在1964年12月一次讨论把音乐舞蹈史诗《东方红》改拍成电影的会议上，江青一上来就大讲30年代文艺的错误，周恩来顶了几句，说：我们不搞小圈圈和宗派主义，至于30年代，也有好的，在座的就有周扬同志、江青同志你们这些人嘛。
    老谋深算者，更别有新招，即往路线斗争上扯，从党史上找依据，哪怕是莫名其妙的依据也要找一找的。比如，1966年3月在杭州的时候，康生告诉毛泽东：“鲁迅反对国防文学，鲁迅的大众文学与党的国防文学是两条路线。”而当时领导“国防文学”那条线的“党”，是谁的“党”呢？康生言下之意，当然不是正在长征中的党，而是王明路线的那个“党”。这样，同中央失去联系在上海主持文化艺术工作的周扬等代表人物便属于王明线上的人了。而毛泽东当时最敏感的恰恰是“路线斗争”，康生此招，可谓击中要害。这个问题虽然早在延安的时候，毛泽东就当面同周扬谈开了、解决了，但时事变迁，毛泽东在这时也认为，国防文学是民族浪潮淹没了阶级性，还说起鲁迅对夏衍的《赛金花》的批评。
    写到这里，有必要说说周扬了。
    1930年从日本回来在上海投身左翼文艺运动的时候，他才22岁。26岁左右，又当上了中共上海中央局文委书记、左联党团书记，在同中共中央隔绝消息的情况下主持上海的革命文化运动。1937年到延安后开始和毛泽东来往，即受重用。担任过陕甘宁边区教育厅长、“文协”主任、“鲁艺”院长、延安大学校长、中共中央华北局宣传部长等职。建国后17年间，一直以中宣部副部长之职负责全国的文艺工作，在全国文联和中国作协都挂了副主席之职。他的角色不光是文艺活动家，还是文学翻译家，其代表性的译著即托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，他译的车尔尼雪夫斯基的《生活与美学》，有人说可能对毛泽东的文艺观点颇有影响。他最主要的角色，当然还是文艺理论家和文艺批评家。从30年代到60年代前期，他写的大量文艺理论和评论文章，可以说是中共领导的波澜壮阔的文艺运动的一个缩影。特别是到延安以后，他的重要文章发表前或发表后，毛泽东都特别注意。建国后有关文艺工作的报告，事先他都主动送请毛泽东审改。显然，在毛泽东的心目中，周扬不是个普通的文艺家，而是贯彻执行党的文艺政策的一线主持人，比较欣赏他的办事能力、政治家的魄力见识（丁玲、冯雪峰、胡风等人无疑缺少这方面的素质），因而为文坛公事同周扬交往最多。于是，在一般文艺家的眼里，在建国后17年的文艺运动史上，周扬甚至有毛泽东文艺思想和党的文艺政策的代言人之称。对他和毛泽东的这种关系，周扬自己也说过：“主席对我的确关系很深，确实对我很热情、爱护、培养。整风（指1942年--引者）以后我写的文章，很多都是主席看过的，所以后来他们（指‘四人帮’及其御用文人--引者）批判我的时候，引我的文章并不多，都是引我的讲话。”[②]
    如果从一个文艺家的角度来看，周扬给人的感觉是“完全政治化了，总的来说他是很真诚的”，“多次赞叹说：‘毛主席确实是一个非常特出的人物，非常特出’”[③]。于是，一次又一次的政治风浪，尽管他都能够全身而退，但其性格已经发生了很大变化。要在文坛这麻烦敏感的地带领导政治运动，自斗斗人，又能在自危中自保自励，那心境决不亚于在凌空的钢丝上如履薄冰地行走，需要很大的自持力，这是一般文化人难以做到的。除了全心全意地工作，据说他几乎没有什么别的兴趣，表面上谈笑风生，内心却孤独郁闷，以致有人说他太缺少友情。周扬曾多次对人说他早年如何如何地崇拜反传统、尚强权的尼采哲学，这对理解他的行事作风或许不是闲笔。“对上面的东西，无论对的错的，太忠实了，无条件地全盘接受，而且雷厉风行地执行。别人要是有点情绪，他就发火。没有多少友谊，缺乏同志式的温暖。在运动中他也想保护一些人，不想扩大化，但如果上面有指示，尽管想不通他也执行”[④]。
    最让人感慨的是，就是这样一位兼具文艺家和政治家双重胸怀的人，在1965年以后也陷入了困境。最直观的解释是，两个“批示”以后，文艺界争夺领导权的斗争当然要反映到人事关系上来。以江青为代表的一股力量开始左右文坛走向。而毛泽东的思路也明显发生了变化。以他一向引掖后进人才的性格，对30年代的人长期主持文坛一事（别人告诉他这是‘霸占’文坛），肯定是不会感兴趣的。据当时的《文艺报》主编张光年回忆：“1965年，毛主席把周扬找去，表面上态度和缓，实际上厉害。他就相信康生、江青的材料，认为‘四条汉子’专横地把持文艺界，要公开批判其中的另外三位：夏衍、田汉、阳翰笙。毛对他说：‘你和这些人有千丝万缕的联系，下不了手吧？’后来，根本不相信周扬，就假手林彪、康生、江青的部队文艺座谈会。”[⑤]
    以毛泽东在周扬心目中的地位，他完全体会得到毛泽东当时这几句话的份量。他自然不太想得通，但想不通又不能不想。这时候，文艺界正在深入地整风。本来，文联、作协系统1964年6月导致第二个“批示”的报告草稿，就以为整风整得差不多了，问题也检查出来了。但毛泽东的批示表明，上面似乎觉得还整得不够彻底，自然还要进一步来整。接下来的整风矛头，显然也把周扬包括进去了。而周扬此时在文艺界事实上也已无所作为了。
    张光年还回忆：“宣布文艺界整风这件事我当时在场。那是第二次全国戏曲汇演闭幕式，我在主席台上，和阳翰笙坐在一起，还有周扬、田汉等，我们邀请康生来。他谈得很激动，说外地文艺界的人到北京来，不是来找党的，而是来找祖师爷。实际上就是批评周扬等‘四条汉子’。他一边讲，一边激动地把外衣剥下来，指手划脚。他带着批田汉、阳翰笙的文章，批判《北国江南》、《不夜城》等。”[⑥]
    张光年说的这个“第二次全国戏曲汇演闭幕式”，很可能就是1964年7月间的京剧现代戏观摩演出的总结会。康生在会上点名批判的影片作品，除《北国江南》和《不夜城》外，还有《早春二月》、《舞台姐妹》、《逆风千里》、京剧《谢瑶环》等，说它们是“毒草”。值得一说的是，这当中，《谢瑶环》的剧作者是田汉，《北国江南》的编剧是阳翰笙，稍后批判的《林家铺子》的原作者是茅盾，改编者是夏衍，《早春二月》的剧本也是经夏衍修改过的。也真是凑在一块儿了，都是30年代进步文艺运动的领导人和骨干。
    最先受到公开批判的是《北国江南》和《早春二月》。1964年7月30日，《人民日报》发表署名文章，还加了一个编者按，说去年刚由上海海燕电影制片厂摄制的《北国江南》“在怎样反映时代精神，怎样正确反映阶级斗争，怎样塑造正面人物，怎样对待中间人物等一系列带有根本性的问题上，都存在着严重的错误”。9月15日，《人民日报》和《光明日报》同时加编者按发表署名文章批判《早春二月》，分别说这部作品“关系到作家、艺术家的世界观和立场的根本问题”，是关系到“如何对待20年代、30年代的文艺创作和文艺思想”这个“具有原则性的重要问题”。
    事情既已做起来，就不能不紧紧跟上。中宣部于8月间曾给毛泽东、彭真、康生、邓小平送上《关于放映和批判影片〈北国江南〉、〈早春二月〉的请示报告》。里面说：这是两部思想内容有严重错误的影片。共同特点是，宣扬资产阶级的人性论、人道主义和温情主义，抹杀和歪曲阶级斗争，着重表现中间状态的人物并以这种人物作为时代的英雄。从这两部影片，可以看出某些人竭力提倡和鼓吹的所谓“30年代的传统”的一个标本。因此，公开放映和批判这两部电影，对于清除电影界、文艺界的错误观点……都是有好处的。
    中央文教小组副组长、中央文化革命五人小组成员康生，自然有在这个报告上表态的权力，而且目光从30年代收回来，投向现实政治中最敏感和最迫切的话题。他在上面批注说：“《北国江南》不仅是所谓‘30年代的传统’问题，而是更严重的是有现代修正主义思想。现在的种种坏电影，用‘30年代传统’还概括不了，某些没有改造好的资产阶级知识分子和文艺工作者，的确是‘今不如昔’。”这种说法无疑会引起毛泽东的兴趣。他在上面批示：“不但在几个大城市放映，而且应该在几十个至一百多个中等城市放映，使这些修正主义材料公之于众。可能不只这两部影片，还有些别的，都需要批判。”
    陆定一在毛泽东批示后，让周扬和林默涵（中宣部副部长）照毛泽东的批语，布置放映，还有一些坏片子，也挑出来，分期分批地放映，同时组织批判文章。
    对这样的做法，中央一些领导人也不是没有看法的。比如，中央总书记邓小平在1965年3月2日主持书记处会议时，就谈到1964年以来的文化界的现状。他说：现在有人不敢写文章了，新华社每天只收到两篇稿子。戏台上只演兵，演打仗的。电影哪有那么完善的？这个不让演，那个不让演。[⑦]就像周恩来当着江青的面说30年代文艺也有好的一样，这种健康的声音，是很微弱的，不可避免地被大批判的浪潮吞没。
    批判照样发展，且来势更猛。江青一伙乘胜追击，扩大战果。就在1964年12月那次讨论大型音乐舞蹈史诗《东方红》改拍成电影的会上，江青一口气点了许多50年代至60年代的影片，她说看了《球迷》觉得“呕心得要吐”，严寄洲导演的《哥俩好》里的“那些兵活像疯子”，王苹拍的《霓虹灯下的哨兵》“丑化了人民解放军，把反帝的内容抽掉了，这是夏衍、陈荒煤他们搞掉的”，又说水华导演的《红岩》“没有生活，没有时代特点”。总之，她提出要把这些作品“拿出来见见太阳”，进行批判。
    我们当然不能小看这类文艺批判对人们文艺欣赏和接受兴趣的影响。事实上，那个时代许多读者观众，在这样的氛围中，也就自觉地养成了搞大批判的人所灌输给他们的思维定势和挑剔眼光。而这正是批判者们所希望的，他们本来的目的，就是要通过“运动群众”，来搞“群众运动”。这样一来，像根据长篇小说《红岩》改编的电影《烈火中永生》，这样完全是歌颂革命气节、宣传共产主义理想的作品，竟也有不少观众挑出了它的错误。江青如获至宝，在1965年7月间送给毛泽东一份题为《北京三九三○部队部分官兵对电影〈烈火中永生〉的反映》的材料。
    这个材料说：江姐、许云峰的形象不够光辉伟大；反面人物形象不够阴险狡猾。“有同志说，影片中的江姐和许云峰虽然有着视死如归的革命精神，但缺少敢于斗争、善于斗争的革命气慨。在与徐鹏飞的斗争中，徐大肆宣扬没落腐朽的反动哲学，软硬兼施，而许云峰不是充分地揭露，有力地打击敌人，不是大力宣扬共产主义的人生观，以一种磅礴的革命气慨压倒对方。但对敌人的方法多半是不屑一顾、嗤之以鼻的态度，仿佛像位清高的旧式文人。”“徐鹏飞逼江姐说出党组织的名单来，她只是说：‘上级的名单知道，下级的名单也知道。’这种回答，十分无力，好像只是党的组织性的约束，才不得不这样做，没有突出一个英雄人物的高度的革命自觉性，没有变被告席为审判席，利用敌人的法庭做宣传。”“江姐在丈夫牺牲后回华莹山，理当让她为党多做些事，可电影匆匆就写她被捕，似乎革命者只是遭受挫折，而无作为似的。”“于蓝扮演江姐不大合适，她既无江姐的气质，也没有真正理解这个人物，演得比较弱，同样，赵丹演许云峰也演得像一个清高的文人。”
    这当然已不是在谈论文艺作品了，而是离开作品来说抽象的大道理，脱离生活实际要求高大完美的人物形象。由此可见，“文革”中的“三突出”、“高大全”模式早有文化心理背景。毛泽东阅读时，还是在上面几段话中的许多句子下面都画了着重线，看来还是比较注意和认同这些说法。
    对文艺作品的过火批判，是“文化革命”变奏中的强音，也可以视为后来“文化大革命”的序曲。
    注释：
    ①韦韬、陈小曼：《茅盾的晚年（三）》，载《新文学史料》1995年第2期。
    ②周扬：《与赵浩生谈历史功过》，载《新文学史料》1979年第2期。
    ③④⑤⑥《谈周扬--张光年、李辉对话录》，载《新文学史料》1996年第2期。
    ⑦引自《新文学史料》1995年第1期第38页。