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《虢国夫人游春图》是唐代卷轴仕女画中的代表作品之一，不仅曾经画史著录，而且有多件摹本传世。此图的摹传情况，图中主体人物的确认，及其艺术手法和特色，一直被世人所重视。但因目前资料所限，对其研究仍不深入。而对此弥足珍视的佳作进行辨析，自然会加深对唐代卷轴仕女画成就的了解，也有助于认识唐画临摹、流传中的情况及问题。 一 画史著录状况 唐代的书画作品，一因年代久远，二因历经战乱，现流传下来的极为罕见，多为后世摹本。 关于“临摹”，这种学习前人绘画技巧的方法，历来受到各朝各代画家的重视。早在南齐谢赫的绘画“六法”【1】中，其最后一法“传移模写”，指的就是临摹。而临摹的结果，就是必然会有许多仿本的出现。仿本的价值虽然“去真本一等”，但如果当原本遗佚，后世仍可由这些仿本去推敲原本之面貌。因此，好的仿本仍然有很高的研究价值。 关于唐代仕女画家张萱的《虢国夫人游春图》，目前就已发现有三件摹本流传至今，这为了解唐代卷轴仕女画的摹传情况，和还原其本来面貌，提供了一份有价值的资料。 这三件摹本分别为：一、现藏辽宁省博物馆，传为宋徽宗赵佶的《天水摹张萱虢国夫人游春图》（以下简称“赵”本）；二、现藏台北故宫博物院，传为北宋李公麟的“李公麟画《丽人行》 ”（以下简称“李”本）；三、现藏台湾，清代方乾的“方乾摹周昉画《丽人行诗意卷》”（以下简称“方”本）。这三幅作品的基本情况，现用下面著录表来表明。 著录表： 一、名称 《天水摹张萱虢国夫人游春图》一卷 摹绘年代 北宋 质地 绢本 尺寸 ① （清）《大观》（康熙51年） 高：一尺五寸 长：四尺三（二）寸 ② （清）《石二》（乾隆58年） 纵：一尺六寸五分 横：五尺五寸五分 ③ （当代）《辽博藏画》 纵：52cm(51.8cm) 横：148cm 装帧 卷 完残情况 完好 题材内容 画杨贵妃姊虢国夫人一行人骑马游春的情景。 技法特点 工笔着色，色彩雅丽，用笔秀劲隽巧。 款识题跋 本幅有金章宗用瘦金体题款“天水摹张萱虢国夫人游春图”。拖尾有 明末清初王铎题跋。 鉴藏印记 画卷前后钤金内府明昌印玺“明昌”、“明昌宝玩”、“内殿珍玩”， 南宋“台州市房务抵当库记”、“口府宝绘”、“封”、 “绍勋”、“群玉”（印半），及梁清标鉴藏印和乾隆鉴藏八玺 全。 流传情况 此卷流传有序，曾经南宋史弥远、贾似道，台州榷场递藏；后入金内 府，经金章宗收藏；及清代王长垣、梁清标和清内府收藏。现藏辽宁 省博物馆。 有关著录 《庚子销夏记》（孙承泽）、《大观录》（吴升）、《墨缘汇观》 （安歧）、《石渠宝笈续编》、《石渠随笔》（阮元）著录。 二、名称 李公麟画《丽人行》一卷 摹绘年代 北宋 质地 绢本 尺寸 ① （清）《石二》（乾隆58年） 纵：一尺三分 横：三尺四寸八分 ② （当代）《故宫文物月刊》 高：33.4cm 长：112.6cm 装帧 卷 完残情况 完好 题材内容 画杨贵妃姊虢国夫人一行人骑马游春的情景。 技法特点 工笔设色，色彩华丽，用笔柔润细致。 款识题跋 引首有明代张文渊款题“丽人行”，并署名“张文渊”，下钤“丹 子”、“小司马印”、“清河氏”三印。拖尾有明代钱溥书《丽人 行》诗，又有明代姚公绶、应祥、沈宣、陈继儒的题诗及观题。 鉴藏印记 “九峰清气”、“原博”、“学士之章”、“神友”、“造化”、 “姚公绶”、“眉公”、“陈继儒”。乾隆鉴藏八玺全。 流传情况 不详。曾入清内府收藏。现藏于台北故宫博物院。 有关著录 《石渠宝笈续编》著录。 三、名称 方乾摹周昉画《丽人行诗意卷》一卷。 摹绘年代 清 质地 绢本 尺寸 ①（近人）《觯斋》 纵：一尺一寸一分 横：五尺九寸二分 ② 高：35.9cm 长：191.5cm 装帧 卷 完残情况 完好 题材内容 画杨贵妃姊虢国夫人一行人骑马游春的情景。 技法特点 工笔重着色。 款识题跋 本幅有清代方乾款题“康熙辛未仲夏摹周昉真迹”，及署名“古歙 希仙方乾”，下钤“方乾”、“又乾氏”白文印，方乾后书杜诗。 隔水绫后有景剑泉题七绝二首，侯汝承一跋。 鉴藏印记 “蕉林”、“苍岩”、“梁清标印”、“戴植秘玩”、“培之清 赏”、“芝道人”、“芝农秘玩”、“翰墨轩主人”、“侯汝承考 藏印”、“竹坞”等印。 流传情况 经清代梁清标、戴植、侯汝承等收藏。现藏台湾。 有关著录 《觯斋书画录》（郭葆昌）著录。 此三图极为相近：“赵”本和“李”本两图的构图、人物造型和马的装饰除了些微差异之外，可以说是极为相似的；而“方”本和“李”本却几乎是完全一样的。由此推论，这三张画应源于同一祖本。 既是出于同一祖本的三件摹本，为何既有差异，又有两个画名：“赵”本名为《虢国夫人游春图》，“李”本和“方”本则均名为《丽人行》呢？这便是有待我们进一步研究的问题。 二 摹传情况考证 “赵”本的题签，是金章宗完颜璟以仿宋徽宗的瘦金体书写的“天水摹张萱虢国夫人游春图”。从中我们需了解两个问题：一、张萱是否有《虢国夫人游春图》；二、“赵”本是否为宋徽宗所摹。 《宣和画谱》卷五张萱条记载，《虢国夫人游春图》为张萱藏于宣和御府四十七件作品之一。此外，其中他以虢国夫人为题的还有另两幅：《虢国夫人夜游图》和 《虢国夫人踏青图》。袁文《翁牖闲评》【2】卷五载：“余尝见《虢国夫人夜游图》，乃晏元献公家物，后归于内府。徽宗亲题其上云：张萱所作。”我们知道，北宋的皇帝们大力搜集民间书画收藏，以充实内府。到了徽宗时代更是达到了最高峰，所谓“秘府之藏，充牣填溢，百倍先朝”。【3】在这种情况下，《虢国夫人夜游图》就由晏元献家入了内府，并载于《宣和画谱》。那《虢国夫人游春图》又是如何进入内府的呢？《图画见闻志》卷五“三花马”条载：“晏元献家张萱画《虢国出行图》，中亦有三花马。”由此可知晏元献家除《虢国夫人夜游图》外，还有张萱另一件作品《虢国出行图》，而这件作品是很有可能和晏元献家书画收藏被一起收入内府的。但是《宣和画谱》所载张萱藏于宣和御府的作品中并无《虢国出行图》。《图画见闻志》载《虢国出行图》中有“三花马”，这可在今“赵”本中的“三花马”上得到印证。这是否是徽宗在对其书画收藏改装时，把《虢国出行图》改题为《虢国夫人游春图》，以便与《虢国夫人夜游图》、《虢国夫人蹋青图》的画名相对应呢？这种可能性很大。由此推断，《虢国夫人游春图》的原创者应为张萱，此画后被收入了宣和御府。 徽宗对于古书画的保护手段，除重新装裱之外，还有临摹复制。而所谓“天水摹”的可能性又有多大呢？徐邦达先生就曾指出，宋徽宗的绘画“几乎百分之八九十出自当时画院高手代笔。”《画鉴》又载：“宣和”时画院画家周怡专“承应摹仿唐画”。由此看来，传为赵佶临摹唐人的作品也是靠不住的。今天从“赵”本绘画水平之高来看，此图应是出自徽宗画院高手笔下，也有可能就是专“承应摹仿唐画”的周怡所作。 “赵”本在南宋时，为史弥远、贾似道递藏，后经台州榷场流入金内府【4】。金章宗完颜璟在卷前隔水仿宋徽宗瘦金体题签“天水摹张萱虢国夫人游春图”。据考，徽宗常在前黄绢隔水上墨题“摹某人某某画”字样。“赵”本很有可能是宣和画院高手摹自张萱，徽宗在黄绢隔水上墨题了“摹张萱虢国夫人游春图”几字。等到此图被收入金内府之后，在明昌内府改装时，徽宗题签可能在连绢隔水上被一起撤换了。之后，又由金章宗仿瘦金体重新题签，在“摹”字上又加了“天水”二字。此外可能因为是摹古画的缘故，“赵”本上没有徽宗的御押和御印（金章宗题签的另一件作品《天水摹张萱捣练图》〈现藏美国波士顿美术博物馆〉，也是如此。） 至于“李”本和“方”本，其画名《丽人行》则应由杜甫的新乐府诗《丽人行》入手。此诗写于天宝十二年（公元753年），原诗如下： “三月三日天气新，长安水边多丽人。 态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉均。 绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。 头上何所有？翠微 叶垂鬓。 背后何所见？珠压腰稳称身。 就中云幕淑房亲，赐名大国虢与秦。 紫驼之峰出翠釜，水精之盘行素鳞。 犀箸餍饫久未下，鸾刀缕切空纷纶。 黄门飞鞚不动尘，御厨络绎送八珍。 箫鼓哀吟感鬼神，宾从杂实要津。 后来鞍马何逡巡？当轩下马入锦茵。 杨花雪落覆白苹，青鸟飞去衔红巾。 炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔！” 此诗系讽刺玄宗天宝年间贵戚故事。“天宝四年，太真正式被册妃以后，从此尽得玄宗宠爱。诚如白居易形容：‘三千宠爱在一身’（《长恨歌》）。”【5】且杨贵妃“有姊三人 ，皆有才貌，玄宗并封国夫人之号：长曰大姨，封韩国；三姨，封虢国；八姨，封秦国。并承恩泽，出入宫掖，势倾天下。”【6】由此杨家权势之盛可见一斑。杜甫创作此诗，正是杨家权势最盛、玄宗生活最奢糜的时期。杜甫愤然而作《丽人行》，讽刺之意跃然纸上。杜诗《丽人行》就是“李”本和“方”本画名之来处。 “李”本本无名款，而对于作者的指认，是由卷后陈继儒题跋：“龙眠美人，正与周昉同一笔意，观此不虚也”得出的判断，《石渠宝笈续编》载为“李公麟画”的。关于李公麟的情况，《宣和画谱》卷五文臣李公麟条载：“凡古今名画，得之则必摹临，蓄其副本，故其家多得名画，无所不有。尤工人物，……”又《图绘宝鉴》卷三李公麟条：“作画多不设色，独用澄心堂纸为之，惟临摹古画用绢素著色。”比证“李”本，“李”本乃绢质工笔着色之作。由此可见，“李公麟画”实际应为“李公麟摹”。 “李”本和“赵”本两个摹本的不同，首先在于构图布局上。这主要体现在“赵”本画幅前的第二、三骑，于“李”本中变成了画幅后的第七、八骑。而“赵”本和“李”本的装裱情况较为完好，画心部分没有隔裂。所以，构图的不同，不可能是因为装裱上的错装而造成的。北宋画院在临摹古画时，制度是极为严格的，临摹者不可能任意改动作品，所以“赵”本应是忠于原作的。而从《宋史》卷444《李公麟传》【7】所载情况来看，李公麟既然“好古博学”，是一位高明的文物鉴定家，故对三百年前的名作，决不会任意改动人物的前后布局，对其原画的风格神韵恣意改篡，必尽力尊重原作而无疑。由此推断，“赵”本与“李”本虽源于同一祖本，但直接的依据并不相同。或可说，李公麟摹绘时，依据的是早期的另一摹本，但这一“中间环节”今日已不可见。其次，在马匹装饰上，“赵”本上所出现的“三花马”，在“李”本中并未出现。关于“三花马”，在现存唐太宗的“昭陵六骏”中就有表现。《图画见闻志》卷五“三花马”条载：“唐开元天宝之间，承平日久，世尚轻肥，三花饰马。……三花者，剪鬃为三辫。”由此可知，“三花马”的出现，当是初唐至盛唐开元、天宝年间事。因此，张萱既为开元、天宝年间宫廷画家，在他的作品中出现“三花马”的形象，就是极为正常的事了。如若“赵”本直接摹自张萱原作，那么没有三花马的“李”本的直接依据，有很大可能是张萱祖本另外之仿本。 “李”本尾纸上有明代陈继儒的题跋：“龙眠美人，正与周昉同一笔意，观此不虚也。”在此，陈继儒提出了“李”本与周昉绘画的关系。从《广川画跋》卷六“书伯时藏周昉画”条所载来看：李公麟曾摹过周昉之作，且甚得三味也。而据《宣和画谱》所载，李公麟正是能深得古人笔意的一位大画家。从其“正与周昉同一笔意”这一点来看，“李”本很有可能是摹自周昉的。 周昉与张萱同是唐代仕女画的重要代表画家，他们共同创造了丰肥艳丽的唐代仕女画的典型风貌。据史料判断，张萱的艺术活动主要在唐玄宗开元、天宝（公元713～756年）前后，而周昉稍晚于他，其艺术活动约在代宗大历间至德宗贞元末（公元766～804年）约40年间。《历代名画记》卷十载，周昉的绘画是“初效张萱画”的，而这种师效中最主要的一个手段就是临摹。如果周昉在师效张画时，临摹了张萱的《虢国夫人游春图》（当时可能名为《虢国出行图》），并据杜诗而改画名，称《丽人行》，是有此可能的。这是因为周昉与张萱的不同之处在于：张萱身为开元、天宝年间的“史馆画直”【8】，做为宫廷画家，他是绝不会把讽刺当朝皇室的诗作《丽人行》，作为其画名的。而且文章前面也已论证，此祖本画名为由改为《虢国夫人游春图》之前的《虢国出行图》较为可信。至于周昉，其活动年代，已远离玄宗统治、杨氏家族兴盛之年代，周昉以杜甫讽诗《丽人行》作为画名的可能性却大大提高了。此外在唐代仕女画家中，周昉是最负盛名，也是最有创造力的一位，其后来的成就早已超过了张萱。那么他在临摹张萱《虢国夫人游春图》时，有感于杜诗《丽人行》，并依诗意而略改变张萱原画之构图，使之由突出虢国一人而成为表现三国同游，以此使所画内容与新画名《丽人行》更加贴切，这种可能性是存在的。所以，“李”本的直接依据或为周昉仿本《丽人行》；或为周昉《丽人行》的再摹本；也有可能与周昉无关，乃是由张萱原画另外摹本一脉而来。 《丽人行》，作为画名的采用，是因为《丽人行》诗描绘的杨氏三姊中，正好包括了虢国夫人在内。而画中描绘的出行游春的情景，也正与《丽人行》中描绘的游春景象相合。所以，后来临摹者能以《丽人行》而改称也。 关于“方”本的摹传情况也有待考证。“方”本上有方乾自己款题“康熙辛未仲夏摹周昉真迹”，但此本却与“李”本完全相似，显然“方”本应与“李”本之间存在一定联系。可能“李”本在康熙时曾被误题为周昉所作。因为，这种误读、误题的情况，在中国画史上并不罕见。北宋米芾《画史》中就有：“今人以无名命为有名，不可胜数。故谚云：牛即戴嵩，马即韩干，鹤即杜荀，象即章得也”的记载。那么唐代仕女画家周昉，名更盛于张萱，很有可能出现“唐代仕女即周昉”的现象。这样，“李”本在入清宫之前，可能被方乾所见而摹之，并误题为“摹周昉真迹 ”。等到“李”本入清宫后，才又改定为“李公麟画”，而撤换了以为周昉画的误题。更或在康熙时期，尚存有周昉名为《丽人行》的摹本；或其它《丽人行》的摹本中被误题为周昉的。因刘凌沧《唐代人物画》中载：张萱的《虢国夫人游春图》，二十年代“北京的画家中间已经流传着它的粉本，叫作《丽人行》。”可见《丽人行》本流传之盛行。 “赵”本、“李”本与“方”本的摹传情况，现附下表来显示：  三 主体人物的确认 除了对三个版本摹传情况的考证外，此作品中另一个值得探讨的问题即是对主体人物的确认。 关于主体人物的确认，以前的研究情况可分为四大类。 第一大类：三国夫人暨杨国忠一起同游。（依据“李”本） 1、章采烈《〈虢国夫人游春图〉两摹本考议》，《朵云》总第三十三期（1992 年第2期）。  第二大类：两国夫人同游。（依据“赵”本） 一、虢、秦两国夫人同游，与女孩同一骑者为乳姆。 1、 徐邦达《群众美术画库·张萱和周昉》。  二、虢、韩两国夫人同游，与女孩同一骑者为乳姆。 1、杨仁恺《沐雨楼书画论稿》。 2、冯立《隋唐画家轶事》。  第三大类：三国夫人同游。（依据“赵”、“李”两本） 一、泛指三国夫人同游。 1、《石渠宝笈续编》“李”本的著录：“设色画秦韩虢三国夫人” 2、周千秋《中国历代创作画家列传》。 3、方廷豪《历代画坛百名家传》。 二、三国夫人同游，与女孩同一骑者为韩国。 1、刘凌沧《唐代人物画》。  第四大类：仅为虢国一家出游。（依据“赵”、“李”两本） 一、与女孩同一骑者为虢国。 1、张安治《中国画与画论》。  二、第一骑男装者为虢国。 1、陈育丞《关于〈虢国夫人游春图〉中主体人物的商榷》，《文物》1963年第4期。 2、弘力《〈虢国夫人游春图〉的主角》，《美术大观》1991年第2期。  以上的种种看法，至今没有确论。正如张安治先生所说：“只有弄清楚主角问题，才能够更好地认识作者处理手法的高超，研究作品的主旨所在。”【9】因此，对主角的考证，很有必要。 首先，在第一大类中，对杨国忠的指认就是错误的。因为章采烈认为：“李”本是摹自张萱画的杜甫《丽人行》诗意图的，所以依诗文，图中第六骑为杨国忠。首先，张萱肯定不会以《丽人行》为题做画，这点上面已有说明。此外，第六骑身着白色缺胯衫，且与第八骑的服饰完全相同。据《旧唐书·舆服志》和《新唐书·车服志》所载，白色和“缺胯衫”均为庶人所服。可见，“李”本第六骑和第八骑，“赵”本第三骑和第八骑，应为侍从。又因唐玄宗开元初，女子“或有著丈夫衣服靴衫”【10】者，加之画中，尤“李”本中人物，均以唐代妇女面部三白之典型手法来绘制，显见此二骑当为女侍从也。 第二大类是两国夫人同游的看法。在杨氏三姊中独绘两家，且并骑艳装二人形象相似，无从辨认或突出虢国夫人。这既不符合杜甫《丽人行》三国同行的描写,也与《虢国夫人游春图》和《丽人行》的画名均不符。 关于第三大类三国夫人同游，和第四大类虢国一家出游的看法，作者认为应针对“赵”本和“李”本人马形象、人物布局和画面构图的不同而进行具体分析。 “赵”本依画名其主体人物应为虢国夫人。 张安治先生认为与女孩同骑的为虢国。《新唐书》有杨家出行“从监、侍姆百余骑”的记载，可见杨氏姊妹生活之娇奢。且见于著录者，张萱多绘有《乳姆抱婴儿图》。再由画中抱女孩者的拘谨表情来看，当知与女孩同骑者应为乳姆，既不是虢国也不是韩国。虽然三本中乳姆所骑之马，均悬有身份象征的大红踢胸，“赵”本中更是剪有三花鬃，而“三花马”正是始于初唐，至玄宗开元天宝间极盛的一种贵游标志。但是所有这些并不是为了乳姆，而是为同一骑上的女孩所设。图中小女孩的服饰、发型均为贵族的装扮。 “赵”本中有两骑马剪三花。既然其一为乳姆所抱贵族小女孩所设，那另一匹三花马则应属于主角虢国夫人。由马及人，主角虢国夫人当是第一骑男装者。第一骑与其它各骑不同之处，首先体现在马匹上。此马悬大红踢胸，并剪有“三花鬃”；在复鞍的障泥上有锦绣的花纹，更有贵族专用的虎样纹式；马身上有漂亮的白底涡花，且较后骑更为健硕。 再看第一骑人物之面貌、服饰。人物眉清目秀、樱桃小口，面部采用“三白”画法，更显示出其女性的身份。至于女著男装，尤为盛唐社会之风尚。《旧唐书·舆服志》说，玄宗开元初，女子“或有著丈夫衣服靴衫”者。而唐张祜《虢国夫人》诗：“却嫌脂粉污颜色，淡扫娥眉朝至尊。”就充分显示出虢国夫人的好出风头，喜欢标新立异。所以，虢国夫人既能“淡扫娥眉朝至尊”，就能够在丽人们争奇斗艳的游春时节，著男装而以奇致胜。这从而使我们进一步了解了虢国夫人的性格。虢国夫人身著的是一种名为襕袍或襕衫的服装。这是唐代士人之上服，亦为官宦之常服。衣服颜色为青绿色，这是一种品官服色。《旧唐书·舆服志》就有：“内外命妇服花钗，翟衣青质”的记载。可见青色，在唐代妇女服饰中的高贵地位。且其衫上有描金的鸾凤团花，更显示出第一骑身份之显赫。 此外，从人物形态上看：第一骑人物神态从容，昂首挺胸，沉稳骄大，气度不凡，当为虢国。且因在历史上虢国夫人与杨国忠的私情，加之杨国忠在当朝中的显赫地位，使得虢国夫人在杨氏三姊中的地位最为显著，成为当时社会关注的人物。所以在图中，虢国夫人当仁不让地骑在行列的最前头，其气势权威之盛可见一斑。这种对于主体人物的安排，使我们看出了作者在构图上的独具匠心，即让主体人物成为画面的先导，起到了先声夺人的作用。同时，以虢国夫人为题材的作品也不是孤立的，除此之外，张萱还有几幅以虢国夫人为题材的画作，周昉也有《虢国夫人》图，唐诗中也多有对虢国夫人的描绘。可见此作品对虢国夫人的描绘是事出有因的，而以虢国夫人为主角，也是自然的。所以“赵”本应为虢国夫人一家出游。 除第一骑为虢国夫人外，“赵“本中其他人物应是：第二、第六骑，梳“练垂式”双环者为丫环；第三、第八骑，著白色缺胯衫之男装者，为女从监或女侍从；第四、第五骑并行艳装妇女，其头梳坠马髻，马前也悬大红踢胸，身份较高者，当为高级侍姬；第七骑与小女孩同骑者为乳姆，小女孩则为贵族。  对于“李”本主体人物的确认，因其画名《丽人行》，以及在构图上针对“赵”的改变可知，其主体人物已由虢国一人而变为三位国夫人。这由画中马匹装饰，人物服装，画面构图可以看出。 在马匹装饰上，“李”本取消了“三花马”，仍保留了四匹马上的大红踢胸，且丰富了四匹马上鞍饰的花纹，显示出画面上有四骑人物身份的同等高贵。在人物服饰上，这四骑中三骑女装人物的服装更加华丽，衣纹花饰更加丰富，显示出其身份的不同凡响。在画面构图上，为了符合《丽人行》三国同游的描写，“李”本把“赵”本中的第二、三骑挪到了第七、八骑，使主体人物集中在一起。但是因为画本《丽人行》仍是源于张萱《虢国夫人游春图》，仍是以《虢国夫人游春图》为基础的,所以这种在构图上的改变并不大。因此“李”本中的第一骑仍为虢国夫人，第二、三骑为韩国和秦国，第五骑为贵族小女孩与乳姆。其余人物是第四、七骑为丫环，第六、八骑为男装女侍从。  而两本中艳装妇人之红裙，也合当时游春时红裙盛行之记载，《开元天宝遗事》载：“长安仕女游春野步，……以红裙递相插挂，以为宴幄，……。”【11】图中妇人红裙的出现，也使作品与游春主题相连更为密切。 四 艺术特色 在艺术特色上，我认为有两点是特别突出的。首先，在构图方面比较成熟，吸收了唐代墓室壁画中出行图的构图方式，不仅使得主体人物更为突出，而且通过人马疏密而富有节奏的安排，使得整幅画面和谐而有韵律，充满了活力，与春天的主题紧密相联。而且空白的部分也有变化，给人以音乐般的享受。其次，此作品值得赞赏之处是，整个画面并没有直接画“春”，没有描绘春天的任何景物，但却给人满卷春意的感觉。画家只是通过画中人物从容而又向往的神态，春光中慵懒而生动的行为表情，启发观者的联想；通过图中人物穿著的轻薄明丽的春衫，给人一种风和日丽，春光明媚，花团锦簇的感觉；并且通过马匹轻快的动作，使观者感到一种春天的活力充满了画面。这种以虚代实，要使观者用自己的想象思维来作补充的表现手法，比以少胜多更难，也更耐人寻味。 这三件摹本的摹传情况及其作品面貌，为我们进一步了解盛唐时的绘画状况和水平，印证史书之记载，提供了一份宝贵的形象材料。在原作已佚的情况下，弥足珍贵。但因目前资料匮乏，许多环节仍得不到有力的依据，一些问题仍不能得出准确之结论，仍局限于一些个人的推测。所以，此作品仍待进一步研究。 注： 【1】 （南齐）谢赫《古画品录》。 【2】 《隋唐画家史料》。 【3】 《画继》。 【4】 《中国美术全集·绘画编2·隋唐五代绘画》。 【5】 《故宫文物月刊》，第四卷第十期，许天治文。 【6】 《旧唐书》卷五十一《杨贵妃传》。 【7】 《朵云》总第三十三期，章采烈文。 【8】 《历代名画记》卷九。 【9】 张安治《中国画与画论》。 【10】《旧唐书·舆服志》。 【11】 周峰《中国古代服装参考资料》。 发表于《美术研究》1998年4期 (责任编辑：admin) |