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从戊戌、辛亥到五四，新思潮逐步发展，或多或少地渗透于大众文化，但精英与大众之间的文化沟通并非随新思潮的发展而增强。在京、津、沪等新思潮的核心地带，入园看戏仍是近代市民的主要文化娱乐，两者不免发生关联。五四思潮与大众文化、或者说士庶文化的复杂关系至今仍扑溯迷离。1本文以京剧舞台为焦点，探讨新思潮与大众文化的交融、冲突和歧异。 京剧的繁荣与商业化 清代戏曲几经变化，大体是一个雅俗交融的过程。晚明清初，昆曲被江南士大夫看作雅文化的象征：“雅部即昆山腔。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调。统谓之乱弹”。2在花、雅之间的竞争和融合中，被昆曲界视为俚俗的花部戏在嘉道年间兴盛起来，乃至形成京剧，得到民众、士人和宫廷的认同。清末民初，不只是绅商士子看戏、评戏，“贩夫竖子，短衣束发，每入园聆剧，一腔一板，均判别其是非，善则喝彩以报之，不善则扬声以辱之”。3清末民初，北京有会馆二三百所，其中省、府会馆多有专门戏台，有的县级会馆也有戏台。一些著名的饭庄、大宅门也设置戏台。并且在咸丰、同治以后，上海、广州、天津、北京等地出现了许多营业性戏园。民初北京有第一舞台、文明茶园、广德楼、同乐茶园、庆乐茶园、三庆茶园、中和茶园、广和楼、丹桂茶园、吉祥茶园等20多家戏园。民国元年，各戏园“呈请于忌辰斋戒日期准其一律演戏” 4。得到警厅批准后，使得前清每遇斋戒、忌辰日期，决不许娱乐，尤不许演戏的限制明显减少。这种变化标志着皇权崩溃后，政治因素对文化娱乐的渗透力减弱，为京剧凸显娱乐性、更加商业化创造了条件。京剧成为士人与广大市民共享的文化娱乐，体现了士庶文化的和谐交融。 近代城市人口剧增，文化娱乐空间迅速扩展。在沪、京等城市，茶楼、酒肆与日俱增。光绪年间的京师戏园更具有商业气息。“从前戏价各园一致，今则不然。此园之价与彼园异，今日之价与明日又异，惝恍离奇，莫可究诘”。5在戏剧商业化过程中，报刊成为京剧市场的重要媒介。戏园广告最初依靠街头海报或上门推销，至同治十一年五月间，《申报》开辟专栏刊登“各戏园戏目广告”，戏剧与近代媒介从此结下不解之缘。沪、京等地大小报刊上，“戏园在报纸上所刊之告白常占全报告白之大部分，舍新角登台或新编本戏不计外，即平常戏目亦多用碗大木戤刊出艺员之名字”。6近代迅速增长的大众传媒，如报纸、杂志、唱片、电影等改变了京剧以往的经营机制，报纸尤为演员与观众沟通的重要环节。1913年梅兰芳首次赴沪演出时，随即拜访报界闻人。缘此，他在上海文艺圈的影响迅速扩大。回京时，形成多家戏班的人马在火车站迎接争抢之势。如果说，清末演员还可通过“供奉内廷”抬高身价，那么民初以后的名角则更依赖于商业运作。报刊对京剧舞台的操控不只体现于广告、剧评，甚至像北京《顺天时报》那样发动读者投票选举名伶。这不仅捧红了一些演员，而且使京剧舞台更加依附媒体的话语权。 商业运作促使京剧演出从依附于官僚贵族而全面走向市场，剧目内容、演出形式和演员更受商业利益的支配。一方面因女伶报酬较男伶、乃至儿童都少，戏班费用低廉，另一方面是坤班“缠头之费，所得不赀”，有时甚至“十倍于男伶”。7故至光绪中期，由“髦儿戏”发展而来的女伶京班在上海接踵产生。天津自庚子以后，也是女优盛行，且有无女角不能成班之势。清末上海、天津的京剧坤班纷纷到北京、东北演出，受到观众欢迎，也对传统礼俗产生了冲击。8辛亥革命之际，京城市面萧条，京剧武生演员俞振庭为扩展生意，从津、沪约聘京剧女伶入京同台演戏。1912年5月22日，俞振庭的双庆班在广和楼实行男女合演。北京观众“耳目一新，趋之若慕羶之蚁，嗣移文明，生涯益盛，各园闻风兴起，群作业务上之竞争”。9因剧界有人担心“阴盛阳衰”，加之一些人观念守旧，京剧界出现了反对男女合演的声音。随之，民国政府内务、教育两部于1912年11月下文禁止男女同台演戏。男女分演后，北京坤班盛极一时，乃至有人感慨：“京师歌舞连津畿，女伶日盛男伶微。女伶歌台已六七，男伶歌台仅三四。”10为此，一些戏园为招揽观众，不得不加请坤班，有的还在广告中标明由坤角演出。 新潮初起与京剧改良 京剧的商业化带来了市场繁荣，也表现出重娱乐、轻教化的趋向，这引起了忧时之士的关注。清末士大夫仍然把看戏当作教化攸关的大事，孙宝瑄云：“今场市中演戏，其出诸史传可据者盖寡，类皆鄙俚不典。儒臣学士曷不一为倡导之，别选史传中孝弟忠义、瑰奇震愕之事迹，一一为撰词构局，编缀排比，付诸管弦，而去其淫哇芜秽不经者，似于风俗世道略有所补也。”11在他看来，道德教化成为戏剧由俗变雅的关键。这与清代士人的雅俗观念和伦理取向是密切相关的。所谓“欲善国政，莫如先善风俗；欲善风俗，莫如先善曲本”体现了他们以剧救世的基本思路。12 清末启蒙思想家、革命人士都对戏剧予以高度关注。他们传承“剧以载道”、以雅化俗的思想传统，并因时变更，试图将京剧纳入思想启蒙或政治运动的工具范畴。13清末梁启超、严复等人重视文艺的启蒙作用，《新民丛报》、《新小说》等刊登载了传播爱国及民主思想的传奇杂剧。受其影响，1902年11月天津《大公报》有专文阐述戏剧的社会作用，指出学堂、报馆和演说是使天下开化的三种办法，但清末新学堂有名无实；报馆又不能尽责任、全义务，实现言论自由；演说也只能行之于租界和教会，不能行于内地和一般民众。故所谓“开化之术”惟有“编戏曲”。“诚能多编戏曲以代演说，不但民智可开，而且民隐上达”。14作者重视戏剧的社会作用，而教化内容超越了传统的忠孝节义，包含了开民智、达民隐的维新思想。反清革命兴起后，革命人士更是视戏剧为社会运动的工具。清末革命报刊发表各类戏曲剧本数十种，其中有的呼吁爱国反帝，有的宣传排满革命，有的反对君主专制，鼓吹民主自由，其思想主题是针对满族统治和列强侵略的民族主义。 陈独秀也于1904年发表《论戏曲》一文，摒弃了士大夫贱视戏子的旧观念，认为戏曲既然有关风俗教化，则应当是“世界上一大教育家”，“戏馆子是众人的大学堂，戏子是教师”。人的贵贱之分当体现在品行的善恶，而不是职业方面。他提出了五条改良主张，提出“要多多的新排有益风化的戏”，把历代英雄人物的事迹，排出新戏，使之有益于世道人心。再则，编演戏剧“可采用西法。戏中夹些演说，大可长人见识，或是试演那光学电学各种戏法，看戏的还可以练习格致的学问。”另一方面，他针对晚清戏曲状况，提出了革除旧俗的三点建议，即“不唱神仙鬼怪的戏”，“不可唱淫戏”，“除去富贵功名的俗套”。15陈独秀的改良主张体现了戏剧观念的初步变化。 清末知识界认识到，戏剧不仅是民间娱乐，且需士人参与。元代杂剧之所以能成就辉煌，就在“元之撰剧演者，皆鸿儒硕士，穷其心力以为之”。而清末“戏剧一途，乃为雅士所不道也”，于是淫亵、劫杀、神仙、鬼怪之说风行于舞台之上。16这种认识促使一些士子摒弃陈旧的良贱观念，积极参与戏剧改良和实践。1904年，柳亚子、陈去病、汪笑侬等人创办了近代最早的戏剧杂志《二十世纪大舞台》。其后，出身士绅之家的青年如欧阳予倩、李叔同等人组织春柳社，编演新剧。他们的戏剧实践与梨园的商业运作不同，而蕴含了改良风俗、改造旧剧的意图，正如李叔同诗云：“誓渡众生成佛果，为现歌台说法身。”17在社会责任意识的驱动下，清末形成了一次士人参与改良戏剧的热潮。 如果说，清末知识界侧重阐释了戏剧的思想意义，那么剧界人士则一定程度上践履了知识界的改良主张。汪笑侬于1901年在上海天仙茶园编演了改良京剧《党人碑》，借北宋改革故事悼念“戊戌六君子”，斥责镇压维新派的守旧势力。其后，他改编了《桃花扇》等剧，借历史题材批评时政。1904年8月5日，汪笑侬等人编演的《瓜种兰因》在上海群仙茶园上演。这出记述波兰亡国的历史剧在日俄战争之际上演，显然包含了鲜明的警世意义。该剧的服装、情节均为西式，而唱腔仍用皮黄，意外地受到观众的欢迎。接着，汪笑侬等人又编演了一系列改良新戏，以京剧传播反满爱国思想。戏剧家潘月樵和夏月珊、夏月润也积极改良京剧，并关心社会和政治。他们反对把演戏看作“贱业”，认为演员不应称为“戏子”或“伶人”，而是“艺人”，又拒绝唱“堂会”，视之为戏剧界的耻辱。夏氏兄弟及潘月樵等人于1908年10月在上海租界之外的南市建成了第一个新式剧场——新舞台。清末民初，新舞台上演了《新茶花》、《黑籍冤魂》等数十出箴砭陋俗的改良新戏。 改良戏剧之风迅速扩展至京、津地区。1905年底，杭州惠兴女士因办女学而自杀，此事被人编成新戏，北京的田际云于1906年3月以时装京剧排演《惠兴女士传》，联合谭鑫培连演三天，为女校募捐。其后，北京编演时装新戏的风气渐浓。清末沪、京舞台上出现了反映政治变革、传播爱国思想和倡导社会改良的剧目。20世纪早期的“改良新戏”包括“时装新戏”和“古装新戏”，前者多取现实题材，后者主要改编传统剧目。1916年之前，“改良新戏”多是源于现实题材的“时装新戏”。它们采用“文明戏”的布景和服装，在京剧唱腔中加入长篇演说和道白，汲取了早期话剧的表演形式重反映时事内容，反映了时代思潮和西方戏剧文化的渗透。 民初剧界延续了清末改良风气，一些戏剧家或者为名角编写剧目，或者与名角一起切磋演技；有的还自编自演，尝试探索和实践，出现了“改良风气弥漫全国”、“新戏倍出”的局面。18 这些新戏有的在清末已经上演，有的则是民初新作。就其题材和内容来看，虽有不少取材于传统的小说、神话和历史故事，但相当一部分表现出积极的思想意义。有些剧目体现了民族、民主思想内涵，有的也对近代以来的社会问题给予关注，如《邓霞姑》、《一缕麻》对于婚姻自由、男女平等的诉求，《黑籍冤魂》等禁绝鸦片的宣传。这些新戏程度不同地反映了清末以来的新思想、新风俗，体现了士庶文化的交融和渗透。当然，蕴含新思想、新观念的剧目在当时京剧舞台上所占比重不大，京剧也未完全迎合思想启蒙，成为社会教化的工具。 五四思潮的冲击 清末改良新戏出现之时，剧界和观众对新旧混杂的“新戏”并不满意。1916年以后，京剧舞台上演的大多是“古装新戏”，而非“时装新戏”。“古装新戏”离社会现实较远，思想内涵也多差异。五四思潮兴起时，京剧舞台的新戏色彩已经淡化，传统剧目仍占绝对优势。加之五四知识分子产生于新式教育之中，也依托于现代教育机构而存在，是不同于传统士人的新知识群体。他们基本不喜欢京剧，对京剧提出了激烈的改革主张。 《新青年》延续了陈独秀早年对戏剧的高度关注，从1917年3月至1919年3月，《新青年》几乎每期都有文章或随感录讨论旧戏，1918年10月还出版了“戏剧改良专号”。1919年1月以后，北京《晨报》也开辟了“剧评”专栏。新文化人通过中西对比，以时代性为立足点，对京剧提出了激烈的改革主张。他们将传统戏剧称为“旧剧”，西方戏剧则成为值得仿效的“新剧”。新文化人虽有传统士人的雅俗观念，而其实质内容则是新、旧对立和中西之分。陈独秀、胡适、周作人、钱玄同、傅斯年、刘半农等人从艺术形式、思想内容指陈京剧之缺陷，言辞之激烈、态度之“不妥协”实属前所未有。 胡适把戏曲看作“文学革命”的一个方面，强调以“文学进化”的观念来加以认识和改良。他认为“西洋的戏剧便是自由发展的进化；中国的戏剧便是只有局部自由的结果”。在胡适的观念中，中西戏剧的进化与否，其高下恰如传统的雅俗之分。他认为京剧起源于中下层社会，与文人学士无关，只是“俗剧”，故带有“种种恶劣性”。传统戏曲既俗又缺乏进化，带有许多弱点和不该有的“遗形物”：如过于偏重乐曲；脸谱、嗓子、台步、武把子、唱工、锣鼓、马鞭子、跑龙套等等，都是戏剧的“遗形物”；旧剧最缺乏悲剧观念，结尾都是大团圆；而且中国戏剧在时间、人力、设备等方面最不经济。19傅斯年也存在类似的雅俗观念，认为“京调的来源，全是俗声”。所以“中国旧戏，实在毫无美学的价值”，比如喜欢夸张、刺激性过强，形式太固定，意态动作粗鄙，音乐轻躁等都体现了这种缺陷。而且，现在流行的旧戏缺乏文学性；内容上“旧戏是旧社会的照相”，没有反映生活。20钱玄同认为，“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏，要不把那扮不像人的人，说不像话的话，全数扫除，尽情推翻，真戏怎么能推行呢？”21周作人也认为“从世界戏曲发达上看来，不能不说中国戏是野蛮的”。四类旧戏，如淫杀、皇帝、鬼神、灵学，都有害于世道人心，没有存在的价值。22 他们以西方戏剧为参照，提出根本改造旧剧，采用西洋百年来的新观念、新方法和新形式。其具体内容包括：编写剧本，以西洋乐器代替京剧的胡琴，靠拢西方戏剧的写实主义，钱玄同、傅斯年甚至主张“废唱”。新文化人激烈地指陈传统戏剧的不足，触及到旧剧的某些缺陷，却存在不少误解和偏颇，也缺少植根于大众的戏剧实践。这或许真的像傅斯年自称对“旧戏、新戏都是门外汉”。23 为了引起社会对改良戏剧的关注，他们仿效文学革命的方式，试图发动一场“戏剧革命”，为了替自己找做文的材料，《新青年》也发表了张厚载的反驳文章。相反，戏剧家对旧戏的艺术价值予以肯定。张厚载认为中国戏剧不写实，用假象会意的方法，是最经济的方法；中国戏剧有一定的规律性，许多套路如唱、念、做、打的表演程式不是用来限制而是帮助表演；唱工是京剧的重要内容，有表示感情的力量，自然不能废弃。他指出：中国戏剧是“中国文学美术的结晶，可以完全保存”。照搬“文明戏”只能损害京剧艺术，24废唱更是绝对的不可能。其后，齐如山等人详尽地阐述了京剧的艺术价值。他认为旧剧的特征是“美”，无论说、唱、做，都不能离开这一特色。“中国剧处处是用美术化的法子来表演，最忌像真；可是西洋话剧完全是写真”。25在他们看来，中国戏剧的虚拟法和重唱特色体现了较高级的艺术水平，西剧偏重道白和实景则是戏剧初级阶段的体现。针对鲁迅等人讽刺梅兰芳塑造的“美女”形象，齐如山认为，这种“美女”形象虽然不是梅本人的真实面貌，却符合京剧的美术化特征。戏剧家刘豁公也认为，梅兰芳之所以风靡一时，其主因在于“他的扮相、装束、作派等项是恰恰合于美底原则的”。26在思想内容方面，与陈独秀等人强调改造旧剧的伦理观念不同，齐如山认为，儒学的孝、忠、贞节观念是中国社会的命脉，是现代国家强盛和团结的依靠，而京剧就是传播这些观念的理想途径。 两种观点各执一端，正如有的论者指出：张厚载“只是形式主义地论述戏曲艺术的好处”，而新文化人的主张也“存在着显著的谬误”。27就历史的过程来看，新文化人的激进主张不过是历史的瞬间，京剧不但没有衰落，而且在改良中提高了艺术水平。民初至20年代编写改良新剧的代表人物，北京是齐如山，上海则有欧阳予倩。齐如山出身于绅商之家，早年博习古代经典，清末三次游历欧洲，并曾一度严厉批评旧剧，但民初以后致力于改良京剧，改进表演艺术，前后历20年之久。出身学者之家的欧阳予倩抛弃歧视戏子的旧观念，早年积极引进和实践西方话剧，1916年后转习京剧，与冯子和、周信芳等人合演《红楼梦》题材的京剧。他们早年疏离、批评旧剧，民初以后则转习京剧。这固然体现了京剧市场的巨大吸引力，同时也显示戏剧家顺应民众需求的倾向。 他们转重京剧，但并非一味沿袭。齐如山在欧洲看了许多神话戏和言情戏，觉得“编的排的，都很高洁雅静”，“所以回国后想试验着编编它。”28民初他发现了梅兰芳这样的优秀演员，于是与李释戡等人合作，于1915年为梅兰芳编了一出“古装新戏”《嫦娥奔月》。内容取材于古老的神话故事，根据画中仕女的装束，做“创制古装戏的蓝本”。他们又对传统的旦角扮相作了改革，同时增设了绚丽的歌舞表演和舞台布置。29随后，他又编写了《洛神》、《红线盗盒》、《天女散花》、《廉锦枫》、《太真外传》、《上元夫人》等神话戏，汲取昆曲载歌载舞的优长，融入多种舞蹈，使京剧表演更加生动、优雅。 欧阳予倩早年投身于“文明戏”演出，1913年以话剧形式编演了他的第一出红楼戏《鸳鸯剑》，尝试将传统内容与西方戏剧形式结合起来。1916年以后数年中，欧阳予倩主要演出以《红楼梦》为题材的京剧，多是自编自演。欧阳予倩事实上肯定“剧以载道”的传统，认为“所谓内容，就是指一篇戏曲所含的意义。所谓人情事理，即是社会反映的结晶。所谓一个戏曲，没有无内容的，我们要看他的性质如何，思想如何，与时代的关系如何，来定其价值。”30近代妇女解放运动勃兴之时，渗透在传统文艺中的三纲五伦观念开始动摇。欧阳予倩早年扮演的角色多是各阶层不同命运的女子，对旧剧中的女子形象有着直接而深切的感受。他编演的红楼戏重新诠释了原书的人物形象，林黛玉、尤三姐、晴雯、鸳鸯、智能等都是表现个性解放、背离封建礼教的女性。他编演的一系列为女性“翻案”的戏剧，思想重点在于反对男子重婚、纳妾，强调男女平等的贞操观，讴歌个性解放和婚姻自由，鲜明地反映了时代思潮。 不过，欧阳予倩没有处于民国京剧舞台的中心。且不说他被一些剧评者视为“海派”角色，排除在京剧正统之外，即使演红楼戏的影响也囿于东南地区，且为时不长。京剧舞台在1916年以后上演的“新戏”主要是“古装新戏”，这些戏虽然有的曲折地反映了时代思潮，但现实意义不及清末民初的“时装新戏”。 梨园与社会改良风气的明显契合之处是戏园礼俗。传统社会强调男女有别，茶馆、剧场、曲艺馆都少有女性观众。晚清上海妇女虽可进园看戏，但最初只能坐在特别的包厢或专用的女宾席上，男女不得杂坐。直到1917年，北京著名的第一舞台，仍然是“楼上可男女合座，楼下则男女分座”。31清末民初，一些“戏园”变成了新式剧场，经营方式也由付“茶钱”变为卖票入场，观众的公共空间已经变化。剧场的管理趋于规范、严密，有利于形成新的戏园秩序和风俗。五四时期，有报刊对改革剧场管理和剧场习俗进行了广泛讨论，提倡男女平等、公开社交的言论日益增多，一些人更主张大学男女同校。在此背景下，男女分座习俗受到强烈的冲击。1918年，正当一些人反对男女合座时，一些戏园却已实行男女合座。1918年底建成的北京城南游艺园就取消了男女分座的限制，同时建成的平安电影院也是如此。32 20年代以后，男女分座的现象迅速减少了。这些变化反映了改良思想与剧场习俗的有效融合。 知识界与京剧舞台之异趣 近代京剧舞台受到改良风气的熏染，也受五四思潮的渗透。然而，新文化人以西方戏剧改造京剧的尝试不免事倍功半。较之清末，五四知识界与梨园戏剧观念的差异呈扩大趋势： 首先，知识界改良戏剧的核心是彰显其社会功能，使之成为宣传民族主义，进行思想启蒙的工具；而梨园的着眼点是观众的喜好、自身的艺术魅力。两者工具化与职业化的异趣走向在五四时期进一步扩大。剧界人士认为：“戏剧的主要目的，是供给民众的娱乐（教化的娱乐），休养群众的能力，补充群众的智识，三者缺一不可。”33故应注重戏剧的娱乐性，也应使剧目内容及表演形式适应商业化需要。民初梅兰芳等人编演“时装新戏”，正如后来转重“古装新戏”一样，很大程度上是适应市场需要。在近代都市社会，民间文化娱乐的生存和发展已经不能忽视市场。20年代，京剧舞台的商业化气息并无减弱迹象，这种状况一直延续到抗战全面爆发。针对舆论指责梨园“空气污浊”的说法，剧界认为，这“不是戏剧本身的原因”，而是由人的品性决定的。“不能说戏剧是一种使人堕落的职业”。他们认为“排斥职业戏剧的理由”是根本不能成立的。34 五四新文化人看重“剧以载道”的传统，赋予戏剧以明确的思想使命，即所谓“拿高尚有意识的戏剧，去改变社会思想”。35他们之所以贬低京剧的唱工，正如胡适所说：唱工戏虽有音乐的价值，却不是最能感人的。因观众对“唱工戏懂得的很少，既不能懂得，又如何能有感化的效力呢？”36仅从教化功能上看，唱工戏当然不如话剧来得直接而迅捷。五四知识界认识到话剧对于传播新思想、新观念的意义。陈大悲于1921年在北京掀起“爱美剧”（amateur）运动。他认为，“大凡自由研究一种艺术的人都可称为爱美的”。与“爱美剧”相对的名词就是职业的戏剧。37他认为，戏剧人引导着社会，应该是amateurs(业余的)，不应该受资本的操纵。“抗战”爆发之际，话剧因宣传抗战的需要而再度兴盛起来。而此时，植根于市民社会而离政治较远的京剧则遭受重挫，一些名角被迫息影舞台，京剧艺术明显停滞了。故在现代戏剧舞台上，艺术追求的空间已相当狭小。戏剧要么在商业化潮流中体现娱乐价值，要么在政治化语境中成为宣传工具。京剧与话剧的兴衰显示了这种必然逻辑。 其次，因为戏剧价值观不同，知识界与剧界的社会关怀也呈现差异。清末梨园之中，汪笑侬、田际云、王钟声等少数人士尝试发挥戏剧的社会功能，以其传播民族、民主思想，与陈独秀、陈去病等人的戏剧观念不无相似；五四时期，上海演员周信芳也注重以京剧来宣传爱国主张，但这并非主流。1919年6月初，上海市民“三罢”之时，梨园出现了“伶界救国十人团”，少数剧场及演员曾积极响应，投入到爱国运动中。五四前后，京、沪京剧界的赈灾义演活动更加频繁。义务戏集中了许多名角，成为京剧舞台的盛会，显示了剧界的社会责任心。不过，这种义演大体是清末义务戏的延续，与五四运动的救亡主题没有关系。从清末民初几位走红的名角来看，梨园生活基本上远离了新思潮。 谭鑫培在清末民初红极一时，又受宫廷青睐，被称为“伶界大王”，长期担任精忠庙、正乐育化会的首领。但他对政治不感兴趣，甚至对梨园事务也不关心。除了重视其艺术和家庭之外，他一生只有两大兴趣，一是信佛，常去西山进香朝拜；另外是好抽鸦片。又如著名武生杨小楼是一位道教徒，其思想观念也是相当传统的。他曾有参与改良京剧的打算，却从未真正实践。他们作为梨园的台柱，虽重视改进演艺，却与知识界“剧以载道”、乃至工具化的改良倾向保持较大距离。 梅兰芳在五四时期也是纯粹的戏剧家，与社会思潮相距较远。五四爱国运动高涨之时，梅兰芳受日本帝国剧场的邀请，于1919年4月21日启程赴日演出。五四运动爆发时，留日学生于5月7日致函剧班，“劝以停演归国，但“磋商未果”，理由是“实因履行契约及剧场营业之关系，不得已”。38将剧团利益而非政治态度置诸首位，与五四爱国运动显示出较大的思想差异。 其三，中国戏剧的方向是再造传统，还是努力西化。清末民初，京剧舞台对西剧艺术有所汲取。但那些反映现实题材的时装新戏并非京剧舞台的主流，而且为时不久。1914年，梅兰芳演出了反映妓女生活的长篇新戏《孽海波澜》后，感到“时装新戏”不适合自己，最终回归传统剧目，主要演“古装新戏”。有的文明戏演员如欧阳予倩也转而投身于京剧舞台，编演《红楼梦》剧目。剧界人士认为，非驴非马的时装新戏破坏了京剧的美术化，并非京剧发展的方向。有的人甚至批评戏剧改良“动欲合乎西洋人眼光，削足适履，在所不惜，……良则良矣，其如已非吾国戏剧之本相”。39这类看法未必尽然，却体现了对京剧西化的担忧和抵制。 五四思潮兴起之际，反映现实题材的时装新戏迅速减少，从传统剧目衍变而来的古装新戏成为主流。从1918年至20年代，大致进入了“四大名旦”竞胜时期，其上演剧目大多是古装新戏，40题材多取自传统小说、历史故事，其中虽有体现爱国、追求婚姻自由的女性形象。但古装新戏之“新”主要体现在表演技巧，思想内容则与五四新潮存在较大距离。与新文化人主张“废唱”恰恰相反，唱腔成为京剧成熟和发展的重要标志。唱腔自成风格的程砚秋在20年代末风靡全国，并有超越其早年老师梅兰芳之势。 新文化人对梨园的部分改良显然不满。胡适认为，梅兰芳在1916年以后不应该转向传统京剧，而应该发展早年“改良新戏”的尝试，从而根本上改造京剧。在激进者看来，“北京各园子里常演的新戏，多是打着新戏的招牌，暗地里仍是卖那些皮簧梆子的旧货”。41有的人甚至认为传统戏曲非常落后，也可以说中国无戏剧。他们不像清末士人那样对改良旧戏寄予希望，而是强调“创造新剧”。这种“创造”，实质上是以西剧为样板重建。在此之前进行的所谓“改良”，不过是编演一种“过渡戏”。42胡适认为，天津南开学校编演的“《一元钱》、《一念差》之类，都是‘过渡戏’的一类”。43这类反映现实题材的新戏，汲取了文明戏多用对白的特点，体现了较明确的思想内容。 在五四前后的戏剧探索中，宋春舫等人提出了建设“国剧”的主张。但人们心目中的国剧并不一样，有人认为京剧是国剧，也有人将西方话剧，即新剧当作国剧，也有人认为国剧必建设在新剧与旧剧之间。在熊佛西看来，能否成为国剧只是一个“内容问题”，而不是“外形问题”。中国旧剧缺陷太多，只要“能代表中国人民的生活”，模仿西方的话剧、歌剧“都能为国剧”。44他有意淡化戏剧表演形式的重要性，倾向于选择西剧来建设国剧。在国剧这面旗帜下，新知识界与梨园的新旧竞争、中西异趣仍然非常明显，即使兼容中西的“国剧运动”也不例外。 留学美国的余上沅、赵太侔、闻一多等人热衷于戏剧实践。1924年底，他们编演的英语古装戏《杨贵妃》在纽约演出获得成功，这增强了其再造中国戏剧的信心。三人于1925年夏天回国，随即开展“国剧运动”，在徐志摩主持的《晨报》副刊开辟“剧刊”专栏，发表通讯和剧论。他们试图超越五四激进思潮，不主张批评旧剧，提出“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏剧”即是“国剧”。45他们肯定保存旧剧，重视利用旧剧的材料；同时又强调不抵制戏剧的“外货”，主张话剧本土化，试图沟通戏剧舞台上的现实主义和象征主义。 “国剧运动”凸显了民族性和本土性，余上沅将“国剧”形容为“种自己的田”，不是跟着外国戏剧走，看起来与五四思潮立异，但批评者认为：他们关于国剧的四点主张，即材料、题旨、形式和技术方面，“除‘形式’外，都与新剧没有冲突；而所谓‘形式’须从旧剧孵化出来却又无具体的办法”。46倡导国剧者不熟悉中国戏剧，其思想见解不自觉地凭借西方戏剧。他们之所以发动“国剧运动”，也是因为受辛额创出了“爱尔兰国剧”的启发。故他们虽讲兼容中西，实则无法走出西学语境，而利用旧剧的工作流于“假定”。于是他们“不得不见风使舵”，讨论、建设的“国剧”仍然是穿着古装或时装的话剧。因其没有社会基础和市场，他们期望的艺术剧院始终没有建立起来，苦心经营的国立北京艺术专门学校戏剧系也因经费困难、生源不足而步履维艰。1926年3月，闻一多辞艺专教务长之职，不久，“国剧运动”就偃旗息鼓了。余上沅痛心地写道：“社会，像喜马拉雅山一样屹立不动的社会，它何曾给我们半点同情？……社会不要戏剧，你如何去勉强它？……我们应该有一个觉悟，我们应该承认从前走的路不是最好的一条路。”47社会并非不要戏剧，但以西方话剧为样板的“国剧”在当时确实不是最佳选择。 “国剧运动”的失败反映了再造中国戏剧时兼取中西的困难。在二三十年代的戏剧舞台上，话剧走向成熟，而京剧艺术更是经历了空前发展，受众群体覆盖城乡。“国剧运动”热闹之时，北京的戏剧家则在脚踏实地地研究、改良京剧。30年代，北平、南京相继组织了研究京剧的“国剧学会”等机构。1930年，梅兰芳率京剧团在美国演出，次年程砚秋等人又将京剧呈现于欧洲舞台。京剧得到欧美艺术家的承认，梅兰芳也从美国获得了荣誉博士学位。在西方观众看来，中国戏剧和文化的象征是具有浓郁民族性的京剧，而非模仿西方的话剧。 结语 在20年代的戏剧改良过程中，不论以何种旗帜出现，新旧融合还只是局部的、表层的。有的京剧演员反串话剧，或者话剧演员唱几句京剧，这大抵有些“逢场作戏”，未必意味着艺术认同。同样，新一代知识分子肯定旧剧的价值，甚至倡导国剧，或者一些京剧家赞扬西剧的优长，虽然体现了艺术上的包容气度，但其思想取向、情感归依仍不免貌合神离。新知识界与梨园的戏剧改良不仅体现了新旧之分，而且蕴含着中西之别。新文化人的“戏剧革命”较之“文学革命”带有更浓厚的西学色彩，且缺乏本土基础，故而两者结果大相径庭。五四之后，“文学革命”不胫而走，在民间流传已久的白话逐渐取代文言，为社会各界所接受；“戏剧革命”遭遇的抵制虽不像“文学革命”那样强烈，却被梨园和广大民众漠视了。 20年代以后，话剧与京剧不再像清末民初那样互相渗透，而是日趋分途。虽然两者在艺术上仍有互相汲取的情形，但戏剧舞台上大体成为中西双轨，荣枯相易。来自西方的话剧、歌舞剧成为知识界的“戏剧”，而传统戏曲主要在民间流传。朱自清指出：“欧化的新艺术”并“不能让小市民来‘共赏’，不用说农工大众”。于是抗战以来又有“通俗化”运动，以达到雅俗共赏的局面。48抗战时期，都市的京剧相对衰落，而知识界的话剧勃兴，传统戏曲主要在乡村中生存，故有研究者认为：“中国新剧运动自有史以来就有着两条路：一条是属于都市的，一条是属于农村的，不过，最初，这路向只有前者兑了现，而后者仍处在半意识半行动之中”。为了传播新思想，30年代以后的知识界喊出了“戏剧下乡”的口号，提倡“戏剧到民间去”。49知识界创作的“戏剧”不属于民间文化，却不得不走向民众，回归戏剧的本质。 综上所述，近代知识界对士庶共享的京剧十分关注，民国京剧舞台也汲取了清末以来的新思想，从内容或演艺上有所改良，但它没有完全成为思想启蒙的工具。五四时期，新思潮对旧剧的冲击力度可谓前所未有，而与京剧舞台的距离较之清末民初反而呈扩大之势。此时，京剧艺术趋于成熟，而剧界基本上不认同新文化人的激进主张。在艺术与政治之间，他们更加关注艺术和市场，也与五四运动的思想倾向存在明显差异。换言之，五四知识界将京剧舞台纳入思想或政治范畴的努力没有实现，旧剧改革也不像文学革命那样取得显著效果。于是，清末民初一度出现的中西戏剧融合之局，到五四时期则随着京剧与话剧渐趋成熟而明显分流。权衡近代京剧舞台独立性的利弊显然是比较复杂的。它反映了新思潮与大众文化的隔膜，却使京剧舞台少受政治风潮干扰，艺术上获得较为充分的发展。 1 传统士、庶观念延续至近代而有所变化，晚近研究者曾有士人文化与庶民文化之说。本文借用此说而特有所指，这里士人文化是指20世纪早期新知识界的思想主张，庶民文化侧重于市民文化。 2 （清）李斗：《扬州画舫录》，北京，中华书局，1960年，107页。 3 徐珂编撰《清稗类钞》第11册，北京，中华书局，1986年，5016—5017页。 4 齐如山：《京剧之变迁》，北平国剧学会1935年版，44页。 5 倦游逸叟：《梨园旧话》，张次溪编《清代燕都梨园史料》（下），北京戏剧出版社，1988年，836页。 6 徐耻痕：《戏剧与与广告之关系》，《戏剧月刊》第1卷，第2期，1928年。 7 徐珂编撰《清稗类钞?戏剧类》第11册，北京，中华书局，1986年，5051-5052页 8 Weikun Cheng(程为坤)的“The Challenge of the Actresses: Female Performers and Cultural Alternatives in Early Twentieth Century Beijing and Tianjin,” in Modern China Vol.22, No. 2, (April 1996)一文论述了20世纪初年京、津地区女伶增多对正统观念的冲击。 9 醒石：《坤伶开始至平之略历》，《戏剧月刊》第3卷，第1期，1930年。 10 易顺鼎：《哭庵赏菊诗》，《清代燕都梨园史料》（下），763页。 11 孙宝瑄：《忘山庐日记》下册，上海古籍出版社，1983年，1141页。 12 失名：《观戏记》（1903），参见阿英编《晚清文学丛钞》（小说戏曲研究卷），北京，中华书局，1960年，72页。 13李孝悌的《清末的下层社会启蒙运动：1901—1911》第五章（河北教育出版社，2001年）注意到戏曲改良与社会启蒙的关系，但清末知识界以戏曲进行思想启蒙的实际效果仍待进一步研究。 14 《编戏曲以代演说说》，天津《大公报》1902年11月11日。 15 三爱：《论戏曲》，《安徽俗话报》第11期，1904年。 16 天僇生：《剧场之教育》，原载《月月小说》第2卷第1期，1908年。参见阿英编《晚清文学丛钞》（小说戏曲研究卷），56页。 17《春柳社演艺部专章》（1906年），阿英编《晚清文学丛钞》（小说戏曲研究卷），635页。 18 景孤血：《由四大徽班时代开始到解放前的京剧编演新戏概况》，北京市政协文史资料委员会编《京剧谈往录》，北京出版社，1985年，535-540页。 19 胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》第5卷4号，1918年。 20 傅斯年：《戏剧改良各面观》，《新青年》第5卷4号，1918年。 21 玄同：《随感录》，《新青年》第5卷1号，1918年。 22 周作人：《论中国旧戏之应废》，第5卷5号，1918年。 23 傅斯年：《戏剧改良各面观》，《新青年》第5卷4号。 24 张厚载：《我的中国旧戏观》，《新青年》第5卷4号。 25 齐如山：《梅兰芳游美记（甲种本）》，北平商务印书馆，1933年，19页。 26 豁公：《从梅兰芳说到群众心理的变迁》，《戏剧月刊》第2卷，第6期，1930年。 27 龚书铎：《“五四”时期关于戏曲的论争》，见《中国近代文化探索》，北京师范大学出版社，1988年，185—193页。 28 齐如山：《齐如山回忆录》，沈阳，辽宁教育出版社，2005年，105页。 29 梅兰芳口述，许姬传整理：《舞台生活四十年》第二集，《梅兰芳全集》第一卷，石家庄，河北教育出版社，2000年，278页。 30 欧阳予倩：《戏剧改革之理论与实际》，苏关鑫编《欧阳予倩研究资料》，北京，中国戏剧出版社，1989年，195页。 31 《北京剧场琐谈》，上海《时报》1917年3月31日。 32 见《都门竹枝词》，《申报》1918年7月3日。 33 蒲伯英：《我主张要提倡职业的戏剧》，《戏剧》第1卷，第5期，中华书局，1921年9月。 34 蒲伯英：《我主张要提倡职业的戏剧》，《戏剧》第1卷，第5期，中华书局，1921年9月。 35 止水：《观学生团演剧的私论（三）》，北京《晨报》1920年1月16日。 36 胡适：《致张厚载》，耿云志、欧阳哲生编《胡适书信集》（上），北京大学出版社，1996年，196页。 37 陈大悲：《爱美的戏剧》，13-14页。见《民国丛书》第四编（63）影印北京晨报社1922年版，上海书店。 38 马宝铭：《梅兰芳首次东渡纪实》，北京市政协文史资料委员会编《京剧谈往录三编》，北京出版社，1990年，102页。 39 冯小隐：《顾曲随笔》，《戏剧月刊》第1卷，第12期，1929年。 40 见景孤血《由四大徽班时代开始到解放前的京剧编演新戏概况》，北京市政协文史资料委员会编《京剧谈往录》，北京出版社，1985年，542-544页。 41 涵庐主人：《是可忍》，北京《晨报》1919年4月14日。 42 傅斯年：《戏剧改良各面观》，《新青年》第5卷4号，1918年。 43 胡适：《论译戏剧》，《新青年》第5卷5号，1918年。 44 熊佛西：《国剧与旧剧》，4页。见世界书局编《现代艺术评论集》，见《民国丛书》第三编（58）影印世界书局1930年版，上海书店。 45 余上沅：《国剧运动》，1页。见《现代艺术评论集》，见《民国丛书》第三编（58）。 46 马彦详：《论国剧运动》，7页。见《现代艺术评论集》，见《民国丛书》第三编（58）。 47 余上沅：《一个半破的梦——致张嘉铸君书》，原载《晨报?剧刊》第15号，见闻黎明、侯菊坤编《闻一多年谱长编》，湖北人民出版社，1994年，338页。 48 朱自清：《论雅俗共赏》，7页。见《民国丛书》第四编（56）影印观察社1949年版，上海书店。 49 田禽：《中国戏剧运动》，85-89页。见上海书店《民国丛书》第四编（63）影印商务印书馆1946年版，上海书店。 (责任编辑：admin) |