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【摘要】随着新文化史的兴起，城市史研究者越来越多地使用图像资料。图像的使用，使我们重新定义“史料”的含义，扩展了我们对历史的认识，丰富了研究的方法，也充实了我们对过去都市的想象。图像给我们提供了视觉资料，但并不是说就一定是历史的真实反映，在相当大程度上是我们对都市的一种历史想象，也就是通过现存的文本的解读和我们对今天城市的体验，我们建构一个头脑中的逝去的城市。每个时代有每个时代的想象，因为我们的思维都是受时间和空间制约的。使用图像，哪怕是照片，我们也必须持怀疑的眼光。今天看过去的图像，是以我们今天的观念来理解和解读的，与历史的都市存在着相当大的距离。 【关键词】图像；想象；城市史；历史资料 撰写城市的历史，其实就是今天建构过去的城市。在从事这项任务的时候，我们都面临这样的问题：怎样去建构一个最接近真实的城市。历史学家力图去撰写完全客观的历史，这是可以追求的目标，但却是一项不可能完成的任务，因为完全客观的历史是不存在的。过去的历史就永远过去了，史家力图利用各种途径去重新建构逝去的历史，但无论他多么努力，多么公正，方法多么正确，资料多么丰富，他建构的历史，也是带有主观性的。冯·兰克（Leopold von Ranke）所憧憬的所谓客观的历史是根本不可能存在的，因为任何历史写作都不可能脱离主观或自我意识，过去所发生的事件是不可能真实和完整再现的。① 过去我们在讨论新文化史兴起的时候，经常会提到“语言学的转向”（Linguistic turn）和“叙述转向”（Narrative turn），但却很少意识到，同时也出现了“图画转向”（Pictorial turn），“图画转向”在建构“自下而上”的历史学，把重点放到日常生活和普通民众身上，起到了重要作用。P.伯克（Peter Burke）曾经引用过有影响的学术杂志《过去与现在》（Past and Present）发表文章使用图像的统计，从1952年到1975年的20多年间，该杂志没有发表任何有图像的论文；1970年代后期，只有两篇论文附有图像。但1980年代，这个数字增加到14篇。因此，在西方历史学研究中，1980年代可以说是一个转折点。②图像的使用，使我们重新定义“史料”的含义，扩展了我们对历史的认识，丰富了研究的方法，也充实了我们对历史的想象。 历史的图像给我们提供了视觉资料，但并不是说就一定是历史的真实反映。绘画是作者的再创造，主观意识融入其中自不待言；照片看起来似乎是如实的记录，其实里面仍然有诸多问题，例如角度、取舍、解读等等。因此，根据历史资料（包括文字和图像）建构的历史，都是主观性的历史，也即是说，我们所写的历史都不过是我们所理解的历史，是我们眼中或头脑中所反映的历史，因为历史观、方法论、阶级立场、政治观点、教育背景、种族文化、语言表达、思维习惯，等等，无数的因素都制约了我们写出完全客观的历史。我们所撰写的历史，不过是我们对历史的一种想象，我们可以努力尽可能接近真实，但永远无法宣称这就是完全真实的历史。③ 什么是历史的想象？ 所谓都市的历史想象，就是我们通过现存的文本和对今天城市的体验，通过我们的头脑建构一个过去的城市。可以设想，我们对一个生在当代的政治家或公众人物，看法和评价经常是截然不同，更不用说一个城市比一个人要复杂得多。我们每个人都有自己心目中的都市，即使是居住在同一城市中，每一个人的感受都不一样。这是由于他们的都市经验不同，有的是平平淡淡，有的是轰轰烈烈；有的是乏善可陈，有的是如数家珍；有的是转瞬即逝，有的是刻骨铭心；有的是枯燥乏味，有的是丰富多彩，等等。因此，不同的人记录的都市生活是非常不一样的，从相当的意义上说，他们都有自己的独特的都市、都市经历、都市生活、都市感受，互相之间差别甚大。所以我们所写的都市史，哪怕我们以极大的努力想写出最客观的历史，但往往这个目标是难以企及的，因为不仅研究者所使用的资料是带有偏见的，而且我们的主观世界决定了我们所了解到客观世界。 这就涉及这样的问题：历史可以想象吗？想象是历史吗？对这样的问题并没有一个简单的回答，因为这涉及“历史的城市”和“想象的城市”这两种不同的“城市”。所谓“历史的城市”就是历史上真真实实存在过的城市，但是它们要不就早已消失，要不在我们的眼前一天天消失，而且再也不可能恢复和重构原来的面貌。其实，我们今天所知道的过去的城市，都是我们重构的城市，即使我们所有的细节都是有根据的，但仍然是在我们头脑里重构的。可以这样认为，目前我们所知道的城市的过去，都是想象中的，与实际的历史的城市本身有着相当大的距离。当然不可否认的是，任何有依据的重构，都使我们的认识向着“历史的城市”更接近一步，虽然我们永远都不可能完完全全地重构这个城市。 想象和情感与历史观和方法论 人们不禁要问，今天的都市想象来自哪里？其实这是一个复杂的过程，个人亲身经历、文字的阅读、图像、听闻等都是我们想象的依据。一个人的经历和体验既扩展了、也制约了他的想象，因为任何想象都是要有一定依据的。他所阅读的资料，或他所采访的对象，或他所考察的地区，等等，固然提供了他想象和重构的历史的根据，但是也可能造成他被这些经历所左右，而忽视他所没有接触到的东西，而且可以完全肯定地说，这个城市的绝大部分东西他都不可能接触到，因为留下来的记录，毕竟是这个城市本身的非常微小的一部分。再加上他离所研究的城市时间越远，所能接触到的真实性东西就越少。 作为研究者，要避免凭空的想象，而且想象都要有所依据。例如，我的《茶馆》一书的“引子”与“尾声”，这两个部分实际上是对半个世纪成都社会和茶馆变迁的概括，有的细节是根据历史记载的一种逻辑重构，如果读者读完该书，再对照我在《街头文化》中对成都的描述，就会发现这种逻辑重构完全是有历史依据的。④但是，我也必须承认，这个重构仅仅是这个城市茶馆的一个非常有限的部分，只是从一个独特的视角。我们无法判断究竟这个重构离真实到底有多么遥远，或到底有多么接近。 在考虑都市想象的时候，不可避免地我们要问，谁在想象？谁可以想象？当然毫无疑问的是，任何一个人都可以想象，但问题在于，大多数一般人的想象并没有流传下来，我们目前所能够看到的当然是那些有话语霸权的人，其实也可以说是“想象霸权”。不仅仅是真实的城市消失了，而且99%以上的城市想象都消失了，保存下来的是极小部分，但这个极小部分却成为我们重构都市历史的依据，这就造成了一些人的想象比另一些人对我们影响更大，我们今天的想象也要受到他们想象的左右。因为通过他们留下来的文献和图像了解都市，实际上只是通过他们的眼睛和头脑在观察城市。 想象经常是与情感联系在一起的，一个人的情感会影响他的评价和判断力，当然也会影响他的城市想象。因为个人经历，对城市的爱与恨，或又爱又恨的复杂感情，都会左右他的城市想象。我们或许要问，想象需要情感吗？作为一个历史学者，当然应当避免自己的感情左右自己的研究，但既然人是有感情的动物，不可能他的感情对其研究毫无影响。虽然这种影响可能会导致研究者爱屋及乌，导致评价的感情色彩。但从一定程度上来说，如果一个研究者对他所研究的对象有着一定的情感，其所写的都市可能更能让读者身临其境，有更直观、丰富、感性的阅读体验，而不是提供一本缺乏感情、干巴巴的历史记录。 都市想象也要受到历史观和方法论的制约，历史观和方法论会影响到我们怎么想象、为谁想象、想象的结果。例如，对于一个高度评价国家权力扩张的研究者来说，警察的出现可以使都市的形象面目一新；但是如果是一个关怀下层民众生存的研究者，国家权力的扩张，城市管理的严密，人们谋生空间的缩小，在他的笔下，这个过程就是痛苦的想象。由于想象的历史观和方法论的不同，影响到想象的结果，尽管我们面对的是同一个都市，但我们所能看到的都市形象却可能非常不同。这里甚至不存在哪一个想象更接近真实的问题，而在于它们都不是完全客观的，也都不是完全歪曲的，不过是以不同的方式，不同的角度，不同的关怀，展示了城市的某一个方面。 想象的时间和空间 每个时代有每个时代的想象，因为我们的思维都是受时间和时代的制约的，时代决定了我们对都市的认识，每个时代（时期）的人，所看到的城市是不一样的，不仅仅是他们对他们所处城市现状的看法，而且对历史的城市的看法也是不同的。这是由于每个时期的人们所关注的问题的相异，以及各时期人们所了解到的信息也不一样。我们还可以看到，想象是随着时间空间的转移不断变化着的，这就使我们的都市想象变得扑朔迷离，更难以琢磨。 每个时代不同人群有自己的想象，不同人群之不同可以是族群，可以是阶级，可以是教育背景，可以是政治态度，可以是经济地位，可以是出生地，等等。例如，生长在成都的“五四”青年巴金所想象的上海与成都，就非常不同。20世纪20年代，巴金在其著名的自传体小说《家》中，把成都描写成保守和专制的代表，而把上海作为现代和自由的象征。⑤当然，这样一种认识反映了一些新的、西化的知识分子的激进思想，当他们热切拥抱西方文化时，对传统抱猛烈的批评态度。不过当时人们对成都的这种印象，也的确反映了成都的社会变化相对缓慢这样一个事实。另外，我们还可以看到国人的想象、外人的想象、内地人的想象、沿海人的想象等等分野。 都市想象的不同角度，也造成了不同的想象和认识，可以从上到下、或是从下到上，可以是国家的想象、精英的想象，或者民众的想象。一个城市，从上到下、从下到上的观察，角度不同，结果可能大不一样，因为视角变了。道理很简单，我们在飞机上看一个城市，和我们站在一条街上看一个城市，感受是非常不同的。对于一个城市，官方（国家）、精英、和民众所要展示的形象也大不相同。国家关心的是如何控制和管理，精英关心的是如果使城市更显进步文明，而民众则更注重他们在这个城市中是否享有应有的权利。 时间的流逝和空间的消失，似乎为我们的都市想象和使用图像重构都市文化造成了相当大的障碍，然而时间和空间也可能为我们使用图像造成有利条件。例如，《街头文化》中使用的一幅门神插图，是大卫·格拉汉姆（David Crockett Graham）1910年代在四川做田野调查时得到的，后来收入他《四川的宗教》博士论文，1927年取得芝加哥大学博士学位。⑥这幅门神身着盔甲，手提节棒，威风凛凛（见图1左幅），是表现大众文化非常生动的视觉资料，过去沿街的两边铺面的门上都贴有门神，是展示这种大众文化的最好场所。当把它与我1997年在成都购得的一张门神相较（见图1右幅），我简直不敢相信自己的眼睛：一幅在芝加哥大学图书馆沉睡了七十多年，而另一幅却是成都民间艺人新近制作的，它们在截然不同的时代出世，而且处在太平洋两边的不同世界，可以说彼此间没有任何直接的联系，但是它们真像一对孪生兄弟，除了细部有点差别外，姿态外表竟然几乎是一样的！这幅门神到大卫·格拉汉姆的手中后，中国经历了新文化运动、国内革命战争、抗日战争、解放战争、社会主义改造、“大跃进”、“文化大革命”、改革开放等历史阶段，中间还出现若干次反大众文化的运动。中国社会已经发生了如此翻天覆地的变化，改良、革命和现代化运动是如此强烈地冲击大众文化，但大众文化却有着如此惊人的生命力。不但人们今天继续绘制、张贴门神，而且在形式和内容上竟然也如此地相同！我自来强调了大众文化的持续性，虽然它看起来是弱者，总是被国家权力和精英所征服，被正统文化和精英文化所打击和排挤，但它却顽强生存下来。过去对近代中国的研究，基本上是强调变化，考察的是在西方和现代化冲击下，中国政治、经济、社会和文化是怎样发生变化的，但人们忽略了文化是最根深蒂固的因素。其实，有时大众文化从表面看是改变了，但骨子里却仍然是传统的。这两幅图像资料则证明了这一点。 K1X702.jpg 图1 图像的解读 历史研究越来越广泛地使用图像资料，这可以大大弥补文字资料的不足，特别是西方新文化史的发展，图像资料成为重构历史必不可少的部分。例如美国新文化的代表人物之一林·亨特（Lynn Hunt），观察了法国大革命中的服装、帽徽和旗帜等等，这是文化的“标志”，从标志来分析政治和文化的关系。⑦她的《法国革命中的家庭罗曼史》，以家庭秩序来对法国革命政治文化进行解读，其中使用了不少绘画资料。例如，书中以J.L大卫（Jacques-Louis David）1784年创作的《荷拉提兄弟的宣誓》（The Oath of the Horatii）（见图2）⑧，这幅画中的父亲和儿子的姿态展现了身体的政治学，三个儿子与父亲站在同一平面上，对着宝剑发誓，隐喻着可以和父亲平起平坐。画面中妇女则蜷缩在角落中，差别十分明显，显示了两性间的在公共和私人空间的隔阂，这与父子关系的变化相呼应，公权力的争夺造成私权利的重新分配。更有意思的是，亨特以1793年一位不知名画家同样题材的油画，画面上是三兄弟向一个垂死的男人发誓，表示父亲将不在，兄弟应该团结，而女性已经从画面中消失。亨特指出，国王被杀，隐喻着家庭权力结构动摇，父权地位的动摇，而兄弟的地位变得更为重要。革命兄弟在“父亲”留下权力真空中对内争权夺利。妇女在法国革命中的地位是很尴尬的，在革命文学中，母亲经常作为坏女人出现，革命党推翻父权制，但不愿让女人参政。当时色情文学中的妇女形象便反映了男人对女性参政的恐惧。 图2 K1X703.jpg 因此，通过讨论家庭成员间的关系，以家国互喻的手段，来解释法国革命中复杂政治思想和政治文化。⑨ 这里我想指出的是，图像的这种解读，只是反映了亨特个人通过这些绘画对法国革命和政治文化的一种解读，不同的人可能有不同的解读。这种不同的解读，并不是说明了使用图像资料重构历史的危险性，而是恰恰证明了历史认识的多元性，其实正是不同的解读，使我们的认识越来越接近历史，或者越来越意识到历史的复杂性，意识到历史并不是只有一种解释，或者历史只有一种结论。其实，我们经常都会发现，不同时代的人，甚至同一时代的人，即使是对于一段事实非常清楚的历史事件，看法、评价、或者结论，都可以有非常大的差别。 图像资料的解读，是新文化史研究的一个关键问题，为此，P.伯克在世纪之交出版了专著《眼见为实——图像作为历史资料的使用》⑩。他指出，将图像当作历史资料来使用时，应该意识到，无论是绘画的图像还是拍摄的照片，所记录的并不是社会现实，而是对社会的理解，因为摄影者把注意力集中在他们认为具有典型性的特点上。因此，作为叙事的图像，画家、摄影者和后来的读者可能关心的是不同的问题，后来的人可能误读，也可能加入了图像本身并不存在的东西。所以，如何克服由于时间（或时代）所造成的空间错位，是我们今天把图像作为历史资料所必须注意的问题。也就是说，画面上或照片中所出现的被认为发生过的事情，很可能不是实际上发生的事情，或很可能不是我们所理解的那样发生。因此，解读图像必须将叙事放在具体的背景下，使用图像的历史研究者时刻必须问自己：是谁用这种方式给谁讲故事，这样做的意图是什么？ 图像与想象 研究城市所依据的资料，无论是档案，还是时人的记录，后人的回忆，哪怕是图像——例如照片和绘画等，都已经是经过别人筛选后记录下来的内容，而且资料本身，往往也是想象的结果。（11）因为资料的记录者，所描写的对象，都是一个特定的角度，这个角度当然会影响到观察的真实性和全面性。研究都市，经常使用游记，因为无论是外国人，还是外地人，对新到的地方都有一种敏感，他们记下了自己的所见所闻，这些记录无疑是珍贵的。但问题在于，旅行者走马观花式的体验，难免浮光掠影，这种体验的不深入性，使得他们的描述有着相当大的想象空间，当他们的体验不足的时候，他们的想象帮助填补了知识的空白。因此我们重构的城市，就是想象的城市，就是他们或我们心中的城市，即使他们或我们所描述的一切，都是有所根据的，但仍然只是想象的城市。 我自己的研究非常重视对图像资料的使用。视觉资料是都市日常生活和大众文化最为直接的展示，揭示了人们对公共空间的使用以及在公共空间的人间百态。从19世纪下半叶以来，传教士、中外旅行者、记者等便用照相机记录了中国都市的日常生活，这些照片出现在各种出版物上，但大多数则珍藏在私家手中。一些艺术家也用他们的画笔留下了中国都市的过去。那些照片和绘画作品为都市文化的研究提供了非常生动而且有力的视觉材料，与文字的记载或相映成趣，或互补不足。这些资料对我们今人来说，犹如亲临其景，不用文字说明，便可体会到那熙熙攘攘的街头和芸芸众生的相貌：行人、小贩、手工工匠、茶馆茶客、街角的剃头师、摆地摊的算命先生……三教九流，无奇不有，它们从另一个角度帮助我们重构那逝去的文化和历史。（12） 视觉资料为我们研究城市提供了强有力的证据。视觉资料可以与文字分析相印证，从而加强我们对都市和都市文化的理解。绘画更是艺术创作，离真实有更远的距离。我们还不得不问这样的问题：图像只是补充资料，或是图像使我们重新认识文字资料不能得到的历史？其实两种结果都存在，阅读文字与图像是不同的，图像给了我们文字资料所不具备的视觉感受。从这个意义上说，图像资料补充了文字资料的不足，并非城市的各个方面都有文字描述的，这个缺陷有时候则可以用视觉资料来填补，我们重新认识了城市的过去。（13） 图3 K1X704.jpg 图像的局限 图像资料固然使我们的研究有了更直观的感觉，使我们似乎直接触摸到历史。但是我们在使用图像资料时，还应该注意到以下若干问题。第一，照片并不是客观的。虽然摄影镜头本身是非常客观的，没有偏见，可以如实记录拍摄的对象，但问题在于，摄影者的眼睛却是主观的，为什么选这个镜头，镜头包括什么，不包括什么，从什么角度，在什么时间，选取哪一个瞬间，等等，都是主观选择的结果。我们今天看到的这些图像，貌似客观，其实都已经注入了相当的主观意识。我们甚至可以这么认为，这是摄影者的都市想象。当城市原有景观已经消失，这些图像（照片、绘画、影片等）成为我们了解和重构城市景观的依据。但怎样重构城市景观会成为问题，即图像文本与城市本身之间存在着差距。 第二，使用图像，哪怕是照片，我们也必须持怀疑的眼光。（14）图像的作伪、移花接木是很经常的，误读也是很普遍的。例如，几年前，美国国家历史博物馆通过电邮给我发来一张清代衙门审案的照片，通过仔细观察，就发现人和衙门桌椅都不成比例，服装也是像戏台上一样，我当时断定肯定不是真正审案的照片，而是戏台上的表演。最近有研究指出，清代的外国人所摄反映中国法律、判案、惩罚等的照片，不少是设计摆拍的，其实是外国人对中国法律形象的一种想象。（15）无独有偶，最近读到一篇论文，所配的也是一幅类似的照片（见图3）。从这张照片看，这么多入挤在一个狭小的空间，家具都是袖珍型的，显然都是为了适应舞台的有限空间，或者是摆拍出来的，为了节约成本，用具也都很简陋，这么多人挤坐在一起。读者如果看到那正中桌布上的那“大之光月”四个字的拙劣，也可以判断出不可能真是清代县衙森严的大堂。（16）其实可以理解，当然一个外国人要真正进入到清代知县大人的大堂去拍审判的照片，基本是不可能。甚至今天的中国法庭，也不是一个开放的空间，更遑论一百多年前的清代了。 第三，读图必须了解图像记录者。图像解读，首先是对图像记录者的解读，即了解这些图像是谁的想象。如果我们对记录者的思想、经历等有所了解的话，可以帮助我们进一步认识图像。例如，图像的记录，就有中国人和外国人之分。为什么大量的图像是外人记录的？因为他们有对一种不同文化的敏感，而当地人对城市日常生活和文化经常是熟视无睹。但外人记录也由此会产生问题：走马观花，表明现象，不能深入内部，而且也只是拍摄者觉得新奇的东西。当使用照片时，我们应该意识到，被拍摄者和拍摄者的身份经常无法识别，而且我们所看到的照片，很可能是最初拍下的一大堆照片中的一张，因此根本无法反映事物的全貌。如果照片是出现在报纸上或者书籍中，选这些照片的人也已经把他们的审美和价值观加入了其中。 第四，我们今天能够正确读图吗？今天看过去的图像，是从我们今天的观念来理解和解读的，因此存在三个可能性：一是再现或重构了过去的城市；二是读出了原本不存在的东西，加入了今天的意识；三是从对过去图像的解读，反过来帮助我们认识今天的城市。对图像的研究，可以分别往上述三个可能性的某一方面发展，也可能在上述三个方面都同时出现。关于这个问题，我想多说几句，由于我在《街头文化》和《茶馆》两部著作中，使用了不少视觉资料，不少书评在提到这个特点时，都说我力图“让资料自己说话”，这是对我著作的误读。（17）其实我自来主张，资料是不能自己说话的，罗列大量资料，让读者自己去解读资料，哪怕是视觉资料，都是懒汉的做法。因为资料本身并不是客观的，使用资料的历史学者必须对其进行解读才具有意义。 第五，我们要注意为什么有些图像会反复出现，还有些却没有记录保存下来。无论是记录还是没有记录，都可能存在令人寻味的原因。当一件事物不断在图像中出现，我们就应该力图发现后面的动因。但当我们发现过去一些东西在记录中并没有出现，我们就应该考虑，为什么这样一些东西在记录的图像中缺失，为什么一些东西在某一时间出现，又在某一时间消失？我们应该探索这种出现或者消失是由于客观对象的变化，还是由于当时人们主观的关注或者缺乏关注，等等。这些隐藏在后面的契机，也经常可以成为我们了解都市文化和日常生活的又一把钥匙。 第六，对图像的解读，不同学科，所追求的东西不一样。历史学的解读注重空间、时间、变化，文学的解读着眼于语言、情感、想象力，政治学解读关心权力、控制、博弈，人类学的解读钟情于生活、风俗、模式，社会学的解读集中在结构、功能、关系，等等。因此，可以说对任何图像的解读都可以是多维度的解读，也可以是某一方面的解读。但任何一种解读，都使我们重构城市的过去前进了一步，虽然这个认识是永无止境的。 注释： ①Leopold von Ranke, History of the Latin and Teutonic Nations from1494 to 1514. Toronto: University of Toronto Libraries, 2011. 历史学自来重视档案的利用，认为这是最可信的资料，但即使是有完整的档案，也不可能完整再现历史，更不用说档案本身也存在许多问题。新文化史代表人物之一N.Z.戴维斯（Natalie Zemon Davis）著有《档案中的虚构》，对档案的使用和真实性进行了系统阐发，见Fiction in the Archives: Pardon and Their Tellers in Sixteenth-Century France（Stanford: Stanford University Press, 1987）。 ②Peter Burke, Eyewitnessing: The Uses of Images as Historical Evidence（London: Reaktion Books, 2001）, p. 12. ③关于这个问题的讨论，见王笛：《不必担忧“碎片化”》，载《近代史研究》，2012（4）。 ④王笛：《茶馆：成都的公共生活与微观世界》，第1—10、453—458页，北京，社会科学文献出版社，2008。 ⑤在巴金的《家》中，主人公觉慧和他二哥觉民便离家出走，到上海去追求自由的“新生活”，而觉新却留在成都，被“落后”的传统所“埋葬”（巴金：《家》，北京，人民文学出版社，1985）。 ⑥David C. Graham, "Religion in Szechuan Province" （Unpublished dissertation）, University of Chicago, 1927. ⑦Lynn A. Hunt, Revolution and Urban Politics in Provincial France: Troyes and Reims, 1786-1790（Stanford: Stanford University Press,1978）; Politics, Culture, and Class in the French Revolution（Berkeley and Los Angles: University of California Press, 1984）. ⑧2012年春天我在卢浮宫看到了这幅油画的真迹，画幅巨大，令人震撼。 ⑨Lynn A. Hunt, The Family Romance of the French Revolution（Berkeley and Los Angles: University of California Press, 1992）,Chapter 2. ⑩Peter Burke, Eyewitnessing: The Uses of Images as Historical Evidence（London: Reaktion Books, 2001）. （11）关于图像资料与解读，见W. J. T. Mitchell，Iconology：Image，Text, Ideology（Chicago: University of Chicago Press, 1986）; David Freedberg, The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response（Chicago: University of Chicago Press, 1989）; Heinz Kukertz, Creating Order: The Image of the Homestead in Mpondo Social Life（Johannesburg: Witwatersrand University Press, 1990）; Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language（Bloomington: Indiana University Press, 1990）; Chris Jenks ed, Visual Culture（New York: Routledge, 1995）. （12）例如，在《成都通览》中，傅崇矩收集了上百幅关于20世纪初成都各业的素描（傅崇矩：《成都通览》上册，第283—298、402—458页，成都，巴蜀书社，1987）。清代钱廉成所绘19世纪初成都街头各种人物《廛间之艺》（成都，四川人民出版社，1985）。发行于清末民初的《通俗画报》开辟有专栏称“时事画”、“讽世画”、“醒世画”等，为社会改革进行鼓吹。成都本地艺术家俞子丹在20年代为他的外国朋友徐维理（William Sewell）画了不少成都街头众生相，后徐维理把他的收藏汇集成册并加了文字说明，以“龙背骨：1920年代成都人的画像”为题在西方出版，其书名是根据川西平原当时常见的形似龙背骨的水车而来。见William Sewell, The Dragon's Backbone: Portraits of Chengdu People in the 1920's（York: William Sessions Limited, 1986）。 （13）关于绘画的历史解读，见Norman Bryson，Vision and Painting：The Logic of the Gaze（New Haven: Yale University Press,1983）; Bogumil Jewsiewicki, "Collective Memory and Its Images: Popular Urban Painting in Zaire: A Source of 'Present Past. '" History and Anthropology vol. 2, no. 2（1986）: 389—396; Johannes Fabian, Remembering the Present: Painting and Popular History in Zaire. Narrative and paintings by Tshibumba Kanda Matulu（Berkeley and Los Angeles: University of California Press,1996）. （14）关于照片的作为历史资料的使用，见Roland Barthes，Camera Lucida: Reflections on Photography. Translated by Richard Howard（New York: Hill& Wang, 1981）; Melissa Banta and Curtis Hinsley, From Site to Sight; Anthropology，Photography and the Power of Imagery（Cambridge: Peabody Museum of Archaeology and Ethnology, 1986）; Alan Trachtenberg, Reading American Photographs: Images As History，Mathew Brady to Walker Evans（New York: Hill and Wang, 1990）; Joanna Cohen Sherer, ed. Picturing Cultures: Historical Photographs in Anthropological Inquiry. Special issue of Visual Anthropology vol. 3, nos.3—4（1990）; Suren Lalvani, Photography, Vision, and the Production of Modern Bodies（Albany: SUNY Press, 1995）. （15）张世明：《拆穿西洋镜：外国人对于清代法律形象的建构》、见杨念群主编：《清史研究的新境》，收入《新史学》，第5卷，第46—104页，北京，中华书局。关于西方中心、殖民主义与图像的关系,见Jan Nederven-Pieterse, White on Black: Images of Africa and Blacks in Western Popular Culture（New Haven: Yale University Press, 1992）; Linda Nochlin, “The Imaginary Orient.”Art in America, May 1993, 127—39; Gustav Jahoda, Images of the Savage: Ancient Roots of Modern Prejudice in Western Culture. New York: Routledge, 1999; Paul S. Iandau and Deborah D. Kaspin eds., Images and Empires: Visuality in Colomial and Postcolonial Africa （Berkeley and Los Angles: University of California Press，2002）。关于图像与民族主义的研究，见Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism（London: Verso, 1983）, J. G. Carrier ed. Occidentatism: Images of the West（New York: Oxford University Press, 1995）。 （16）王志强：《传统中国的非讼与好讼——清代与近代英格兰社会比较》，载《中国社会科学报》，2012-05-23。 （17）王笛：《街头文化：成都的公共空间、下层民众与地方政治，1870-1930》，李德英等译，北京，中国人民大学出版社，2006；王笛：《茶馆：成都的公共生活与微观世界》。 (责任编辑：admin) |