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“诺玛阿美”在哈尼语中的意思是“香格里拉”，指的是梦萦魂牵的美好家园。以“美好家园”的语义命名首部哈尼族舞剧，不仅仅包含着一种发自心底的祈愿，而且讲述着一种“必须抵达”的信念。创演这部舞剧，体现出为民族请命、为“抵达”立传的文化担当。 舞剧《诺玛阿美》不是时下那种强化着“观赏性”的舞剧。但如果你不把“观赏性”狭隘地理解为轻飘飘、软绵绵、甜滋滋的“唯美主义”，你就会发现舞剧自始至终充溢着一种劈头盖脸、震耳醒目、惊心动魄、荡气回肠的视听“冲击力”。这种视听“冲击力”是一种综合效应：强烈节奏感统领着无明显落差的旋律，由粗粝质感支撑着的灰扑扑的服饰，以屈体、连臂和向下顿踏产生的重力倾向，还有就是那个首尾呼应的主题动机——左腿高吸向右盖下，在脚掌落地的瞬间右腿半屈向后高抬，上身则随之大幅度俯仰……这个群体同力而为、线性流动呈现的“动机”，在释放视听“冲击力”的同时，高扬起一种民族性格的“凝聚力”，高扬起一种民族精神的“坚韧性”。 这其实意味着，《诺》剧强烈震撼和深沉感染我们的，是透过全部动态形象弥漫的生命伟力，是生命伟力在沉寂和爆发之间的情感张力。有了生命伟力，舞剧就不愁没有令人心潮澎湃、扼腕踊跃的舞蹈。闻一多先生通过对原始部族舞蹈活动的考察，指出“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”，这6个“最”正说明“生命伟力”是舞蹈的支撑力和内驱力。同样，与生命伟力相伴随的情感张力，是舞剧最令人揪心挂肠、撕心裂肺的戏剧性。“戏剧性”通常被理解为故事讲述中的“冲突性”，而“冲突性”通常有显性的环境冲突和隐性的心境冲突，这部剧揪心、撕心的“冲突性”在于后者。 舞剧将这个需要被揭示的“心境冲突”，定位在女首席戚姒和男首席纳索之间。纳索是哈尼族先祖这支迁徙部族的继任头人，而戚姒则是他生死相依、相依为命的恋人。换言之，这个“心境冲突”及其化解意味着“继任头人”纳索性格成长及成熟——“成长”主要是不断应对“环境冲突”，而“成熟”则是“心境冲突”不断地自我化解。在纳索置身的环境和内置的心境之间，戚姒发挥着“外通内联”的作用，也担当着“承上启下”的作用。所谓“承上启下”，是戚姒与纳索的母亲一道，激励纳索走出丧父之痛的心境，并且在纳索英勇赴难后担当起“头人”的使命。所谓“外通内联”，则是戚姒在纳索被敌方抓捕后深入敌穴，请求释放纳索未果后，联络、凝聚起族人劫狱护寨……由于这两个“作用”的发挥，戚姒反倒成了“继任头人”的真正担当者，成为了舞剧“必须抵达”这一信念的真实承载者。 《诺》剧的故事，是由哈尼族智者贝玛的讲述来呈现的。序幕和尾声，主体部分都是贝玛苍凉、悲壮的歌吟，这种故事的起因和结果，有点类似英国作家弥尔顿谈过的人类“失乐园”与“复乐园”，这可能是许多民族在求索一种“美好家园”时的“先在设定”。为什么要设定曾经的“美好”，其实是在为当下的行动提供信念的支撑，为行动的过程赋予某种“终极”的意义。也就是说，我们对未来的选择不是“未知”，它是我们民族先行者曾经的“已然”。 在这样一个“宿命”般的构架中，要做的是设定，或者说是拎出“抵达”的步骤，舞剧拎出的四幕是《烽火狼烟》、《重建家园》、《箭在弦上》和《背水一战》。从幕次的命名上，就能感觉到其中的刀光剑影和你死我活。不过，就哈尼族先祖在“必须抵达”行动中舞蹈呈现来看，这一“抵达”不是攻伐而是避让，不是争夺而是开创，不是穷兵黩武而是垦荒造田……为此，剧中有一个前呼后应的情节，就是“掩埋兵器”和挖出“掩埋的兵器”。为了这个“掩埋”和“挖出”，乐池上方的舞台前区甚至铺下了厚厚的浮土，足以见得编导强化观众对此印象的企图。 “掩埋兵器”发生在第一幕，发生在迁徙途中老头人遇袭而死之际。作为被迫之举，强烈地映现出继任头人纳索的丧父之痛和屈于人之耻。对于舞蹈表现而言，这也意味着由“偃旗息鼓”而“铸剑为犁”的转变。第二幕的所谓“重建家园”，其实是哈尼族先祖再度迁徙的“避让”之举，避开人世的争夺而顺应自然的造化——尽管男女首席纳索和戚姒的心情还难以走出痛楚和耻辱，但民众的舞风却在生产、繁衍的日常生活中，洋溢出“家园”的和美和温馨。许多有特色、有味道的哈尼族舞蹈如《棕榈叶舞》、《木屐舞》、《吊葫芦舞》都设置在这一幕，但并不让人觉得“舞蹈的堆砌”而显出“生活的忙碌”。事实上，这一幕的舞蹈很有“观赏性”并且还可以更有“观赏性”；但编导显然想弱化一般意义上的“观赏性”，把原本很有“观赏性”的舞蹈连缀弱化成为一种“背景”，在“前景”中凸显的是纳索如何在恋人戚姒和母亲的晓以大义中振作起来…… 这样做，可以看出编导十分谙达舞剧艺术的特性——所谓“舞与剧的关系”，就是要把那些风情性的舞蹈弱化为背景或虚化为氛围，重要的是主要人物性格的刻画、尤其是人物性格成长的揭示。但人物性格的显现及其成长，并非是在“自省”中完成的，它需要外部的刺激，也就是我们常说的“在风口浪尖上”成长。所以，在第二幕戚姒与纳索的双人舞以及两人与母亲的三人舞之外，编导仍然要将其置于外在强力的要挟之中——剧中设计的寨门被推到，神树被砍倒，都是刺激纳索性格成长的外因，因而无需格外强调，而纳索因此而起的反抗却意味着蓄之已久的痛楚和耻辱终于爆发！ 《箭在弦上》的第三幕，是非常戏剧化的一幕：纳索因激愤的反抗而被抓进大牢，戚姒忍辱负重前往苦求放人……这样的剧情设定当然难有舞蹈的“用舞之地”——不用说群舞，就是作为男女首席的“双人舞”也难以成立。不过编导还是营造出一种十分舞蹈化的氛围，在强势与弱小的对比中，透过戚姒的“苦求”而联通她与纳索的“隔空对话”。“隔空对话”作为一种舞台表现手法，现实依据应当是“心灵感应”，而舞剧情节的推进便是返回寨子的戚姒，率人挖出“掩埋的兵器”，以决死的信念救回“继任头人”纳索。 本来与敌手相比就势单力薄、寡不敌众，《背水一战》作为终结的一幕就是必然的了。遭袭的哈尼族村寨火光冲天、杀声四起，让人感到就是第一幕《烽火狼烟》的悲风再度，不过由于哈尼族先祖的奋起反抗而增加了悲壮感和惨烈度。编导王舸擅长编群舞，擅长在舞蹈群像单纯复沓的动机中，追求整体氛围的“完形”（格式塔）效应。不过此前使他颇具好评的《中国妈妈》《汉宫秋月》和《凤悲鸣》，似乎都没有遭遇《背水一战》这一幕的境遇。这一幕的情节简洁地说，是戚姒擂鼓助阵，族人誓死捍卫家园最后是纳索与敌手之头领同归于尽……戚姒只能率族人再度踏上迁徙之路。 借哈尼族先祖智者之口来讲述的，其实是一种不断求索“美好家园”的梦想和一种不畏艰险、“必须抵达”的信念。这个“讲述”虽然是民族记忆的“这一个”，但却具有超越民族群落、超越历史时空的“普适”意义，对我们向往中国梦、实现中国梦的当代精神也是有意义的“资源配置”。或许是将四幕戏作为智者贝玛的讲述内容，编导想用“黑白照片”的手法来加以表现，因而在全剧色彩（特别是服饰）上显得过于灰暗，这使得舞剧营造的氛围过于沉闷和凝重，在远离“诺玛阿美”（美好家园）意向的同时，也忽略艺术创作“对比性”这一根本法则。因此，建议编导在群舞、双人舞设计都不乏可圈可点之处时，做一下微调：一是从全剧色彩配置（特别是服饰）强化“对比性”；二是从群舞、双人舞的过度、转换（这往往也是“舞”与“剧”关系的处理）增强“有机性”；三是细察服饰设计与动作设计的“相关性”——目前服饰上的缀饰过于琐碎凌乱，影响了动作（特别是双人舞设计）的造型效果。虽然我们说“观赏性”不等于轻飘飘、软绵绵、甜滋滋，但也不要一味地灰头土脸、暗淡无光。最后还想提一点的是，作为哈尼族生存智慧的元阳梯田结晶已成为世界文化遗产，舞剧“不断向南迁徙”的主题，可以考虑“渐行渐高”的意象，使其具有“哈尼族的家园登天的梯”的象征意味。 (责任编辑：admin) |