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随着科技对日常生活的全面渗透，中国人的时空观发生了巨大转型。老死不相往来的世外桃源、足不出户的“家天下”空间观全面遭遇了实实在在的“坐地日行八万里”的全球观。四季更替、生死轮回、“三十年后又是一条好汉”的循环往复的时间观被单线进化发展的钟表时间观强力嵌入，基督纪年和天干地支纪年同行，阴历与阳历并重。 在这样的整体背景下，中国人的节日也就出现了多个不同且相互影响的序列。第一个序列是以汉字命名的岁时节日，可以简称为“汉字节日”。汉字节日又包括三个亚序列：至今还深远影响农耕生产的二十四节气;火把节、泼水节、那达慕等民族节日;清明、端午、中秋、春节等传统佳节。第二个序列是以数字命名或者说数字在前的与现代民族国家对公民身份建构并强化的节日，可以简称为“数字节日”，如一月一日元旦节、三八妇女节、五一劳动节、五四青年节、六一儿童节、七一建党节、八一建军节、十一国庆节等。对越晚近出生的人，数字节日有着更强的影响力，以至于年轻人群起新造节日，如十一月十一日光棍节已经在全国大学校园风行，并给网络商家带来了无尽的商机。 另外，不容忽视的是还有圣诞节、复活节、愚人节、万圣节等这些源自基督世界的宗教节日对年轻人的魅力。当然，对于绝大多数并不信教的年轻人而言，对于逐利的商家而言，这些洋节已经蜕化掉了其宗教色彩，更多是年轻人交往、交际的平台。 数字节日常常伴随有法定假期和不同层级的政府组织、张罗的重大庆典、游行、晚会、汇演。正是通过在这些特殊日子对不同群体价值与意义的强调，作为一个年度周期的新生节点，经过半个多世纪的传衍教化，数字节日已经熔铸到今天所有健在年龄群体的国民意识及其时空感之中。与之不同，在当下政府的工作语言和学者的经验研究领域内，汉字节日与依依惜别又难以割舍的传统中国相连。它们是过去的、垂危的，却有着丰富的文化内涵，潜存着或淡或浓的乡愁、暖意，有着“众里寻他千百度”的频频回首、文化自觉、温馨抑或哀怜。 在21世纪初叶，因为顺应了民心、国情，这一以官员和学者为主体的精英的回望心态，使得绝大多数的汉字节日成为需要关注、保护并号召广大国民主动传承的不同级别的“非物质文化遗产”，更使得端午、清明、中秋和春节成为国家法定的节假日。以法律的形式对汉字节日的保护，使其与数字节日并驾齐驱，多了些感人的光晕。不仅如此，以科学技术，尤其是电子技术、数码技术为支撑的视频化时代的全面来临，使得汉字节日和数字节日在表达形式上有了共通性，同质性日渐增强。这又更加鲜明地体现在改革开放以来持续发酵，主要通过荧屏观看的形形色色、大大小小的春节联欢晚会和各类电视台按部就班地播放的种种节庆汇演之中。 作为方言的艺术、地方的艺术、声音的艺术，曲艺一直在1949年以来交错并存的不同节日序列中扮演了重要角色。作为文艺战线的“轻骑兵”，短、快、简、乐的曲艺因时应景地频频在大小舞台亮相，举足轻重、举重若轻，春风化雨般地培养、形塑了举国上下的节日期待。在视频化时代，如何使曲艺继续拥有这种“期待”也就成为一个需要深思的问题。 1949年以来，被定格为“文艺轻骑兵”的曲艺，其舞台化历程是把双刃剑。一方面，它伴随政治春风的助力，使不少偏居一隅的曲种走出了犄角旮旯、走出了地方，有了更多在异地大小舞台上排演的机会。这锤炼了演技，培养了演员，打造了一系列的优秀节目，有了或大或小的声名。另一方面，试图走出地方、走向全国的舞台化追求，也使得原本属于地方的曲种出现了主动抛离方言、方音、乡情的倾向与苗头。这种“普通话”(也可称之为“普通化”)的潜在诉求和主动对声光色电等外在装饰和观赏性的“舞台化”的皈依，反向促生了原本根植于田间地头、街头巷尾也是灵活多变的曲艺有了舞台化艺术形式大于内容、技巧大于内涵的形式主义通病。不少地方曲剧团的成立，就是典型地要曲艺向戏剧转型的尝试之一。 不同于戏剧，与乡土中国日常生活水乳交融的曲艺对演出场地——舞台——原本并无过高的要求。“天为幕、地为台”的撂地是曲艺常态的表演空间。正是这些简陋的演练空间，孕育并成就了曲艺成为一种穿越时空和心灵的“声音的艺术”。正是通过围聚的聆听，相声、评书、莲花落、苏州评弹、温州鼓词、四川竹琴、山东快书等等，成为了养育人的一方水土。不需要过多的道具、装饰，仅仅依靠演者对日常言语和声音游刃有余、收缩自如的把控、呈现，一个如痴如醉、物我两忘的聆听和默观世界迅疾在观-演者之间生成。与传统中国的戏剧一道，主要以声音为再现手段的曲艺形塑了绝大多数中国人的世界观、道德观与价值观，扮演了千百年来中国民众的“史诗”的角色。 但是，舞台化的曲艺不仅只有普通化、戏剧化的欲求。随着改革开放后流行音乐的盛行和卡拉OK的风靡，舞台化的曲艺也身不由己被裹挟前行，唱的重要性胜过了说，高分贝的伴奏带取替现场的伴奏，人的真声不再重要。进而，说唱并重并承载审美、历史、道德和人情冷暖的曲艺又出现了流行歌曲化、卡拉OK化的势头，浮躁而喧嚣、空洞却热闹。这里面一直潜存着要作为方言艺术的曲艺“普通话”的悖谬，要原本安居一隅的曲艺这种地方艺术走出地方让更多人听懂的焦灼。 随着科技的日新月异，21世纪以来的中国快速进入了视频化时代。笔记本、平板电脑、智能手机等已经全面浸入人们的日常生活。低头观看或大或小的荧屏成为绝大多数大小城镇生活的人的基本身姿、体态。 我们应该意识到的是，无限度时空挪移的视频化时代是一个“后舞台”时代，是将舞台从身边隔离进而虚拟化的时代，可观但不可触。通过荧屏在眼前随时呈现的逼真时空、华丽舞台要消减的正是现实世界中的真实时空，尤其是剥离舞台的真实。对于绝大多数观者而言，身临其境的感觉代替了身临其境。无论是大投入的大制作，还是小投入的小制作，远胜于舞台化时代对形式的倚重，视频化时代正在不遗余力地肢解舞台艺术本身，悄无声息地削减着人们感觉器官敏锐的本能与直觉。 在大而无当却繁华耀眼的“虚假”影视一统天下的视频化时代，避免曲艺的影视化，远离大导演、大手笔、大投入与大制作，逆流而动、坚守本色或者才是曲艺突围的可取路径。如果说接地气的曲艺是小众的，那么已经在中国传衍了近百年的源自西方的话剧、歌剧等所谓的高雅艺术更是小小众的。不要想让普天下的人都喜欢原本属于方言、方音与地方的曲艺，让曲艺回归自我、回归“小众”。 这并非是说要曲艺远离高雅，要见谁都点头哈腰的卑微。相反，曲艺应该自信地回归它原本有的“史诗”本色，有着义不容辞的担当的豪气和舍我其谁的自信的底气。一方面，如同宋代勾栏瓦肆早就有的“说三分”那样，把大历史曲艺化、通俗化、市井化，直面天灾人祸、战争风云等深远影响众生的历史事件，说唱天下。另一方面，凝视生老病死、家长里短、时事新潮等日常生活，紧贴乡亲、街坊的喜怒哀乐，用土得掉渣的乡音、乡情、乡韵拨动人的心灵世界。如此，无论是哪类题材，无论是在什么样的舞台，面对什么样的观者，曲艺必将能直击人心，营造出一个可以聆听和默观的艺术世界。 正是因为如此，反应伟大抗战的四川谐剧《川军张三娃》、南昌清音《傲雪红梅》，讥讽贪腐的数来宝《局长的茶杯》、谐剧《电话铃响过之后》，反应当下市井生活的谐剧《麻将人生》、相声《出租司机》和《我的房子呢》等这些已经上演的曲艺才让观者为之动容。当巧妙地触及到人类普遍的情感时，小众的曲艺就成为了大众的，还有了不可取代的独一无二性。 当然，要曲艺逆流而动、坚守本色，并非说要曲艺固步自封、画地为牢，对快捷的传播手段视而不见，而是说要有意识地抛却被好莱坞风格规训下的大投入大制作影视千篇一律、徒有其表的空壳本质。相反，无论是从传播学的角度而言，还是从资料档案学的角度而言，有料、经典的曲艺视频化，即后续传播，是其艺术生命完成的一个必不可少的阶段。 如此，在视频化时代精英们欲扶持和发扬光大的传统佳节，曲艺首先可以以自己的方式，艺术化地呈现这些佳节之于一个国家、一个民族、一个地方、一个个体的价值与意义之所在。节庆之于人类的意义不仅仅是闲暇、娱乐、狂欢以及温暖，它还有反思自己，敬畏、纪念天地人神的庄严、肃穆的神圣本色。春节时送财神说的吉利话等原本在旮旮角角存生、鲜活的曲艺是传统佳节的一个重要组成部分，绝非与个体节庆生活关联不大的点缀。对于与土地为伍、与大地相依为命的芸芸众生而言，热闹又安静的曲艺实则是外显的传统佳节本身。 不论是相声还是二人转，无论哪种曲艺，上不上央视春晚无足轻重，现不现身大小的文艺汇演、庆典节目也不足挂齿。包括节庆在内，日常生活世界中的曲艺是面对每个个体的。我们要做的是：真切认识曲艺的本色，并在节庆期间激活其本色，赋予其民众的意义。 （原文载于《曲艺》 2015年02期 ） (责任编辑：admin) |