非物质的问题：视觉人类学与非物质文化遗产记录的方法论(3)
http://www.newdu.com 2024/11/28 05:11:03 《民间文化论坛》(京)20 希纳·南希·埃勒魏 参加讨论
人类学的抢救性保护与影像保存 尽管文化的影音呈现有许多不同的方法可以应用，检视一下民族志电影及其概念化的成果将帮助我们确定保护非物质文化遗产的可持续战略。 人类学起初追随启蒙主义的视野，致力于通过先进的科技让世界可视、可知。民族志电影的早期探索与殖民主义、进化论的范式和线性过程紧密联系。艾尔弗雷德·C·哈登、沃尔特·鲍尔温·斯宾塞、弗兰克·吉伦等先驱们试图记录“消失的”文化、部落文化和以亲属为基础的、“原始的”、非西方的社群。在抢救性的范式下，电影被寄予厚望，以记录有关他者文化中真实、可靠和中立的实据。根据进化论的范式，在殖民诉求的影响下，影像档案被收集，主体与客体被研究、分类和归档。电影被用作一种研究的方式，它使直接观察成为可能，并将其概念化为一种客观科学的记录工具。此外，民族志抢救也探索了有关他者文化的真实中立的实据，然而，其目的并不是保护文化，而是在科学调查的需要下对文化进行保存。影像材料被理解为纯粹的、不受干扰的文化实据，能用于阐释、记录、保存和展示。这种对电影的理解反映出19世纪科学上的实证观点，预示了大众对影像资料客观性的普遍信任。 一战后，人类学的方法论有所改变，将长期的实地考察和参与式观察，即马林诺夫斯基式的方法，作为其核心。不同于仅仅基于科技的视角，一种基于学习和浸入他者文化的视角得到了发展。聚焦于文化的口头表达和视觉表达的人类学，被广泛认为是受欢迎的、趣味性的，因而具有去学术化的特征。在布罗尼斯拉夫·马林诺夫斯基的观点中，人类学的实践很大程度上舍弃了进化论和种族划分的思想；进而，逐渐与抢救性的范式及文化的收藏、阐述和展示背道而驰。 尽管如此，玛格丽特·米德(Margaret Mead)在以下两个方面有着非同一般的见解：她不仅将视觉科技广泛应用于她的研究，追随一种早期人类学工作的相当怀旧的科学计划，而且，她实践了抢救式的民族志，并用电影记录的方式来保存那些不断消逝的文化。她认为电影是与生俱来为系统性研究服务的，特别是在民族志抢救的背景下；她表示，人类学家有责任创造和保存那些面临消亡威胁的习俗和人类记忆(25)。电影记录对文化遗产的复兴和文化习俗的保存是有益的，米德倡导“一帧帧未剪辑的仪器观察”(26)的观点，赞同用纯粹的科技手段展现现实。为了保存不被人为操纵的、先于电影的、接近完整的现实观察，她会鼓励使用无人式、360度不间断运行的摄像机(27)。根据现实主义的范式，电影被理解为拍摄和保存不间断的、先于影像的现实。然而，在米德的作品里，文化的视觉呈现—未剪辑的连续拍摄的镜头—以数据集合与研究资料的形式发挥作用；摄影机被用作主动记录的工具，这意味着，文化的呈现是质疑式的，而不是说明和阐述式的。因此，米德将影像概念化为一种数据、一种论据的要素、一种即便在变化的范式和研究目标下也能进行读取和再读取的原始材料。 文化呈现的转折点及其(重新)定位 在独立斗争和民权运动的背景下，两个全新的文化呈现流派随之发展：电影纪实片和观察式电影，二者都给影像呈现的实证主义范式带来了挑战。这些新方法旨在打破客观化的尝试，关注复杂多元的人的主观性。在最早的纪录片方法中，“电影传动(ciné-transe)”的概念得到关注。法国人类学家让·鲁什(Jean Rouch)将摄像机概念化为身体的延伸，免于三脚架和转换器的束缚。不同于调动客观性和超脱精神，他进入了与电影主体的集中互动，甚至促成冲突和对抗，从而为理解跨文化创造空间。他努力打破自我与他者的界线、现实和想象的界线，并将后者视为变革的动因。电影纪实片致力于一种间接和自发的电影制片过程；拒绝剧本，电影本身具有强烈的自我反省的立场。在观察式电影中，尊重和道德的观念被赋予最重要的意义。在这里，电影制片人的目标是倾听主体的声音，而不是与电影的主体对话；舍弃了居高临下的定位、专业和权威，他们为各种不同的声音和阶层提供了调和的空间。 直接电影是由美国德鲁公司(Drew associates)引进的，此后，清晰的指导方针得以建立。导演、舞美、与电影主体的互动和激励，乃至三脚架、灯光、剧本和反复拍摄都被禁止。电影制片人被定义为一位目击者，通过集中的观察实践、以镜头作为依据来调查这个世界。观众则通过对电影的反应将自己沉浸在某一事件中。在民族志的语境下，这种方法论被称作观察式电影(28)。这种方法完全不同于现实主义的范式，后者的镜头是用来记录数据或阐述观点的。观察式电影的镜头原本深入呈现的是人的主观性和全知的专业评论，如今取而代之的则是各种以不同方式、在不同环境下发出的声音。尽管如此，观察式电影和直接电影仍然没有参与拍摄对象的直接对话和交流。镜头被设置在远处，继续划分界限，据此原有的权力关系也得到了展现。由此，电影的制作和意义建构很大程度上被忽略了。一个隐形的镜头试图拍摄到不被人为打扰的互动。制片人被认为是全知全能的，能够掌握整个事件，并提供事件的依据。此外，由于否决了与拍摄对象接触的途径，电影仍然是独白的形式。大卫·麦克道格尔在评论这种方法时说，制片人不得不忽视自己在场的事实，镜头被用作“追求知识的秘密武器”，使拍摄对象失去了人性，让观众成为分离“本我”和“他者”、重拾殖民遗迹的帮凶(29)。 参与式电影在这方面标志着一个转折点。至此，电影制片过程的互动性得到了承认，同时，电影的主题也允许将文化直接投射在电影上。此外，观众也被认为能够主动参与电影意义解码的过程。电影前期的现实性不再聚焦于充当中介；取而代之的是，电影制片人被认为是民族志现象的一部分、电影活动的一部分。人类学的知识被重新概念化为通过对话、交流，以及个人与多元文化成员之间的相互关系而产生的知识，而不是等待被发现的“远离主体间交流而存在的空洞知识”(30)。参与式电影与合作式电影的核心观念是对话，创造条件以促进知识的产生，而不是已有信息的交流(31)。共享著作、合作和反思是实现这一目标的一些方法。而且，参与式电影被用来生成诸多说明主体的观点的平台，同时为这些主体的诉求和愿望提供支持。 (责任编辑：admin) |