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摘要：本文对表演理论在中国民俗学领域近30年间的传播和实践历程进行了梳理和总结。该理论得以传入中国并被接纳有着多方面的内在因由，既与新时期中国社会的改革开放形势相适应，更与本土民俗学对生动鲜活的表演活动进行记录和对民俗进行整体性研究的迫切需求密切相关。中国民俗学者在本土化实践中体现出的将多种理论视角相融合、对历史维度的强调、对文本与语境关系的重新思考等，对表演理论有丰富和修正的作用。在表演理论直接和间接的影响与推动下，当代中国民俗学的研究取向逐渐向注重语境、过程、表演者和当下发生转型。 关键词：表演理论 中国民俗学本土化 转型 当下 表演理论(Performance Theory)无疑是20世纪末叶以来影响中国民俗学最为显著的理论和方法之一。自1980年代中期以来近30年的时间里，表演理论在中国学术的土壤里移植播种，并逐渐成长壮大。如今，“表演理论”一词已较普遍地为国内民俗学及其他相关学科的学者所知晓，参考、运用、评论者都不少，[1]教科书中也有专门的章节介绍。[2]尤为重要的是，在其直接和间接的影响及推动下，当代中国民俗学的研究范式出现了一些重要转变，涌现出了一些新的研究取向——“语境”、“过程”、“表演者”等逐渐成为近30年间中国民俗学的关键词，长期占据主导地位的“向后看”视角(backward-facing)逐渐为“向当下看”所取代，对现下各种语境中发生的民俗实践(the doing of folklore)的考察和探究已成为当代民俗研究的主流。 作为改革开放以后传入中国并产生重要影响的西方理论，表演理论的传播和发展与中国新时期的社会文化背景密切相关，与本土民俗学发展的内在需求相适应，并与其他诸多理论思潮一道，共同推动了中国民俗学研究范式在当代的转型。在表演理论传入中国近30年之机，梳理其得以传播并被接纳的内在因由，检视中国学者在其本土化过程中的实践与贡献，反思其对中国民俗学当代转型产生的影响，检讨其目前存在的问题并对未来的发展做出展望，无疑是中国民俗学者应做的工作，这对表演理论自身的发展以及中国民俗学的进一步建设，都具有非常重要的理论和现实意义。 在开始本文的论述前，还应该说明一点：本文的梳理以表演理论为对象，但并不忽视其他各种理论思潮对当代世界以及中国民俗学产生的影响。因为，一方面，表演理论的形成本身便是多学科融合的产物，它为民俗学带来的革命性影响实际上也体现了整个人文、社会科学界一种共同的理论转向。另一方面，表演理论在中国的传播和影响，与同时期在中国学术界产生重大影响的后现代史学(尤其是“传统的发明”观念)、布迪厄(Pierre Bourdieu)的实践理论、反思人类学、口头程式理论等等的共同推动均有着密切关系。不过，为避免过于枝蔓，这里的梳理将主要限于表演理论。 一、 表演理论得以传播的内在因由 表演理论在中国的文化旅程最早始于1980年代中期。 1985年，阎云翔在《民间故事的表演性》一文中，较早地对这一理论做了简明扼要的介绍。[3]此后，高丙中、蒋斌、李亦园、黄向春、朝戈金等分别在其著述中进行过稍多的介绍，[4]与此同时，一些学者(例如江帆、柯扬等[5])也开始尝试借鉴相关的概念和视角来进行民间故事和民歌等的研究。尤其是21世纪以来，民俗学界对表演理论的兴趣越来越浓厚，参考、译介、运用和评论者日众，表演理论逐渐发展成流行之势。纵观这一发展历程，会发现该理论所以为中国学界传播并吸纳，显然与其契合了新时期中国的社会文化背景以及本土民俗学发展的内在需求密切相关。 1980年代以来，随着狭隘封闭的极左思想的松动以及改革开放政策的不断深入，中国学术界日渐开放，对新思想和新理论的渴望十分强烈——摆脱“文革”时期众口一声、古板教条的“阶级斗争”视角，寻求新思想和新视角带来的启示和洞见，成为整个社会的强烈诉求。“与国内政治、经济环境的开放、搞活相应的，是思想文化领域里逐步形成的宽松和民主的氛围，僵化、封闭的‘大一统’模式开始向四项基本原则指导下的多元化方向发展。新学科、新学派、新思潮、新方法不断涌现，学术界广泛出现了‘百家争鸣’的现象。”[6]在此情形下，国外新鲜的理论和学说被大量地译介进来，担负起新时期里冲击涤荡狭隘封闭思想、重新开启民智的任务。正是在这样的渴求新视角的社会文化背景下，表演理论被引进中国，成为丰富本土社会文化研究的众多理论视角的一种。 但是，更为直接的，作为当代世界民俗学领域卓有影响的学术流派，表演理论的传入和被吸纳与中国民俗学自身的学术积累和发展需求密切相关。 早在1970年代末期，许多中国民俗学者即“痛感民间文学的搜集、研究中教条主义、简单化、庸俗化倾向的泛滥”。[7]80年代以来，随着各地民间文学普查和各项专题调查的开展，尤其是民间文学三套集成工作中积累的认识，以往单纯注重文本的“忠实记录”的采录原则受到了反思，民俗学界不仅呼唤着新的、对生动鲜活的表演活动进行全面描述的方法，同时，来自田野和研究实践中的经验和认识积累也呼唤着整体性研究范式的出现。 1980年代初，段宝林即立足于“民间文学的调查搜集实践与研究工作的实践”，提出了“民间文学的立体性”的概念，以后又对这一概念做过许多补充。他在1985年发表的《论民间文学的立体性特征》[8]一文中，从六个方面论述了民间文学与作家文学的不同之处，其中特别论及表演性和即兴创作的特点，指出“民间文学不只是单纯的语言艺术而往往是既有音乐又有舞蹈，既有表情又有说白和动作的带有综合性的艺术”；“民间文学的表演者实际上就是创作者，表演中有创作，表演的过程，也是创作的过程，二者是紧密结合着的”；“许多民间文学作品即兴创作的成分很大，往往是触景生情创作出来的……歌词与眼前的环境密不可分。”作者因此倡导对民间文学应进行“立体描写”——不只记录民间文学这条“活鱼”，还要连同它生活的环境——“水”一并搜集起来。在1991年发表的《论耿村故事的立体描写》一文中，他对“立体描写”做出了比较具体的要求：“我以为对重点故事要注意以下几点，并详加描写：第一，故事的由头——在生活中、谈话中是什么因素引起他讲这个故事的?第二，故事的讲述场合——在干什么活或进行什么活动时讲此故事的，听众的成分如何?第三，故事的社会功能——起了什么作用，要有具体事例。第四，故事的表演情态——讲述时的风度、表情、手势，可用插叙、插注将描写用括号插入本文之中……第五，故事的动态变异——各种异文的并列(不同的人、时、地所讲同一故事的变异，此故事在曲艺、戏曲与歌谣中的变异)记录本、记述其变异的原因(歌手、故事家为什么会如此变动?)。第六，故事的接受情态——听众、观众的反应(情绪上的变化或评论等)，可用插注在文中描写，亦可在附记中说明。”[9] 段宝林提出的“立体描写” 方法与表演理论对语境以及表演的新生性的强调有许多契合之处，尤其是力图在书面记录中立体地呈现民间文学的表演性特点,与民族志诗学(Ethnopoetics)的追求颇有异曲同工之处，[10]不过遗憾的是，这些可贵的探索最终止步于对民间文学作品记录方法的倡导，未能发展为系统性的理论阐释框架，而且，像中国学术界诸多富于创造性的见解一样，由于缺乏后继者的不断阐释和建构，未能形成富有解释力和可操作性的理论体系。 (责任编辑：admin) |