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《神鹿啊！我们的神鹿》以鄂温克族女画家柳芭作为影片的叙述者和主要人物：受过高等美术教育的柳芭因为不适应城市生活，于1992年辞职回到敖鲁古雅鄂温克人世居的大兴安岭原始森林，回归以放牧驯鹿为主的传统生活。本片即通过柳芭在此后三年中的经历，讲述三代鄂温克女性（姥姥、母亲与柳芭本人）不同的人生轨迹与价值观念，展现从游牧至定居的生活变迁对鄂温克传统文化的割裂性影响。  孙曾田创作的纪录片作品《神鹿呀！我们的神鹿》（1997）,较之前作《最后的山神》，更具有人类学影像民族志的方法论建构价值。该片曾获得德国柏林人类学电影节评委会奖，并多次参加欧洲重要的人类学影展，是1990年代中国民族志电影的一部代表性作品。 《神鹿啊！我们的神鹿》以鄂温克族女画家柳芭作为影片的叙述者和主要人物：受过高等美术教育的柳芭因为不适应城市生活，于1992年辞职回到敖鲁古雅鄂温克人世居的大兴安岭原始森林，回归以放牧驯鹿为主的传统生活。  柳芭 本片即通过柳芭在此后三年中的经历，讲述三代鄂温克女性（姥姥、母亲与柳芭本人）不同的人生轨迹与价值观念，展现从游牧至定居的生活变迁对鄂温克传统文化的割裂性影响。 《神鹿呀！神鹿》是中国第二部表现鄂温克人民族文化的纪录片作品，此前的先例依然是“中国少数民族社会历史科学纪录电影”系列之中的《额尔古纳河畔的鄂温克人》(1957)。 虽然两部时间跨度近四十年之久的民族志纪录片都旨在对鄂温克人的传统生活与信仰进行影像记录与价值评述，都选取了作者们认为最本质的内容加以展现，但创作者的文化立场与创作方法却有着根本的区别。  鄂温克人 在社会进化论的指导思想下，《额尔古纳河畔的鄂温克人》将鄂温克人饲养驯鹿、四季游猎的生存方式界定为“悲惨的原始生活”，定居则被认为是鄂温克人存亡续种、跨入社会主义新阶段的必然归宿；而《神鹿呀！我们的神鹿》却对这种消逝在即的少数民族传统怀有一种文化上的理解与尊重。 孙曾田在本片的导演阐述中写道：“民族文化和时代的巨变构成了构成了矛盾冲突的两面。本民族文化的纵向继承和时代巨变的横向冲击，一纵一横构成了十字架般巨大的阴影，笼罩了三代女人的心灵和命运。这一切，触及了一个现代文明的大命题：人类文明在发展中，是否应该保持民族文化的多样性？” 正是基于这一对文化进步主义的质疑立场，孙曾田将“原始自然的生命力、善良浪漫的天性、向往自由又离不开山林的宿命”这些饱含深情的语词赋予了片中的三代鄂温克女性及她们所代表的传统文化价值。  在纪录片的创作方法上，《神鹿呀！我们的神鹿》较之《最后的山神》更为严格地采用了长镜头和同期声等纪实拍摄手段，但同时也延续了用解说词推动叙事进程的方式。与前作不同的是，讲述者不再是某个陌生的播音员，而是影片主人公柳芭本人。 在中国影像民族志创作方法的建设进程中，由民族成员亲自表述本民族的社会形态与文化价值，是一次里程碑式的突破。从1950年代启动的“中国少数民族社会历史科学电影”到1990年代摄制的大多数民族志纪录片，被拍摄民族基本上处于失语的状态。他们在影片中始终被当做“被表述的他者”，任由创作者对其社会生活内容作出外部评价。  《神鹿呀！我们的神鹿》在一定程度上改变了这种“客位”（etic）描述的单一视角，柳芭作为鄂温克民族的文化持有者，对于纪录片的叙事提供了“主位”（emic）立场的表述可能。虽然除部分现场访谈内容之外，她的大部分画外音都是在影片的后期剪辑期间录制于北京的录音棚（孙曾田亦承认“如果拍摄时采用现场录音，用现在时态，应该更好”，但柳芭从鄂温克文化内部进行的描述本身便具有重要的人类学价值，呈现出中国影像民族志创作史上最鲜明有力的“他者之声”。 以两部影片都曾涉及的鄂温克人萨满信仰为例，《额尔古纳河畔的鄂温克人》采用了戏剧性的影像重现与否定性的解说词论述，表达了影片摄制者对这一“原始信仰”的贬抑态度。 【画面】 撮罗子内，焦黄的落叶上躺着病人。 穿着法衣的萨满，在病人跟前跳神。 萨满边跳边击鼓，嘴里念念有词。 病人惨白的脸孔。（近景） 萨满击鼓，嘴里念咒。（近景） 围着病人的亲友们。 透过萨满跳动着的双脚看到躺在地上 的病人惨白的脸。 病人断气。 亲友们悲伤的脸孔。 萨满步伐混乱，脸色发白。 摇摇欲倒。 众人扶萨满。 【解说词】 鄂温克人在那悲惨的年代里，流行着传染病，特别是肺病，那时有病无医，只好请萨满跳神赶鬼。萨满是他们民族的宗教师，被视为神灵的化身。 然而萨满并没有赶走病魔、唱来幸福。病人断气了，就连萨满自己也不行了。 在《神鹿呀！我们的神鹿》当中，柳芭的姥姥是一名四十多年没有穿上法衣跳神的萨满。她从未在镜头前表演过跳神仪式，始终保持着一名萨满的尊严。珍藏多年的法衣总是随身看管，决不让外人和动物触碰——甚至连她朝向摄影机的目光都充满了警惕。有关这位老人传奇而悲剧性的萨满生涯，是通过柳芭面对镜头，以“口述史”的形式进行讲述的。 柳芭：“我姥姥是我们民族的萨满神，听我妈妈讲说我姥姥生了十二个孩子，七个男孩，五个女孩。在我们民族，不管哪一家，谁家的孩子或者大人、老人有病，都要请我姥姥去跳神治疗。我姥姥每次去跳神，只要是治好病，她的孩子就要死一个，就是死一个男孩。就这样她经常给人家治病、跳神，她的七个男孩陆续就这样，一个一个就都死掉了。我姥姥当然她心情也受不了，也特别痛苦，（哭泣……）可为了救人我姥姥从来没有拒绝过别人，一直这样还是给人家跳神，她的女婿也是陆续一个个的都死掉了。我爸爸在我妈妈二十几岁的时候，我爸爸也死了。我姥姥忍受着这样巨大的痛苦，还是去给人（跳神），还是去救人。” 柳芭对身为萨满的姥姥因跳神救人而失去儿子、女婿这一悲剧命运的痛苦讲述，与《额尔古纳河畔的鄂温克人》中对鄂温克萨满漫画式的描述形成了鲜明的对照，这也正是文化持有者与外部观察者对于同一文化内容的差异性解读，但前者真实的个体经验无疑令后者模仿重建的情境和结论丧失了可信度。  《神鹿呀！我们的神鹿》通过柳芭的访谈与画外音叙事，用“第一人称”表述了鄂温克人诸多社会生活与文化细节，如驯鹿与鄂温克人的关系、神鹿在鄂温克信仰中的价值等，这些埋藏于生活表象之下的民族心理信息，唯有经过文化持有者的阐释才能获得更为准确的表达。 孙曾田在《神鹿呀！我们的神鹿》中对于中国影像民族志建设的另一个贡献，是他通过对柳芭一家三代人的观察与记录，在“代际”、“性别”、“涵化”等人类学关注的普遍问题上做出了影像探索。作为一部少数民族题材的纪录片，《神鹿呀！我们的神鹿》没有泛泛而谈地表现鄂伦春人生活的方方面面，除了饲养驯鹿与随季节迁徙之外，我们几乎看不到半个世纪前《额尔古纳河畔的鄂温克人》曾经展示给我们的狩猎、采集、滑雪、制船等各项社会图景，全片仅集中于表现祖孙三代人对于传统生活方式的不同立场，以及她们作为女性在社会变迁中身处的困境。  在这一主题的选择上，孙曾田未必拥有人类学家的学术自觉，但他作为富于文化使命感的纪录片作者，敏感地意识到这部影片的价值不应仅停留在展现一名返回故乡的鄂温克女画家的个人生活，而是要揭示某些更深层次的命题。 他认为“纪录片要记录的事实，必定是具体的，具象的：某人、某事、某时、某地……不可能是抽象的、概念的；但它必须有着深刻而普遍的意义。说一部纪录片，有现实的意义，或有人类共同关心的主题——我称为‘大义’……这就要求纪录片提供的生存之影像第一是真实的，不能是假面舞会；第二必须是深刻的，能看到形象之后的灵魂，事物发展的脉络。”  在《神鹿呀！我们的神鹿》一片中，姥姥是鄂温克传统文化的守护者，却面临后继无人的绝境；母亲过渡于游牧与定居生活之间，现实地意识到传统生活方式不可挽回的终结命运，竭力将子女推上现代生活的轨道；柳芭本人则是这种民族传统与现代文化夹缝之中的探路人与牺牲品，既抗拒后者的同化与压迫，又无法真正地回归于前者，她在本片中如此清晰地表现出这种文化挣扎的过程，足以成为中国少数民族当代变迁研究中的经典个案。 在柳芭的个人命运与鄂温克族的民族命运、神鹿的难产而亡与萨满传承的断绝、牧歌般的山林岁月与灰色沉闷的定居点生活之间，存在一种富于张力的复调式结构，而这一切又在纪录片的多媒体文本中得到了语义丰富的表述。 在将近三年的纪录片拍摄过程中，孙曾田和柳芭共同建构了一部鄂温克人的影像民族志，如果没有前者对于纪录片普遍意义的追问、对于民族主体性的尊重，以及对于纪实创作方法的坚守，《神鹿呀！我们的神鹿》有可能沦为一部猎奇性质的民俗专题片；同样，如果没有后者对鄂温克传统文化的信仰，对于个人命运与民族命运的真诚反思，对纪录片创作者的坦诚与信赖，最终担当起影片叙事者的角色，这部作品也将丧失它大部分的民族志价值。 (责任编辑：admin) |