，对《图册》的制作源流，以及其在所处时代的图像学意义则尚乏抉发。本文认为，《图册》的制作并非是孤立于玄奘取经故事之外的特例，而应是在以说话、图像、造像等为载体对玄奘形象进行圣化的背景下产生的作品。因此对于《图册》制作的文本内容与图像系统进行深入探考，更有助于发掘其在中国古代美术史与文学史上的价值与意义。在此，本文拟以下册第12图《毗蓝园见摩耶夫人》（以下简称《毗蓝园》，图1）为例，结合相关图像资料及文字资料，对其文本内容、图像传统及其与明州佛画的渊源等问题试加梳考。 二、《毗蓝园》的文本内容 《毗蓝园》一图，纵34.8厘米，横26.9厘米。所谓毗蓝园，即蓝毗尼（Lumbini），法显音译为“论民”，玄奘则据梵文而译作“腊伐尼林”。该园乃迦毗罗卫国王后摩耶夫人的故乡园林，位于今尼泊尔鲁潘德希(Rupandehi)境内，因佛陀释迦摩尼诞生于此，故成为历代佛教徒朝拜的圣地。公元前249年，孔雀王朝的阿育王亲来朝圣，并在此建造了闻名于世的阿育王石柱。不过迨唐贞观七年（公元633年）玄奘抵达时，他所看到的迦毗罗卫城和蓝毗尼园皆是满目空荒之象。“（劫比罗伐窣堵国，即迦毗罗卫国）空城十数，荒芜已甚。王城颓圮，周量不详。其内宫城周十四五里，垒甎而成，基址峻固。空荒久远，人里稀旷”，“箭泉东北行八九十里，至腊伐尼林，有释种浴池。澄清皎镜，杂花弥漫。其北二十四五步，有无忧花树（即阿轮迦树），今已枯悴，菩萨诞灵之处。”七十多年后，唐僧慧超又踪迹再至，他看到的景象与玄奘所见并无二致，即“无忧树见在，彼城已废，有塔无僧，亦无百姓”。事实上比玄奘早两百多年的法显，所见到的蓝毗尼园便是如此景象。其《佛国记》记曰：“城（指迦毗罗卫城）东五十里有王园，园名论民。……迦毗罗卫国大空荒，人民希疏。道路怖畏白象、师子，不可妄行。” 而图中所绘的蓝毗尼园则生机盎然，红墙黛瓦之间，棕榈、太湖石和无忧花树植布中庭，仙鹤闲步其中，完全是中式古典庭院的风格。在庭院上空祥云起涌处，浮现出琵琶、竽笙、拍板、筝、琴、方响、箜篌等种种乐器，呈不鼓自鸣状。玄奘身披褐色袈裟，右手持三柱燃香，立于门下，呈仰望状。很显然，图中所绘并非是玄奘到访看到的实景，而是融入了佛传故事，宛若《神通游戏》中描述的那样，“在众神的装饰下，这座园林犹如装饰天国杂园”。特别是园中的无忧花树，花叶繁茂，“这棵优秀的大宝树树枝匀称、树叶和花蕾齐整，鲜花和天花齐放，散发各种优雅的香气”。不过在现有的《西游记》诸本中，并找不到与此图相对应的文本内容，也因此成为困扰研究者的难解之图，如前引曹文便将之归为难以确认故事体系的图画之列。田仲一成则依据《大唐西域记》与《大慈恩寺三藏法师传》中的关于大伽蓝三宝阶传说的记载，认为该图所绘乃佛陀升忉利天（三十三天）为其母摩耶夫人说法后沿三宝阶重返人间的故事。然据图像内容与题签来看，倘对应的是佛陀为母说法故事的话，那么本图的场景地不应设定在迦毗罗卫国的蓝毗尼园，而应是在僧迦施国，即法显《佛国记》中提到的“僧伽施国”，玄奘据梵文译作“劫比他国（Kapitha）”，该地位于今印度北方邦法鲁迦巴德境内（详参季注）。再从图中所描绘的倚墙盛开的无忧花树与虚空不鼓自鸣的乐器来看，这一场景组合似乎更吻合蓝毗尼园诞佛时的气氛。 本文认为，制作者虽有意将玄奘蓝毗尼园朝圣的史实进行了“圣化”处理，藉以烘染玄奘西行的传奇性，但又与其他类似主题的图像处理方式不同，如14世纪镰仓时期制作的《玄奘三藏绘》卷五第二段玄奘拜访迦毗罗卫国一节的绘写（图2），便是如实按照《大慈恩寺三藏法师传》的记载，并未加以神话演绎。而《毗蓝园》一图却运用中国传统艺术中虚实相间的表现手法，即将历史事实与佛诞神迹巧妙地衔接起来，并借助类似过门、亮相的戏剧程式，来增强图像的情节性和可视性：玄奘身着褐色袈裟，自园门上，右手持三柱燃香，正准备拜祭摩耶夫人。此时虚空琵琶、竽笙、拍板、筝、琴、方响、箜篌等种种乐器不鼓自鸣。玄奘为此景所震撼，乃持香立敬，脑海中似乎浮想起摩耶树下诞佛的一幕。可以说，这种图像处理方式意在以不表现佛陀来达到弘阐佛法和造圣玄奘的目的。 虽然我们尚无法最终判定《图册》是否出自王振鹏之手，不过有一点是确切无疑的，即《图册》的问世应不是一个单一的制作现象，而是宋元以降西游故事群发效应的一环，并且从文本流传的角度来看，更应是与当时流行的西游话本相互映发的结果，从而为观众所乐见。前引户田祯佑文亦持这一观点，认为应将它纳入宋代说话绘画化的体系中去探讨。事实上，《图册》也正如话本（如元人吴昌龄《杂剧西游记》）一样，每一幅图恰如舞台表演的一幕，既给观者以清晰的形象和细节，同时又留有足够的想象空间。《毗蓝园》中对于“不鼓自鸣”情节的处理，便呈现出这一特点。 三、“不鼓自鸣”的图像传统 汉译佛经中关于“不鼓自鸣”的记载，初见于西晋竺法护所译《普曜经》，后见于唐地婆诃罗译《方广大庄严经》，二者所对应的梵文原典都是《神通游戏》，其中《方广大庄严经》与现存梵本《神通游戏》在内容上较为一致。上引黄宝生汉译本即是据现存梵本而来。 “不鼓自鸣”是竺法护、地婆诃罗的译法，黄译作“不奏自鸣”。国内目前所能见到的不鼓自鸣图像，以敦煌壁画中为最早和最多。参照《敦煌壁画全集·音乐画卷》的梳理，敦煌壁画中最早出现不鼓自鸣图像的是隋代第62、379窟，后从唐初开始成为一种固定的壁画形式，多出现在净土经变画的上端和佛龛内外，其中既有单个乐器图形，也有不同器乐组合图形。而关于释迦降生的壁画虽然也很多，并且最早可追溯到北周时期（北周莫高窟第290、428窟），不过在对这一佛传场景的表现上，却没有使用不鼓自鸣的天乐加以烘染，仅仅是以帝释天、梵天、佛姨母摩诃波阇波提等神祇的出场加以衬托。当然，最有可能的一种情形是，融入不鼓自鸣场景的佛诞图像已被历史的洪流吞没了。所幸类似的图像表达在国外尚有遗存，在巴基斯坦拉哈尔博物馆所藏2—3世纪健陀罗石雕“释迦诞生图”中，便运用了不鼓自鸣的情节来烘染释迦诞生的气氛，使整个构图更富有层次感和节奏感。虽然浮雕残损较多，依然能辨认出腰鼓、琵琶等乐器（图3）。 如前所述，不鼓自鸣图像系统的出现与净土经变有很大的关系。简略而言，净土信仰始于东晋，初惠远大师（公元334—416年）在庐山东林寺结社念佛，倡导净土修行，遂被后世尊为净土宗初祖。净土信仰大体可分为弥勒的兜率净土信仰和弥陀的西方净土信仰，前者盛行于南北朝时期，后者自隋唐开始大盛并普行于世。《弥勒上生经》、《观无量寿经》等经典中，都有关于不鼓自鸣情节的描述。而据经典绘制的经变图，自然也极力通过笔墨这一形象语言来呈现兜率净土、西方净土的神圣庄严。这在敦煌壁画中较为常见，如莫高窟第172窟绘制于盛唐时期的《观无量寿经变图》中，浮于虚空的乐器有箜篌、笙、琵琶、排箫等。第9窟窟顶东坡绘制于晚唐时期的《弥勒经变图》中出现了有笙、拍板、琵琶、腰鼓等乐器；窟顶南坡的《华严经变三会图》中，为赴会菩萨不鼓自鸣的乐器有琵琶、笛。宋代经变画中亦不乏不鼓自鸣的情节。如现藏于日本京都清凉寺由入宋僧奝然（938—1016）从明州带回日本的《灵山变相图》的上部，便绘有浮于虚空的腰鼓、排箫、拍板、龙笛、笙、铙等自鸣乐器。现藏大阪叡福寺的南宋《涅槃变相图》中，在“如来宝棺游城四门图”的上方，有鼗鼓、鼙鼓、铙、云锣、扁鼓、笙、龙笛、琵琶等浮于虚空的自鸣乐器。再如现藏奈良传香寺的《细字法华经》卷首经变图，由南宋明州画师陈高、陈忠、洪茂所绘制，在阿弥陀佛的上方悬浮有排箫、箜篌、铙等自鸣乐器。等等。以上图中乐器器型大都绘制精细准确，在一定程度上也反映了当时演乐的用器情况，是音乐史研究中不可或缺的形象材料。 在《毗蓝园》中，不鼓自鸣的乐器有曲项琵琶（四弦）、箜篌、阮咸（四弦）、筝、琴、嵇琴、笙、拍板、方响、龙首笛、凤首笛、萧、铜钹、腰鼓、排箫、鼗鼓、小提鼓等，多达十七种，涵盖了弹拨、打击、吹奏等多类乐器。这不仅与前引佛经中所记载的“各持百千众乐器，琴瑟箫笛箜篌等”的天乐情节相吻合，也颇似宋代宫廷教坊乐部的用器规模（仅就乐器种类而言，非数量）。特别是其中嵇琴的出现，似乎为我们判定《唐僧取经图册》的制作年代提供了一个重要的参考。 嵇琴，又称作奚琴、稽琴等，本是胡乐，故又泛称胡琴，有竹片轧弦和以弓擦弦两种演奏方式。至迟在唐初嵇琴便已出现，大约在晚唐五代时期东传日本，宋代传入朝鲜半岛，日本《拾芥抄》、朝鲜《乐学轨范》中皆有记载。宋代多以“嵇琴”、“奚琴”之名流行，欧阳修（公元1007—1072年）便呼作奚琴，并以之为题吟咏，有“奚琴本出奚人乐，奚奴弹之双泪落”之句。宋神宗元丰年间（公元1078—1085年），开封人高承比照当时嵇琴形制与《通典》、《新唐书·礼乐志》之记载，认为嵇琴便是隋唐时的“秦汉子”，并有嵇琴乃嵇康所制之谓。曾任礼部侍郎的陈旸（公元1064—1128年）精通音律，在其主持编纂的《乐书》中，对奚琴的源流、形制记述的更为明彻，同时还附图以征（图4）：“奚琴，本胡乐也。出于弦鼗而形亦类焉。奚部所好之乐也。盖其制两弦门，以竹片轧之。至今民间用焉，非用夏变夷之意也。” 嵇琴在北宋时期已进入宫廷燕乐。沈括《梦溪笔谈·补笔谈卷一·乐律》载：“熙宁（宋神宗年号，公元1068—1077年）中，宫宴教坊伶人徐衍奏稽琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲。自此始为一弦稽琴格。”时人或以奚琴之名不雅，故而在文集笔记中多称之“嵇琴”或“稽琴”。南渡以后，嵇琴成为教坊乐部的主要乐器之一。据周密《武林旧事》记载，在宋理宗“天基圣节”宴会的节目单中，嵇琴演奏者李松、侯端、孙民显被安排领奏《月梢花慢》、《寿炉香慢》等乐章。他还在《乾淳教坊乐部》中，保留了当时“嵇琴色”承担不同职役者的姓名。而在市井勾栏瓦舍、歌馆酒楼中，乐队阵容不似宫廷教坊那么铺张，往往是嵇琴与箫管、方响、拍板等组合起来，便能演奏出动人的“细乐”。吴自牧《梦梁录》云：“大凡动细乐，比之大乐，则不用大鼓、杖鼓、头管、琵琶等，每只以萧、笙、筚篥、嵇琴、方响，其音韵清且美也。”耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》亦云：“细乐比之教坊大乐，则不用大鼓、杖鼓、羯鼓、头管、琵琶、筝也，每以箫管、笙、（上竹下秦）、稽琴、方响之类合动。” 惜乃除了陈旸《乐书》中能见到宋人所绘嵇琴图样外，目前尚未发现其他可靠的宋代嵇琴图像。而与之相邻的西夏、金朝的胡琴图像则幸运地保存了下来。据相关研究，在榆林窟第3窟、第10窟和东千佛洞第7窟绘制于西夏晚期（元）的壁画中均发现了胡琴图像。如第3窟的两件胡琴出现于南北壁的《千手观音经变图》中，第10窟窟顶东西坡的两件胡琴出现于《西方净土变图》中。其中编号为Y101的榆林第10窟东壁上的胡琴属于自鸣型乐器，并与琵琶、笙、笛等为组合出现；编号为Y102的则为飞天伎乐，所持胡琴为拉弦式卷苏型（图5）。此外，在陕西省繁峙县岩山寺所遗存的金大定年间（金世宗年号，公元1161—1189年）的经幢上线刻伎乐图中，所画胡琴为棒擦型，但其两弦似在琴轸的两侧而非一侧，与《乐书》中所载奚琴形制有所不同。由上或可得出，胡琴在两宋（辽金西夏）时期，无论是在形制上还是演奏方式上，呈现出多种器型并存的局面，并且有南北差异。及至元代，宫廷燕乐中所使用的胡琴又出现“火不思型”，可见其形制之丰富。 从以上胡琴图像来看，《毗蓝园》中嵇琴的形制更接近于陈旸《乐书》中的奚琴图样，皆为两弦、竹片轧弹式。由此或可推测，虽然《图册》未必出自王振鹏之手，不过单从《毗蓝园》这一幅图来看，制作者关于器物形制的认知似乎更可能来自于宋代的知识系统。非独于此，本文还发现，无论是从构图程式、图像风格来看，还是从用笔着色的技巧来看，以《毗蓝园》为代表的《图册》也更接近于前引出自明州的《灵山变相图》、《涅槃变相图》（图6）这一系列。如其不鼓自鸣图像与前引南宋天台山延庆寺所定制的《涅槃变相图》中自鸣图像相比，虽然乐器不尽相同，但是乐器的排列、器型、设色方面则较为一致。图中所绘云气的造型，与制作于皇庆元年（1312）《观经序分义变相图》（现藏日本爱知县大恩寺）中云气的造型近似，皆以流水线描勾勒出云气流动的形态。再如《图册》下册第3图《过魔女国》中魔女的造型、服饰（图7），也颇似《涅槃变相图》中在佛涅槃宝床前举哀的女子形象的移植。是以本文推测，《图册》很可能是受到宋元时期明州佛画系统的影响，亦出自工坊画师之手。在此有必要对明州佛画稍加梳介。 四、明州佛画 明州是今浙江省宁波市自唐玄宗开元二十六年至宋宁宗庆元元年（公元738—1195年）之间的行政区划称谓。宁宗即位后，以潜邸故而升明州为庆元府，元时改庆元路，洪武初年复称明州，旋因避国讳而改宁波，并一直沿用至今。宁波自五代十国时期以来便有“东南佛国”之誉，这与以杭州为中心偏安东南的吴越国有着直接的关联。 在“置君尤易吏，变国若传舍”的五代十国时期，化家为国的钱镠及其子孙采取休兵息民之策，对外度德量力，不以天下易姓而废事大之礼；对内鼓励农桑，发展海贸，崇信佛教，安稳人心，故能历梁唐晋汉周五代而相安，并在纳土归宋后得以善终。而佛教之兴，使梵宫庙宇遍及两浙十三州，明州更是依托贸易港口之便，以明州阿育王寺、天童寺和天台国清寺、延庆寺诸名刹为中心，形成“禅净双修”的重要道场，吸引了大批日本、高丽的求法僧来此取经和购置佛物。明州的佛画制作便是在这一背景下蔚成风气的。 明州佛画，又有“宁波佛画”、“四明佛画”之谓。从文物遗存来看，南宋至元代这一时期是该地域佛画制作的最盛期，且制作工坊多集中在明州车桥、石板巷、咸塘街等靠近市舶司衙署的街区，画师亦大多为本地人，是以本文更倾向于以“明州佛画”称之。求法日僧来华除了学习佛法、巡礼诸方名山之外，其中还有一个最重要的目的，便是搜集各种经卷、画像、法器等佛物，其中包括《五百罗汉图》在内的许多佛画便是在这一时期随着贸易船东传日本，现今多收藏于大德寺、知恩院等寺院，以及东京博物馆、奈良博物馆等馆藏机构。2009年，奈良博物馆曾以宁波天童寺、阿育王寺、天台延庆寺、普陀山等存世及现藏日本的佛教艺术文物为主题，策划了“圣地宁波——日本佛教1300年的源流，从这儿开始”的展览，全方位展示了宁波作为佛教圣地在唐宋元明时期对日本佛教所产生的深远影响。 求法日僧往往在来华前便已备好采买收集的佛物名单，来华采买后又都会详细记录在册。现今日本的寺院和图书馆中仍保留相当一部分当时的关牒文书、购置清单和记账本等档案。如现藏日本东北大学附属图书馆的《君台观左右帐记》中，便详细记录了所采买的宋元明州佛画以及画师的姓名。通过这些佛画及文书，我们对于明州佛画可大致形成以下认知： 其一，明州佛画的制作主要采取工坊式，根据已有的图样和粉本批量生产（甚至流水作业），同时也接受定制。如南宋淳熙年间（宋孝宗年号，公元1174—1189年），明州东钱湖惠安院主持义绍禅师发愿心奉纳五百罗汉，并委托车桥画师周季常、林庭珪等人的工坊绘制《五百罗汉图》（图22），凡100幅。 其二，参与制作的画师主要是家族内传承和师徒授受，因此风格基本趋同，构图程式、笔法也相似。从作品题签中能够确知的画师有陆信忠、金处士、金大受、陆仲渊、周季常、林庭珪、周四郎、普悦、赵璚赵宁华、张思训、陈高、陈忠、洪茂等人，其中又以陆信忠系、周季常系、林庭珪系实力最为雄厚，他们也是现存宋元时期明州佛画的主要制作者。 其三，从制作题材来看，明州佛画大致可分为两类：一类是十王图系列，一类是罗汉、诸佛菩萨、经变图系列。如前所述，受当时说话、话本的影响，明州画师为了迎合市场需求，采取了说话体的制作形式，从而使说话体佛画流行起来。前引陆信忠系所制《十王图》与周季常系、林庭珪系所制《五百罗汉图》便是说话体佛画的典型代表。 由是而观，本文所关注的《图册》在形式上与《十王图》、《五百罗汉图》相同，都属于说话体佛画的范畴。 五、小结 综上所论，本文以《毗蓝园》为例，旨在通过对其文本内容、图像源流及其与明州佛画的渊源关系等方面的考察，为进一步探讨《图册》的制作年代、文本系统和图像渊源找寻一条可行之路。当然，仅仅通过对《毗蓝园》一幅图进行分析，尚不足以勾勒出《图册》与明州佛画之间清晰的渊源关系，不过从中不难看出《图册》如《十王图》、《五百罗汉图》等一样，都是出自工坊画师之手，并且在构图、造型、设色等方面都有固定的样式（粉本）可以参照模仿。 (责任编辑：admin) |