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作为在德国学习美学的中国留德学者，他首先注意到赫尔德是移情说的首倡者，他把移情说称作是同感论。早在二十世纪二十年代，他就在讲稿《审美方法：同感论》中专门讨论了同感，他说： “Einfühlung=Empathy同感或感人。如看失火，感自身内部生命之情绪，亦如火，然将火视为同情之物，视为生命之象征，生命之表现（凡将个人内部之情绪感入此物，而视此物为生命之表现，即为同感）”;“同感论发源甚久，德人Johann Gottfried von Herder常倡之，此时，外表形式美说颇盛，彼故倡此说以辟之。彼谓美非仅由外间形式，实表现内部之精神，如建筑物，非仅代表堆积之石物，实为一时代精神之表现，由无机合成为有机。艺术既为有机，吾人身体乃亦凑合若干有机而达为一贯者，与艺术品无大异，故对艺术品常赋予一种同感也。西洋各时代之建筑，俱足以表现各时代之思想、宗教、政治科学等等，人生态度之变迁，其建筑物必大不同，有平正者，有矗立者，有缥缈欲离世者，皆可代表时代之精神也。后Lipps即本此说而加以发挥。”（28）这个论述揭示了同感论（移情说）的实质是内部审美说，并且美是时代精神的体现。同时注意提供这一学说的历史渊源。即宗白华一方面追溯了同感论（移情说）的本源来自赫尔德，一方面也指出立普斯不过是发展了赫尔德的思想而已（29）。接着宗白华还指出赫尔德之后，黑格尔亦可以称作大家，而黑格尔的著作又引出了费肖尔（Friedrich Theodor Vischer,1807-1887）所著六大本《美学》（30）。宗白华还介绍了当时学术界对于同感能力由来的一些解释，比如所谓先天论，即人先天即有同感能力；其次是经验论，这一理论出自洛采，指审美时对审美对象设身处地表示同感；而伏尔盖特（T. Volkelt）主张同感乃是精神上的普遍作用，包含三种形式，如生理式、联想式以及直接式。而立普斯则是同感论中最重要的论者，他认为只有美术可以让人有客观的、静观的同感。在《美学》讲稿最后，宗白华列出了关于艺术论的一些参考书，在这一书目的西文部分，最后一本是立普斯的《美学》（Aesthetics）。西方学界普遍认为Einfühlung一词的同感意义来自心理学家费肖尔在1872年Das optische Formgefühl一书中的阐释，而首次在立普斯的著作中进入美学（31）。从宗白华的引用书目来看，他的主要信息显然来源于立普斯。但是这本书的原文书名是1903-1906年完成的两卷本德文Aesthetik:Psychologie des Schnen und der Kunst,这部书并未完全译成英文（32）。不知宗白华所列书目出自何处，或许只是一般性列举。 三、李长之笔下的赫尔德与艺术史 美学上的移情思想之外，赫尔德还有一些对当时德国学者的评论，则由李长之（1910-1978）加以介绍。李长之早年在北大读预科，先后入清华大学生物系、哲学系学习，但未留学德国。在学生时代他受贺麟和杨丙辰两位老师影响，培养了对德国文化的浓厚兴趣，尤其对康德情有独钟。后来在1943年东方书社出版了他编译的《德国的古典精神》一书，收入1933-1942年他编译的六篇作品，介绍一系列德国古典学者，包括温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann）（33）、席勒、歌德、洪堡、薛德林（即荷尔德林）等学者，但没有专门文章介绍赫尔德。李长之在1941年9月9日写的《迎中国的文艺复兴》自序中说他藏有狄尔泰的《生活体验与文艺创作》（Das Erlebnis und die Dichtung）一书（34）。其实该书的题目是：Das Erlebnis und die Dichtung: Lessing,Goethe,Novalis,Hlderlin,最早于1906年在莱比锡出版。他的《德国的古典精神》一书借鉴了这本书，同时掺杂一些其它的文著作，比如汉斯吕耳的《德国文艺中之启蒙精神》、《德国文学词典》等书。据他自己解释：“也许有人说为什么没写海尔德？我的答复是：也算写了，这就是散见在温克尔曼的一文里，和席勒的一文里的。再说他们的精神是一个，所以也不必沾沾于某甲某乙了。”（35）在参考书目里面，李长之仅仅列了一种赫尔德的文章：Herder,Denkmal Johann Winckelmann,正如李长之自己提示的，这实际上是海尔德在一七七七年完成而在一七八一年发表于《德国水星》杂志的《温克尔曼纪念》（36）。这样一篇文章用于介绍赫尔德对温克尔曼的评价显然太过于简陋。 李长之对赫尔德的介绍以介绍温克尔曼时引用赫尔德的评论为主。比如他在《温克尔曼（1717-1768）──德国古典理想的先驱》一文中就大段引述了赫尔德的美学观点。温克尔曼在1763到罗马之后年印行了《论艺术中之审美能力及其教育性》（Alhandlung von der fahigkeit der Empfingdung des Schnen in der Kunst und Unterricht in derselben）一书，引发了赫尔德的兴趣。李长之这样写道： 在海尔德认为，《论艺术中之审美能力及其教育性》是仅次于《关于希腊绘画雕刻艺术之模仿的思考》的重要著作。许多人骂温克尔曼，因为温克尔曼自己认为是伯拉图以后第一个美学教育家。但是海尔德却为温克尔曼辩护，他说，‘从伯拉图以后，确乎没有人知道什末是美，或者感到美的，所以即便说伯拉图以后，没有一个正常味觉的人，也不为过，就不说感到美吧，即说温克尔曼说过以后，也学着说说，或者模仿以下的，也找不出什末人。 关于论喻意之研究，海尔德也有批评，即以为它不如《古代艺术史》、《论审美能力》、《关于模仿》等。他以为缺点有三：一是原书的计划太大，喻意（Allegorie）一词指的也太泛；二是该书的见地不能为一种艺术所限，因为各种艺术实在各有一种不同的喻意；三是把绘画之各种自然的成分，作家的意欲，理解上的精微的传统，以及流行的思潮除去，就不免陷入一种狭窄的束缚。”（37）在上述所引一段评论中，我们可以看到赫尔德十分欣赏温克尔曼，把他视作当时德国的伯拉图，赞同温克尔曼是希腊哲人伯拉图以来第一位美学教育家，甚至在研究美之本质及其普遍性方面可能超越了伯拉图。但是在接下来的一节中，赫尔德对温克尔曼的喻意之研究也有所批评。赫尔德说“把绘画之各种自然的成分，作家的意欲，理解上的精微的传统，以及流行的思潮除去，就不免陷入一种狭窄的束缚”,这反映了赫尔德强调绘画之自然成分，可以看作是他的历史主义思想在艺术批评中的延伸。温克尔曼被后世视作是现代考古学与艺术史学科的开创者，他的艺术美学思想也影响了赫尔德，所以赫尔德对他极为推崇。他还指出赫尔德对温克尔曼的《关于希腊绘画雕刻艺术之模仿的思考》一书大为推崇。赫尔德认为，一个人的最初著作往往是一人的最好著作。因为温克尔曼所有后来的思想，都可以在这本书里找出其萌芽。赫尔德认为“以希腊为唯一艺术之美的典范，而希腊之长是因其完美的自然环境，故作品皆有优美的形式，淳朴的思想，以及温柔或庄严的单纯性的一点，是本书的出发点，也是此后温克尔曼一生所服膺的一点。”李长之在介绍《古代艺术史》时提到了狄尔泰开美学上的历史的方法一派，把历史派的源头追溯到温克尔曼。他说《古代艺术史》的影响在思想上绘就了古典主义思想的轮廓，以调和为依归，以希腊为向往。同时这本书在艺术科学上了，据狄尔泰（Wilhelm Dilthey）的意见，开创了美学上历史方法一派；因为狄尔泰认为艺术科学有所谓三派包括理性派、分析派、历史派。在这里李长之没有提到赫尔德的历史主义，这是很让人惊讶的。其实狄尔泰非常熟悉赫尔德的移情思想（38）。 在介绍席勒和洪堡时，偶尔李长之也提到赫尔德。他编译的洪堡关于席勒（1759-1805）的文章《宏保尔特：论席勒及其精神进展之过程》，改名为《席勒精神之崇高性与超越性》，指出赫尔德说话十分漂亮，辞令漂亮的人可以在说话的时候，加倍表现他们的能力：“他（席勒）的谈话，是异于海尔德（Herder）的。再没有比海尔德话说得更漂亮的了，只要一个人在交际上是不太窘的，总可以听到那好好的辞令，被称赞的人往往是有这种长处的，很利于在说话的时候，加倍表现他们的能力。”（39）李长之还在1935年写于清华园的《宏保尔特（1767-1835）之人本主义》一文中还提到了赫尔德主张译书要保留原书真意。这篇文章还特意讲到十七十八世纪德国的情况是“有四种东西在作用着：一是国外的文学翻译，二是古代的希腊艺术，三是民间文学之被重视，四是一般的德意志语言之改良。抽象地说，就是因而形成的三种精神，这是：人的地位的提高，个性的被尊重，和情感的发展。”（40）他还在1941年11月1日写的《精神建设：论国家民族意识之再强化及其方案》一文中提到洪堡所谓一种语言代表一种世界观（41）。但没有提及赫尔德论语言，其实洪堡的语言学观点受赫尔德影响。 (责任编辑：admin) |