师陀对艺术“有一颗自觉的心”，其创作力求超越特定的历史对象而提升为民族与人类生存处境的概括和隐喻，呈现出象征化取向，这在《谷》《里门拾记》《落日光》《果园城记》《无望村的馆主》等乡土小说中尤为明显。象征化的艺术建构，使这些作品有着丰富深刻的蕴涵，“经得住一读再读”。
    一
    乡土小说往往注重故乡风物的描绘，地域景观的展现， 鲜明的地方色彩或独特的“异域情调”几乎成了必不可少的特质。豫东杞县人师陀与故乡之间也“有一条永远割不断的线” ，笔下也时时浮现出中原大野的影像。然而，与许多乡土小说中的地域所指清晰明确、可实证不同，师陀所描写的地域却难以确切指认，具有模糊性、泛指化的特点。而且，随着师陀创作艺术的成熟，这种写法越来越自觉，越来越突出。他在《里门拾记》中描绘的村落，取材还局限于“从家门前捡来的鸡零狗碎” ，到了“炉火纯青”的《果园城记》，所用材料则已超出了故乡小城的出产，既有乡下来的，也有都市来的，师陀宣称“有意把这小城写成中国一切小城的代表”。
    师陀绘制的“果园城”是这样的：“任何一条街没有两里长，在任何一条街上你总能看见狗正卧着打酣，它们是决不会叫唤的，即使用脚去踢也不；你总能看见猪横过马路，即使在衙门前面也决不会例外，它们低了头，哼哼唧唧地吟哦着，悠然摇动尾巴。在每一家人家门口——此外你还看见——坐着女人，头发用刨花抿得光光亮亮，梳成圆髻。她们正亲密的同自己的邻人谈话，一个夏天又一个夏天，一年又一年，永没有谈完过，她们因此不得不从下午谈到黄昏。”
    使用“任何”、“总”、“毎”等副词形成的反复叙事（“一次叙述从整体上承受同一事件的好几次出现”），造成了“一种抽象”和强烈的象征性。师陀没有刻意渲染故乡独特的景物，甚至不用乡音土调，而有意淡化、消解了地方色彩。正因为如此，对这个具有牧歌风味的小城，我们很难确定其地理位置到底在哪里，它既像作者的故乡又不太像，亦真亦幻。这固然使作品的乡土面目模糊了具体性、特指性，但也肯定能涵盖更大的地域范围，为更多的人所熟悉。
    张定璜曾指出，鲁迅小说中的鲁镇“只是中国的乡间，随便我们走到哪里去都遇得见的一个镇”。师陀描绘的中原乡镇与“鲁镇”有类似的艺术效果，师陀一直对鲁迅怀抱崇敬之情，从中受到启发和影响，自在情理之中。与鲁迅一样，师陀在写自己梦牵魂绕的故乡时，面对的是整个中国，比如在《果园城记》中，“中国的”这个定语就曾反复出现，达十几次之多。显然，师陀笔下的故乡，文化意义大于地理意义，象征意义大于写实意义，它既是中国一切乡村和小城的代表，又是“乡土中国”的一个缩影。
    在师陀笔下，乡土中国的“生活样式”虽形形色色，但都是暗淡无光的生活，无论是地主士绅、家奴下人、工匠艺人、农夫、知识者，虽身份地位各异，但都是凄惨哀痛的悲剧命运。《鸟》中渴望飞向理想的易瑾，才二十七八岁，她整个的人“已像一盏熬尽了油的灯”；《桃红》中的少女素姑，把美好年华消磨在两大箱女红上面，青春枯萎了，凋谢了；《贺文龙的文稿》中想当作家的贺文龙，在种种琐屑、平庸的生活中，理想的翅膀轻而易举地就折断了；《颜料盒》中活泼可爱的姑娘油三妹，像一朵鲜花，在枯燥、沉闷的环境里，无法把握自己的青春和生命，终于吃藤黄自尽；《无望村的馆主》没有时代感，主人公仿佛生活在古老年代，年轻、有钱、惹人注目的陈世德10年间由“王子”沦为乞丐，他一生的转折点是婚姻，他不幸娶了同伴污辱过的一个姑娘；《城主》中的魁爷曾经受到农民运动的猛烈冲击，“但是这政变本身还不算魁爷的最大不幸， 给他以致命打击的却是那个唱戏的小女人，他的第四个太太”。
    这些人生悲剧的反复出现，意味着不是一个人或某一个阶层在没落，而是整个乡土中国正在走向没落。掩卷沉思，那些具体纷杂的人物和事件渐渐远去，变得模糊而朦胧，愈来愈清晰地浮现在乡土社会背景上的，是生活的停滞，人世的荒谬。历史在这里只是一种循环，“它似乎永远停留在一点上没有变动” ，这里的生活是“仍旧按着它的古老规律，从容的一天一天进行着，人们还一点都不感到紧张”。这里的人封闭而麻木，没有主体意识，盲目服从命运，一辈一辈地走着固定的人生道路，“从祖父、曾祖父就开辟了的， 走平了的， 没有危险的路”。 师陀笔下的乡土，已成为一片失去了时间作用的凝固的乡土，上升为一种民族处境的整体象征。
    二
    师陀在塑造人物形象时，总是竭力寻找人物身上有规律性的东西，试图通过一个人，去表现一类人的特征。《葛天民》中写那个胖胖的、不用心思的地主，“他是别人的父亲，别人的丈夫，一个住在小城里的地主，他大约将活到八十五岁，然后大约是安静的死在小城里。”《傲骨》中这样写那个生着一块“正直和自负造成的傲骨”的人：“你当然能够猜出，他们像九九表，几乎有一个一律身世。”其他如“吃闲饭的二爷”，孟安卿、易瑾、抓、铁匠等，师陀也都把他们当作某一类人的代表去写，特别注意揭示这一个人物身上所体现出来的一类人的特点，对于“这一个”本身的个性特征，却不着力刻画。读者常常只能看见人物的轮廓或一个侧面、一个影子，却看不清他的脸、他的眉眼、他的衣服。这样的人物形象有很强的示意性，他们很容易使读者联想起自己见过的、熟识的这一类的人。这样的人物形象往往是剪影式的，缺少雕塑感、厚实感，在失去性格内涵丰富复杂的同时，也获得了超越自身意义的象征性，表现出作者很强的提炼生活的能力。
    师陀说，“我并不着意写典型人物”。所谓典型人物是一种充分完整化的形象，师陀笔下的人物则是充分特征化的形象。师陀不着重描写形象内部性格的各个侧面，以及这些侧面之间的矛盾、冲突与互渗，而是强化性格的某一方面，使之突出尖锐、高度集中。师陀乡土小说中的人物形象，看不到性格的多姿多态，但却有无可比拟的鲜明性、意念性。也就是说，师陀在人物形象的塑造上，不求穷形极相的工笔细描、精雕细刻，而是“滃云点染，取其神似而已”。如《寒食节》中对长庚的描写，作者就反复渲染了他的“忠实”，对人物性格的其他方面则几乎没有涉及。长庚已当了20多年的家奴，除了自己以外一无所有，他把自己的命运自觉地和主人维系在一起，对主人忠心耿耿。主人全家搬到省城以后，因长庚“老实可靠”，乡下大宅便交长庚看管。虽然已无主人的监督，长庚仍一如既往地恪尽职守，精心看护主人家的产业，关心人家的一切，他甚至一点也没有想到过自己。长庚也有苦恼，但苦恼的是不能为回乡祭归的主人提供好的吃食享用，“虽忙了个人仰马翻，做出的饭菜还是不能使主人满意”。长庚对主人一贯谦卑、顺从，也偶有不满主人的表现，那是因为发现了主人吸食鸦片。他对主人的不满甚至“管束”乃是希望主人走正道、学好。看到主人家的老宅日渐衰落，长庚“眼里噙着泪”。总之，长庚的欢乐和痛苦都指向对主人的忠实，不管他做什么事，动什么心思，都是为主人家的利益考虑，以致于连主人都觉得“长庚太忠实，忠实得近乎愚蠢”。
    与长庚相似，《期待》中对徐大娘的塑造，笔墨集中在她对儿子的强烈思念上。徐大娘不知儿子已被反动势力杀害，每天都期待着儿子的归来。几年来，每有熟人来访，她都要拿出儿子写给家里的所有信件请求念给她听。信的内容她早已记熟，但还是留心地听着每一个字。“我”到徐大娘家，照例要“我”念信，一直读到儿子来自狱中的隐晦的诀别信。徐大娘哽咽着，叹息着“好几年不朝家里打信，我常常想，不知道受苦不受苦…… 我连模样都猜不出”。家里只有两个人的饭桌上，徐大娘总是摆上三双筷子，其中一双是特意留给儿子突然归来用的。小说淋漓尽致地渲染了徐大娘博大深沉的母爱，对于她的其他特征没有交代。在作品中，徐大娘所有的言行几乎都是刻骨铭心的母爱的注解。
    由于不求形肖，师陀塑造的人物形象不具备内在的不同层次之间的递进和转换，从而呈现出一种类型化或扁平化倾向，这可以说是一个弱点，但同时又极可能是一个优点。朱光潜指出，“如果妙肖自然是艺术的最高成就，则艺术纵登峰造极也较自然为逊色”。艺术形象毕竟不等同于实际存在，以单纯的艺术而表现复杂的人生，正是艺术家应有的能力。师陀不着意写典型人物，实际上是在承认文学是人生的反映这一大前提下，对创作主体性的认识和强调，而这一点是符合文艺创作规律的。而且，形象创造上对某一方面特征的突出和强化，必然包含着对其他方面特征的忽缺。这虽使形象变得不那么完整，不那么丰满，但正因为不是“全部呈现”，才使得特殊性、偶然性稀薄，时空限制宽松，拉大了同生活的距离，给人以“游离”生活和虚幻突兀之感，从而为形象指向象征、抽象的意义沟通了途径，暗示了方向，诱导读者不再满足于在现实生活中“坐实”和确证，而是由形象的显性含义过渡到隐性含义，去发掘它的多义性内蕴。