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清初朝廷需用裱工，命苏州特送四人。至内务府报到后，发下细腰葫芦一枚，要求在葫芦中裱一层 子。其中一人沉思久久，将葫芦蒂切开，塞入名为“瓷碗锋”的碎瓷片，关照同伴轮流摇动，碎屑不断散出，倒出瓷碗锋，以指扣声，知道里面已极光滑，初步工作告一段落。然后用白棉纸清水浸一夜，化成纸浆，调匀了灌入，随即倾去，等干了再灌。如是数次，方始进呈。剖开葫芦，里面有一个白纸胎。考验及格了。 “置之死地而后生”，所谓绝艺，几乎都出自把一生心力灌注在艺术上的精神与毅力。张大千在敦煌洞窟里面对古代无名的卑贱者毫无依靠也毫无懈怠创造的壁画，感慨、心摹的，也就是这种专一的牺牲精神罢。也许，胆量后面有其深入的体会：“盖古人治一艺也，非惟所秉于天者独厚也，其用心之专，致力之勤，体物之精，而其视世之悠忽之誉，一不足以撄其心。凝神敝精，穷老尽气而不情懈，故所成就乃卓卓如此。非后世所可几及。”一半为慕古，一半又不让古。张大千除了事事求精（据说抗战时因纸缺，他亲手试验造纸，还曾定制牛耳毛笔，用了二千五百头牛的耳中毫毛始制成五十支。）其胆识还在于不乏接受挑战的豪情、勇气。敦煌之行投荒面壁固曾震动海内，另有晚年的“一搏”，更不能不令人服气。“一搏”为创作“六尺高三丈长”的整幅大画《庐山图》。高阳称： 此画高有六尺，持毫舒臂亦难及顶端，遑论提笔作画，在技术上是个绝大的难题……画的上头部分，都是家里人把他抬到画桌上去，趴着画的，想想八十四岁老人，长髯飘拂，又只剩一只眼力可用……如果不是一份强烈的创作欲望在鼓舞支持，一般人能吃得消么？张大千以这种空前绝后的方式作画，曾几次心脏病发作，“休克”在画幅上，这就是他所说的在“拼老命”。 www.gushi51.com 《庐山图》大体完成后几个月，张大千病逝了。未必“五百年来第一人”，却也世罕其匹，壮观地结束了一个时代。 刘邵《人物志》谓：“聪明秀出谓之英，胆力过人谓之雄。”这是以“智勇”来解释英雄。又接着解说：“若聪能谋始，而明不见机，乃可以坐论而不可以处事；聪能谋始，明能见机，而勇不能行，可以循常而不可以虑变；若力能过人，而勇不能行，可以为力人未可以为先登；力能过人，勇能行之，而智不能断事，可以为先登未足以为将帅。”张大千于艺事，大概可算出将入帅了罢，而其中“明能见机”这一层颇可玩味。 如果说那是一位伟大的艺术家，在他的名字周围已经建立一个神话一般的传说，而我们想要叙述的，仅仅是这个传说而已——恐怕这并非传记对人物进行探讨的旨趣。与广泛的颂赞稍有不同，高阳在《梅丘生死摩耶梦》中指出：“大千先生是个非常好胜争名的人，但要好胜而不树敌，争名而不见妒，就非有一套过人之术不可。”这个“术”字，我想，也就是“明能见机” 的意思。高氏又说，“求在性质上无善恶，但层次上有高下。张大千的术，段数甚高，以敦煌之行而做求名之术而言……在敦煌两年多，不必有何成就，只要能受得住那种苦，熬得过去，便可成名，犹之乎达摩面壁九年，显何神通，只要不言不语，忍得过去，自然就会歆动世人……张大千之术高，是在他肯付出代价，想得到，也做得到，丝毫不存侥幸之心。当然，两者只是相似，并不全同，张大千在敦煌的辛苦耕耘，在‘名’以外，还是有许多收获。” 由求名之术说到张大千，吃不准的是，他那时候求名的办法大概很多，何以出此拙计？一种可能是“大巧若拙”、“路曲若之字”，也就为超出一般水平的“术”。另一种可能：所谓“明能见机”，并不完全当作手段，某种超奇或冒险的选择以至于付出代价，本身就被看作一种存在的方式，一个超越自我的过程、精神朝圣的过程。张大千的敦煌之行以及许多不拘绳矩的行迹，似乎也可以这样看。如同博奕之戏，胜败乃余事耳，况且成功的机率也并不低呢。 狄德罗有一次说：“……我们这位画家稍有一些贪图名声，但他的虚荣心是孩子气的，这是对自己的才华的一种陶醉。他天真得会这样说他自己的作品：‘请看吧，这才真叫美呀！”您如果夺走天真，那您也就夺走了他的灵感，也就扑灭了一团火，才华也就消逝了。我很担心，一旦他变得谦虚起来，他会不再是现在的他。”对一位叫做格瑞兹的画家，狄德罗可谓善解人意。或者说在“正确的平庸”与“有疵的才华”二者之间，他宁愿选择后者。功名心、才子气以至于纵横卷舒之道，张大千身上都不算少，好在不矫揉造做，也还不带袁子才那般骨子里的俗气，只落得仅剩沽名钓利的“巧妙”。 “明能见机”的术，非学以济术不可，不学不足以言术。张大干敦煌之行不为浪得浮名，泾渭之别不可不辨。这自然更不是“文人无行加上文人无文” 的“术”，也不是拉大旗做虎皮包着自己吓唬别人，其实是不学无术的“术”。 “读书万卷不读律，致君尧舜知何术？”不妨说术与道（包括艺术与人生的境界）也是通的。然而枢机何在？难免有几分不可道。张大千性格疏放不羁，却有个体会：“做傻瓜的不一定是傻瓜，不作傻瓜的说不定比傻瓜还傻。”倒也没白当了百日的和尚。也是说，活得不粘滞，敢舍才能取，能出益能入。处理画里画外、志与才的关系似也如此。还可以说，迎外养内，血脉生气，取今复古，别立新宗。胸襟、腕底有“广大”二字，如何能广大？一说为“充实而有光辉之谓大”（孟子），另一说为“不同同之谓大”（庄子）。 这可能是个挺重要的哲学问题。张大千未必想过，但不想的人未必不清楚也未必全清楚。就算明白人也还有被误的时候。亦如张大千的“广大”里也有泥沙，也有只限于“聊复尔耳”的俗尘万斜，如“应酬”耗去了许多精力。以至于晚年不无感慨：“平日画的都是别人要我画的，其实那些画还不是我内心真正想画的。”想画什么，已成梦痕，残留于摩耶精舍的花影吟窗之下了。 春日至杭州，曾登吴山望远，想起苏轼一首诗提到吴山，有几句：“春来故国归无期，人言秋悲春更悲，已泛平湖思濯锦，更看横翠忆峨眉，雕栏能得几时好？不独凭栏人易老……”不觉想到，蜀人苏轼的情思直可代蜀人张大千述怀了。千载之下，一样（只是更远）地迢遥怅望故乡湖山，一样地感念岁月流逝。作客天涯之后，张大千的画与诗，常带去国怀乡之情，正所谓“家法似东坡”了，大约旷达里添了几许沉挚。作《巫峡清秋图》有句： “片帆处处忆猿啼，有田谁道不思归”。 《红梅图》题：“百本载梅亦自嗟，看花堕泪倍思家。” 《黄山图》：“三到黄山绝顶行，年来烟雾暗晴明，平生几两秋风履，尘蜡苔痕梦里情。” 诗画絪缊，心笔缱绻，比诸早年气盛玩华，多了一些寄托、滋味。虽不至“春愁臣甫杜鹃诗”，也还“远游无处不消魂”，其实也就是念念不忘是个乡音不改的中国人。地理上的隔绝也许会更令人时时拉紧精神上的联系，画与诗带着梦里山水、四时花信，感受到它们的姿态、格调，看起来也就是爱国主义的爱，因为这种爱作为长久的情感体验，本来出于自然，扁舟一掉，便有江湖之思，是无须特意培养的，即如： 谁将折柬远招呼？长短相思无日无； 挈取酒瓢诗卷上，一帆风雨过姑苏。 张大千晚年之风，于豪放中，多了一点“深”和“远”。荣光和梦，还有梦而不已的惆怅。天风海涛，亦有人间怨断。就理想而言，中国传统文人或往而不返，或入而能出，或不免用世与超旷的矛盾。张大千用画笔为自己画出了一个“边缘”的形像，虽少蕴藉却不乏广大生气。 一九九○年六月北京小街 (责任编辑：admin) |