 【摘编说明】此据【美】约翰·迈尔斯·弗里著，朝戈金译：《口头诗学：帕里─洛德理论》（第三章），社会科学文献出版社2000年版。（John Miles Foley: The Theory of Oral composition: History and Methodology. Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 1988. ）；标题为编者所加，注释未能保留。米尔曼·帕里已经做出了重大的开拓，他不仅以其独出机杼而又不乏严谨深细的创造性阐释，揭示了荷马史诗的口头传统特质；而且还策划了将其洞见应用到南斯拉夫口头史诗传统的实地考察中去加以验证的研究规程。然而，他在1935年的意外逝世，将其未竟的事业留给了艾伯特·洛德：在南斯拉夫继续推进他们的田野调查工作；整理他们业已搜集并存贮在“帕里口头文学特藏”中的资料；还有从这些收藏中甄选出重要文本以备出版系列的《塞尔维亚─克罗地亚英雄歌》（Serbo－Croatian Heroic Songs）；而其中最重要的使命，便是实现帕里已经勾画出轮廓的比较研究纲领。 除了在前面两章中提到的已经面世和未及出版的著述之外，帕里的文字遗产还包括一份7页的手稿，这是他生前拟定的一部专著的大纲，书名拟用“故事的歌手” 。当然，帕里和洛德之间，在学术著述与田野作业两个方面的通力合作，都已经在相当的程度上为洛德此际去推进上述亟待完成的任务作出了铺垫和准备。然而也当公正地讲，洛德1935年以后所成就的实绩，已远远超出了帕里正式的或非正式的规划蓝图。由于洛德不仅实现了比较研究规划，还通过出版他本人的著作《故事歌手》（The Singer of Tales，1960）――这部书是他1949年学位论文的延伸――从而使口头程式理论成为一门自成一体的学科，并且使这一领域，最终扩展到了超过100个古代、中世纪和当代的传统之中 。在此过程中，伴随着学者们致力于在口头传统的源头活水之中寻索我们最为重视的文本的根柢，古老的“荷马问题”也成为口头传统的问题了。而米尔曼·帕里创立的推论及其建树，继之也在艾伯特·洛德的研究工作和学术成果中得以实现，并且获得充实和扩展 。 如前所述，《故事歌手》一直有着广泛而深远的影响力。 可以言之凿凿地说，这部著作在长达25年之久的时间里，一直保持着堪称“口头理论之圣经”的显著地位；它将永远是这个领域中最为重要的一部专著。归根结底，因为它是我们现在所悉知的这一领域的开山之作。 洛德在方法论上是“笔直向前”的：他将其自己在南斯拉夫亲历活形态的口头传统的体验，运用到于早期的文学研究中，通过类比方法去阐明这些文学中的传统口头形式。在导入介绍歌手的表演和学习训练的第一章之后，洛德概略地勾勒了史诗演唱的一般环境和社会背景；进而记述了歌手的“学艺期”的三个阶段。第一阶段是单纯的聆听和吸收叙述的节奏与修辞的韵律；第二个阶段，小伙子才开始尝试演唱，“以确立形式的基本要素──节奏和旋律（rhythm and melody）——既是歌的节奏韵律，也是古斯拉琴和塔姆布拉琴（tambura）的节奏韵律作为开端，这是为意义和思想的表达搭好框架”（21）；进入第三个阶段的标志是歌手能够从头至尾地表演一首以上的歌，并且能够根据听众和当时的场境，在他的表演中增加或删减修饰。 在第三章论述“程式”时，洛德沿用了帕里的定义：“在相同的步格条件下，经常用来表达一个特定基本观念的一组词汇。”但是，对于这一界定，洛德又作了他自己的补充，例如，他指出，程式是“思想和被唱出的诗句彼此密切结合的产物”（31）；同时，他还增补了大量来自南斯拉夫口头史诗的例证。洛德将程式的武库（formulaic repertoire）视作口头诗歌语言的一种类型，并着重强调了节奏和韵律的构形功能（formative function）；这样，他为通向程式指明了一条动态考察的道路，这种动态考察的侧重点在于可置换片语的活态化多相形式（the active multiformity）。然后，他继续深入，为程式分析的技巧作出描述和解释性的示范，例如，寻索具有一定长度的程式系统（48）。 这个系统是由动词zasediti（向着山）的不同形式加上13个关于“马”的词语中的任意一个来组合构成的。他的验证实例来自乌格理亚宁（Ugljanin）演唱的歌（见《塞尔维亚─克罗地亚英雄歌》卷1、2），证实出“在编织诗句的过程中，歌手并不会受到程式的限制。程式技巧被发展以后也会反过来使他成为一名巧匠，而不是受束缚于程式”（54）。在这一章的结尾，他简明扼要地讨论了并联的特征，诸如句法的平行式与词汇界限的类型等，所有的证据都彰显地表明“口头史诗的诗歌语法(poetic grammar)是建立在程式之上的，而且也必须建立在程式之上”（65） 。 构成这种修辞语法的对应补充的，便是叙事语法（narrative grammar），其构成单位被洛德称作“主题”（继承帕里的说法），而且，在这里被定义为“观念的组群，在传统的歌中常常被用于以程式的风格讲述故事”（68）。《故事歌手》第四章，致力于清晰而细致地阐述这些存在于塞尔维亚─克罗地亚口头史诗传统中的大型的、可塑性的叙事单位的动态化问题，并将这一发现应用到古希腊、古英语、古法语和晚期的现代希腊的文本之中。我们可以从主题最重要的特质中分离出三个特征：（1）与其说它们是词汇群，不如说它们是成组的观念群；（2）它们的结构允许有压缩、歧分（分化、分解）、增补等形式上的变化；（3）它们具有个别的、而同时又有语境关联的双重特异质。这里的第一个特征，也就是叙事单元的核心是由互相关联的观念而非特定的词汇构成的 。这便引出了第二个特征：同一主题的诸多版本之间存在着相当的差异，尽管在基本观念与程式表达之间的对应性会使变异保持在限度之内 。为了顺应听众并展示自身的才能，达到既定目的，歌手会把他自己的表演搞得像“武士的装备”，或是各式“兵器”的荟萃一般；它们或是缀饰以细节的铺排，或是简洁明了地直入主题。第三个特征则意味着主题既会出现于歧分或分化之中，也会出现于相似的语境中，这就是说，主题的出现取决于诗人认为它们在何处才是适用的，这些单元“具有一种属于它们自己的半独立的生命”（94），取代了任何给定的单独的用法。这一特质决定了主题在歌手表演的创作中是绝对有用的。实际上，人们完全可以将主题视为一个叙事的程式。 在题为“一般的歌与特定的歌”（Songs and the Song）的第五章里，我们极为清晰地触及到了在我们“文学”观念中的口头史诗与那些真正流布在传统中的诗作之间，存在着的差异，也就是说，后者有着“可变通的主题图式”（a flexible plan of themes）（99）。于是，我们关于初始文本的概念开始出现倾斜了：“每次表演都是一首特定的歌（the specific song），而同时又是一首一般的歌（the generic song）。我们正在聆听的歌是「这一首歌」（the song），因为每一次表演都不仅仅只是一次表演；它是一次再创作”（101）。洛德从“帕里特藏中心”中援引实例，特别是那些由阿夫多演唱的歌，阐明了口头史诗中哪些是相当保守的结构，哪些是易于流变的部分；甚至就同一位歌手而言，从这一次表演到下一次表演，要说其间的有什么成分是固定不变的，那简直就近于无稽之妄谈，况且，这还不是指逐字逐句地对应的文本层次，而仅是针对主题和故事范型的层次而言。变异的模式包括细节的精雕细刻、删繁就简、某一序列中次序的改变或颠倒、材料的添加或省略、主题的置换更替、以及常常出现的不同的结尾方式等等。我们通常的所谓“文本”的概念，因此而必须大作修正，因为“在富于种种变化的方式中，一首置于传统中的歌是独立的，然而又不能与其他的歌分离开来”（123）。 (责任编辑：admin) |