早在抗日战争期间，辗转祖国各地的胡风就曾即兴创作一些旧体诗。这些诗除少数几首在当时的报刊上发表过以外，均收录在作者当时的日记中。后来胡风虽在《抗战回忆录》中引用过几首，但从未结集出版。1992年7月，牛汉、绿原合编的《胡风诗全编》在浙江文艺出版社出版，将胡风在抗战期间写的旧体诗辑为一集并题名为《抗战风云》。1999年1月，《胡风全集》在湖北人民出版社出版，其第1卷在收录胡风抗战旧体诗时仍依照《胡风诗全编》的篇目，但此次编选并未题名，只是增收了胡风在新中国成立初期两首旧体诗，并将其和胡风在狱中的大部分旧体诗一起编入“集外诗篇”中。上述或是按照年代，或是按照体例、结集的标准进行的编选可谓各有各的道理。但无论怎样，上述事实都说明了胡风很早就曾从事过旧体诗创作：旧体诗创作对于诗人胡风而言，虽在很长时间内不占诗歌创作的主要部分，但却始终保有相应的写作基础和经验积淀，惟其如此，当入狱后的胡风写下大量旧体诗词、与其此前新诗创作形成鲜明对比时，人们才觉得不那么陌生与意外。
    对于人生与诗歌，胡风曾强调：“第一是人生上的战士，其次才是艺术上的诗人。”（《关于题材，关于“技巧”，关于接受遗产》）抗战时期的胡风，虽对旧体诗偶一为之，但仍集中表现了他一贯的诗歌创作理念。从其日记中录出的“剩有悲怀对夜空，一天冷雨一船风。夹江灯火明于烛，碧血华筵照不同。”（收录于《胡风诗全编》时题名为《从蕲春回武汉船上》），写出了“大半年来面临国民党的军政腐败情况，人民的困苦和抗战的艰辛”，“一时间不禁吐出”的“悲愤”（胡风《回忆录》）。他的《残冬雨夜偶成（二首）》通过“我亦有情何所愿，光明祖国抱孤坟”，表达了自己报国的决心。他的《悼东平（三首）》通过悼念革命作家、诗人丘东平，抒写对于英雄和战士的礼赞。人们不难发觉这些作品在总体上和其同时期的新诗创作，如《为祖国而歌》《血誓—献给祖国底年青歌手们》等的总体风格保持一致。
    在谈及《狱中诗草》时，胡风曾写道：“我对格律诗，只青年时读过若干，毫无研究，又早忘了。它限制严，早已僵化了，很难反映现实生活。”“这是一种特殊环境下的产物，绝对不宜学的。”（《胡风诗全编》）早知格律诗体制严、僵化，很难反映现实生活，却在受难时写下了大量的旧体诗词，胡风在特殊环境下的心态与实践值得关注。胡风于1955年5月入狱，“在常人难以想象的条件下，不得不用旧体诗的形式，记录了他的‘感情里反复出现的劳动人民的艰苦生活和希望，战斗着的坚强性格和情操经验’。若干年后，有了纸笔，作者又凭记忆抄了出来。可惜几经劫难，已丢失了一部分。”（《胡风诗全编》）在新近出版的、由胡风之女张晓风所著的《胡风传》中，著者曾记录1966年胡风一家迁至四川成都后，“不出门的时候，胡风就将他在狱中默吟的诗句陆续抄出，一边抄一边改。”（张晓风：《胡风传》）胡风多年后通过回忆抄录的几百首旧体诗即为今天的系列组诗《怀春室杂诗》《怀春曲》《怀春室感怀》。对于这些旧体诗的创作，胡风当年的文字与回忆时是否有出入、是否有回忆时的再度修改今已不可考，且这一点就现存文字来看也不必深究，但问题的关键是一个当年以新诗闻名的诗人今日如何开启了旧体诗创作，并再现了旧体诗在记忆方面的优越性？由此联想到许多现代诗人如臧克家等，在晚年都习惯或者愿意进行旧体诗创作，旧体诗词与新诗之间的关系是耐人寻味的。当然，就胡风而言，特定环境下创作旧体诗自有其特殊原因——“1955年以后，20多年离群独居，和社会完全隔绝，又无纸无笔，只好默吟韵语以打发生活。因为只有韵语才能记住，最多是五律和五言排律。合成一部，题名为《怀春曲》。”虽因主客观条件的限制，让胡风开启了旧体诗创作之旅，但旧体诗的限制又让胡风在“重拾”旧体诗时加入了自己的创造：“无已，只好打破了它，加进‘连环对’这个要素。旧格律限定每首诗内不能重复字或词，这就一开始使它自己僵化了。我打破了这一条。不但重复，而且是有意重复，这就大大扩大了它的表现力。但重复也有规则，即成对地重复。上句重复一字或一字以上，下句也就和它成对地重复。这就如同把字或词当作音符，除意义之外，还表现出一种感情的旋律。”（《胡风诗全编》）胡风在受难中的创作有选择并有创造，就诗歌创作本身而言，是生动再现了旧体诗与新诗之间在呈现矛盾状态之余，具有内在的辩证统一的逻辑关系。旧体诗即古诗和现代诗歌即新诗都是中国诗歌传统的重要组成部分，但两部分在时间上具有连续性的同时，是否在思维方式、写作资源上具有连续性的关系，始终是困扰百年新诗写作的一个重要难题。旧体诗和新诗在不同场景下分别集中在胡风一个诗人身上，本身就说明二者之间对立统一的关系。这种关系在具体探究时是立体的、复杂的、多义的，即它不仅包含此前诗人的文学积累，还包括当时诗人的生活环境、文化身份，特别是对目前诗歌创作的认同与期待以及由此产生的诗歌资源与经验的重组直至形成“另一种的表达”。
    “一个作家是离不开写作的，没有纸笔只得想另外的法子。最后，他自创了一种易于记住的‘连环对诗体’，创作着回忆亲友，从中得到极大的安慰和满足。他一面在屋里踱步，一面默吟着。这种诗体，只要记住上句，就能很容易地想起下句。每一首往往针对一个人物，回忆着他们的经历，有的则加进了他的想象。‘写’好后，再反复吟诵几遍，就牢记在心了。” 张晓风在《胡风传》中这段记录，可作为狱中胡风创作旧体诗的原初心态：一个曾经的战士、斗士如今成了囚徒；一个以文为生的作家如今失去了写作的权利，所以，他只有通过可能实现的方式缓解生存的焦虑。诗人将在京城所居的囚室称作“怀春室”，“寓有怀念祖国的春天和怀念自由之意。”（《胡风诗全编》）“曾经沧海曾经火，只为香花只为诗。十载痴情成噩梦，春光荡漾上囚衣。”（《一九五六年春某日》）他心里向往的是祖国的春天，天天期盼重获自由，这使其旧体诗创作回荡着来自灵魂深处的声响。
    从《怀春室杂诗》21首用鲁迅《惯于长夜过春时》原韵；《怀春室感怀》24首用鲁迅《亥年残秋偶作》原韵；《怀春曲》300余首多用五言律诗和五言排律形式；《流囚答赠》35首多用七言形式并依韵填词。胡风的“狱中诗草”一面使用了古体诗形式，一面寄托了现代人的思想精神。他将“古典”资源和“现代”经验以创造性的方式结合在一起，既为现代诗人在特定心境下创作古体诗提供了典型个案，同时也为旧体诗形式创作融入了大量当代生活经验。按照李遇春《胡风旧体诗词创作的文化心理与风格传承》一文的说法，“胡风的旧体诗词中显现的诗人形象具有三重人格特征：有时他以现代自由人格出现，诗中便充满了宝贵的反抗精神和启蒙意识；有时又以传统的儒家政治人格出现，诗中就随处可见那种对主流政治话语的认同意识，以及由此滋生的政治忏悔意识；有时传统的道家自然人格也会悄然抬头， 诗中便流露出中国传统文人在政治受挫后的退隐意识。”（《文学评论》，2009年3期）这三重人格就诗人心态而言，可追溯至胡风对于文学特别是诗歌多年形成的一贯看法或曰稳定观念。它在具体展开时呈现出现代人文、政治焦虑、超然隐逸三种主要心态且彼此互相交融、纠结，它每一次通过诗作展现出的主要内容，都与诗人此刻占主导的心态及其外化息息相关。
    追求自由、坚守启蒙和战士反抗精神是胡风文学创作一贯的立场，也是其自觉继承并发扬鲁迅传统的“最佳写照”。《怀春室杂诗》21首用鲁迅《惯于长夜过春时》原韵，每首诗八句结尾反复出现“时”、“丝”、“旗”、“诗”、“衣”，显示了一位忠而获罪之斗士的不屈灵魂。回忆过去时，诗人虽常常会想到“竟到周年受谪时，沉冤不白命如丝”、“发肤已焦犹烤火？舌唇尽裂怎吟诗？”但“成千手印兼签字，只为循真脱黑衣”却表明了其坚持真理、渴望自由的决心和信念（《一九五六年五月十七日》之七）。而在《怀春室感怀》中，胡风通过15首系列的《记往事》，既批判了40年代中国文坛知识分子种种劣根性，又隐含了胡风对于50年代部分知识分子的人格批判。在《记往事》之五里，胡风更是以“追悼鲁迅先生”为副题，写出了“耻笑玲珑通八面，敢拈纠结理千端”的清高、耿毅的性格。“立地苍松千载劲，漫天白雪万家寒”是对忧国忧民、人格独立的鲁迅形象的深度刻绘，但其中何尝不包括诗人对自己生存境遇和人格精神的书写。1966年，胡风获监外执行来到四川成都后，曾与友人聂绀弩、萧军等和诗、答诗，得诗填词计有30余首，此即为《胡风诗全编》中的《流囚答赠——狱中诗草之四》。在这些诗词中，胡风通过和答、寄慰表达了自己虽身处逆境但仍孤独而坚强的人格。
    政治焦虑式的文人心态是胡风特定生存语境下的另一面相，也是集中反映胡风旧体诗创作时生命状态的心态类型之一。在囚居期间，他时刻盼望走出牢笼，渴望获得主流话语的认同。1956年5月，时值诗人入狱一周年，怀想当年意气风发，诗人不仅感慨万千。他在“怀春室”中做《一九五六年五一节》三首。其中既有“去年此日赏春时，伴妇携儿见柳丝。游目蓝天迎白日，扬头黑发映红旗；眼中彩色心中笑，耳里歌声血里诗。滟滟阳光春不尽，如潮队列似花衣”式的欢乐、昂扬向上的场景；也有“回首忽惊身在锁，怎禁泪滴洒囚衣”、“赢得交情皆铸错，仅余遗憾不成诗，是真是假何须问，一岁光阴一黑衣！”的感叹。上述三首诗中的今昔对比，是以矛盾的心态反映了胡风内心深处一直有强烈的政治归属感。他不甘心沦为囚徒，渴望重返革命阵营成为其中一员。然而，现实毕竟不是按照诗人个人意志而转移的，出于对现实的焦虑，胡风的旧体诗创作很快就呈现出反思后的懊悔和因个人的“无知”而产生的真诚的忏悔。《怀春室感怀》中的《记难事》《记刑事》《记憾事》《记蠢事》等，都不同程度上表达了胡风因“无知”和“不悟”而造成了人生憾事的政治忏悔心理。无论是诗作本身，还是作者在诗后的注释，胡风都表达了或是因为职业特性，或是因为自由主义等造成了对党和人民、读者和作家以及理论批评家们和社会主义现实主义的光荣传统的“辜负”（《胡风诗全编》，475—476页）。“欣逢旧史临终点，喜展新图走极端！革旧心烦当畏友，更新性急责明官，群情抱憾红心悸，众意含愁赤胆寒。小梦惊回空院落，终宵怅望黑栏杆。”在《记憾事》中，胡风不仅悔恨、自责自己的性格和处理问题的方式，而且也在近乎不自觉的状态下流露出内心的恐惧，这种因政治焦虑而产生的强烈归属感和忏悔、恐惧心理，真实反映了胡风当时的心路历程。
    基于强烈的忏悔心理，胡风自然在诗中显露出退却之意。1957年春天，社会形势发生了些许变化，此时的胡风已获准阅读《人民日报》。他贪婪地读着报上的消息，欣喜若狂；他以为自己就要出狱了，乐观与自信出现在他的诗作之中（戴光中：《胡风传》；万家骥、赵金钟：《胡风评传》）。于是，他以《一九五七年春某日》为题，写下“苦待飞传赦令时，抚今怀古一根丝；为辞囚室吟骊曲，莫向文场讨纸旗；避贵相如宁卖酒，让才李白不题诗，明朝还我归真路，一顶芒冠一布衣。”诗人向往着自己若能得到赦令，离开囚室，再也不去舞文弄墨；即使有李白之才，他也要坚决告别文坛的是非之地，为此他宁肯去当卖酒的商贩，或是做身着布衣、头戴草帽的农民（万家骥、赵金钟：《胡风评传》）。接着他又吟作《拟出狱志感（二首）》，想象自己“惊闻赦令双行泪，喜见晴空一色旗”；和家人重聚的场景“感恩重获自由时，对妇偎儿泪似丝”以及只愿做一乡间农民，“负荷尚堪糊数口，晴穿破衲雨蓑衣”，过着无忧无虑的生活。受难后的胡风在旧体诗词创作中呈现的三种主要诗人心态，虽各有侧重，但却以立体的方式集中在一个诗人身上。在心理、情绪的指引下，胡风的旧体诗常常几种心态交织在一起，进而反映出传统士文化和现代知识分子文化在其心灵深处留下的巨大投影。“在很大程度上，正是现代启蒙文化、传统儒家文化和道家文化这三种文化形态在胡风心中构成的交响和碰撞，导致了狱中胡风的巨大的文化心理冲突。”（李遇春：《胡风旧体诗词创作的文化心理与风格传承》）胡风后来精神陷入崩溃、人格产生错乱显然与其承受的巨大的心理冲突有关。
    与《怀春室杂诗》《怀春曲》《怀春室感怀》相一致的，1966年之后胡风的旧体诗词创作今分别收入在《流囚答赠》《怀春室辑余》《〈石头记〉交响曲》之中（其中有些作品从时间上看，属于1955—1966年间的创作）。这些作品除延续之前的创作风格以及集中表现上述三种主要心态之外，还通过《〈石头记〉交响曲》的系列创作，展现了理论家之胡风以历史的眼光进行学术研究的心态。“学术研究的心态”与胡风的文化身份有关，同时也是历史和现实遇合的结果：胡风早在1921年上中学时曾匆匆读过一遍《红楼梦》，留有一些印象，“‘五四’后关于它的考证和评论也看过一些，但除了很少几点对我有影响外，其余的全忘了。”1957年秋，在“听候处理”的时间里，胡风要求“一部《红楼梦》”，得到了满足（《〈石头记〉交响曲》“序”，《胡风诗全编》）。通过反复阅读，胡风不仅对这部巨著有了深入的了解、形成了自己的观点，而且还对作者曹雪芹、续写者高鹗的创作理念有了自己独特的判断。他最终采用“连环对诗体曲”的形式，通过“序曲”、“反集”、“正集”、“合集”、“终曲”五部分、共计28首的规模，实现了自己对《红楼梦》主要人物及其著者的书写，其颇具人文色彩的学术研究心态值得读者和学术界关注。
    特定环境下的诗人心态同样也影响到胡风旧体诗词的风格。在时而激越凝重、时而沉郁低回的抒写中，胡风诗歌的风格及情绪成为其诗人心态的另一面镜子，并与主题内容紧密地联系在一起。总之，胡风的旧体诗词创作作为一个独特的现象，凸显了社会现实在诗人灵魂深处留下的浓重投影和无可名状的心理创伤。胡风选择了旧体诗词的形式书写自身的遭遇，既展现了他受难者的品格，同时也隐含着久远的诗歌文化意识。他的旧体诗词整合了古典诗词和现代诗歌的元素，继承并发展了现代诗人古体诗创作实践，而诗歌形式选择是否与诗人的文化心理有共通之处？如何看待旧体诗与现代诗歌的对立与融合以及究竟在何种心态下开启现代诗人的旧体诗创作之路？正是其为我们留下的历史性课题。