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巴赫金在阐析陀思妥耶夫斯基作品的体裁特点和情节内容布局时，曾说：“体裁形式凭着自己内在的逻辑，把一切因素不可分地联结到一起”[11：157]。李福清从体裁诗学的视角，深入历史语境和社会文化语境，更为深刻地解读了民间故事文本体裁形式中情节构成的语料内容实质。 “体裁的真正诗学只可能是体裁的社会学。”[12：182]李福清的中国民间文学体裁研究，试图纠正巴赫金从形式主义割裂作品与社会历史现实的角度对托马舍夫斯基“体裁说”的指责。他在强调形式体裁的同时，注重体裁的本体性研究，没有忽视社会历史现实影响，在某种意义上弥补了形式主义理论的疏失，也弥补了顾颉刚孟姜女研究的不足。 在李福清这部专著发表20年后，1981年，中国著名民间文学家钟敬文在为《孟姜女故事论文集》所写的“序言”中，亦指出顾颉刚研究中的欠缺：“当然，像许多学术上的优秀成果一样，在突出的成就的另一面，往往不免带有一定的缺点。这个在新文化运动后不久产生的孟姜女故事研究，也是如此……”[13：4-5] 中国民间故事显然是一种集体传承的口头叙事之作，在传承中进入史籍、书面文学；许多成为俗文学的重要主题内容，自身又融汇了许多史籍文献、书面文学成分，并非纯粹的口头文学。在之后的中国古典文学研究，特别是三国文学体裁研究中，李福清进一步深化了中国民间口头创作体裁与书写文学体裁的相互影响关系问题的探讨。 “中国民间创作的特点之一，在于大多举世闻名的故事情节常常在所有的民间文学体裁中都有体现。”“孟姜女传说见之于许多文学体裁。孟姜女形象传播之广，甚至用于言简意赅的谚语，所谓的歇后语中。例如：孟姜女拉刘海——哭的拉笑的。”[7：237-238]①对体裁的关注是李福清这部《万里长城的传说与中国民间文学体裁问题》的显著特色之一。 李福清在其专著开首综述评析孟姜女传说研究的历史和现状时，肯定了1958年出版、北京师范大学编写的《中国民间文学史》(上、下册)的价值时，也指出这部著述在体裁论述方面的不足之处。他说：“作者在历数某一时期的体裁时，没有考虑到远非所有体裁的作品都可以记录下来(凡记录者则必定会留存下来)。中国人最初的所有口头创作未必只局限于歌谣和神话。恐怕还有民间故事(众所周知，这一体裁产生于社会发展的早期阶段)，以及有关祖先的传说等等。”[7：38] 正如“民间文学中某种一般观念常常不是通过一种体裁反映出来，而是贯穿于同时存在的几种体裁之中”[14：255]，李福清发现，孟姜女传说故事存在于各种创作体裁，诸如：文史典籍文献、敦煌资料、变文、唐诗、宋代民间艺人的创作、戏曲创作、歌谣民歌、清代宝卷、子弟书、鼓词、弹词、文人小说等中，且有不同的表述。“如在传说中孟姜女到长城的行程叙说得很简略，而在戏曲里则很详细，因为在戏曲里，可以用各种唱腔表达人物的感情。后来我了解到，庙里常演孟姜女戏，因为她走路与死人去阴间相似”[15：3]。李福清“通过对乐府……等种种文本进行的细致、发人深思的解读，首次在汉学领域翔实地揭示出传说中的孟姜女形象和情节在体裁作品中的历代演变”[16：14]，并且通过对比研究体裁差异、演变，进一步发掘出中国民间文学体裁的独特性、发展脉络和中国民间文学的特点： 其一，中国民歌体裁充满了抒情色彩，内容平实、自然，故事题材为听众喜闻乐见。从敦煌曲子词到目前最流行的各类体裁中的孟姜女形象，都能发现民歌的残篇断句。民歌中的孟姜女传说追求抒情叙事性描写，核心是表达人物情感，而不似小说重在编织故事情节。 其二，戏曲有别于民歌和神话，情节发展更完整，故事有特定的历史色彩。舞台上的宫廷、多于其他体裁的官吏和奴仆、秦始皇形象的塑造和修筑长城的场景表现等等，都证明了戏曲的历史特征，但是并非戏曲的历史性趋向使之有别于传说。中国传统戏曲常见的典型舞台表现之一，就是传说和民歌中缺乏的、可以让女主人公向观众直抒胸臆的“道路”，可以强调她去长城的艰辛。历史性还使得戏曲富有大量真实的日常生活细节。 其三，说唱文学体裁研究很难，因为内中差异涉及曲调和演唱者的风格。但是仍然可以找寻到说唱文学的某些共同点：故事情节逐渐展开，人物外貌及其活动场所的精细描写和说唱的戏剧性(如在弹词体裁的作品中，是通过引入角色类型的分配加以实现的，而这种角色分配是戏剧的典型特征)。说唱文学通常采用纯粹叙事的第三人称，布局不似戏曲有一场场和一幕幕之分。孟姜女传说广泛存在于说唱文学体裁中。 (责任编辑：admin) |