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刘锡诚，男，1935年生，1957年毕业于北京大学俄罗斯语言文学系。历任中国民间文艺研究会研究和编辑人员，新华通讯社翻译部、对外部及国内部翻译、编辑、记者，《人民文学》文学评论组组长，中国民间文艺协会分党组书记、副主席，《民间文学》、《民间文学论坛》、《评论选刊》、《中国热点文学》杂志主编，中国文联理论研究室研究员，中国民间文艺家协会顾问，中国当代文学研究会副会长，中国旅游文化学会副会长，中国俗文学学会第三届副会长、第二届会长。1979年加入中国作家协会。现兼任《民间文化论坛》特约主编，中国艺术研究院艺术人类学研究所客座研究员。著有《原始艺术与民间文化》、《中国原始艺术》、《象征——对一种文化模式的考察》、《二十世纪中国民间文学学术史》(上下)、《非物质文化遗产：理论与实践》、《非物质文化遗产保护的中国道路》等20多部著作。 王永健：男，博士，中国艺术研究院助理研究员，研究方向：艺术人类学的理论与田野。 王永健(以下简称王)：刘先生您好!受《贵州大学学报》(艺术版)之托，很高兴能够有机会对您做一次专访。多年来，您一直致力于民间文艺领域的理论与田野研究，取得了颇为丰硕的研究成果。记得上次在我们院参加“刘锡诚先生从事民间文艺研究60年研讨会”，当时收到一本记录您出版著作与发表论文的小册子，打开一翻着实让人惊叹，出版了20多部著作，发表了1000多篇论文，真的可以称得上是著述等身。我们先从您求学经历以及如何进入到民间文艺研究领域开始谈起吧。 刘锡诚(以下简称刘)：关于我怎样进入民间文艺研究这个学术领域，我曾在《在民间文学的园地里》这篇短文中简略地写过。1953年秋天，一个没有见过世面、穿着农民衣服的18岁的农民子弟，提着一个包袱跨进了北京大学的校门，学的却是当年很时髦的俄罗斯语言文学，辉煌灿烂的19世纪俄罗斯文学和苏维埃俄罗斯文学吸引了我，滋养了我，给我打下了文学欣赏、文学史、文学理论、文学批评的基础，没有别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜布罗留勃夫三大批评家对我的影响，也许后来我不一定会走上文学批评的道路。但我毕竟是农民的儿子，农村的生活和农民的口传文学与民间文化的耳濡目染，融入血液，深入骨髓，时时撞击着我的心胸，使我无法忘记。村子里老一辈的乡亲夏天在树荫下、冬天在地窖里讲故事的场面，瞎子刘会友弹着弦子给村子里的老乡们说唱的情景，多少年过去了，仍然在我脑子里时隐时现，他们的形象栩栩如生。恰在这时，我们的系主任、著名的未名社作家兼翻译家曹靖华教授担任了我的毕业论文的指导老师，他欣赏并同意我选择民间文学作为论文题目。于是我在燕园的北大图书馆和民主楼的顶楼小屋里大量阅读了五四以后、特别是歌谣研究会时代的丰富资料。曹先生是我的启蒙老师，他不仅指导了我的毕业论文的写作，而且他还介绍我在1957年夏天北大毕业后，进入了中国民间文艺研究会，从事民间文学的采录、编辑、研究和组织工作。到1966年5月文化大革命爆发，红卫兵文攻武斗，中国文联和各文艺协会被砸烂，继而1969年9月30日我们悉数被放逐到了“五七干校”改造，从而被迫告别了民间文艺研究。 再次回到民间文艺领域和研究岗位，已经是十七年后的1983年了。1977年7月调到刚刚复刊未久的《人民文学》杂志社，一年后转到《文艺报》编辑部，开始了我喜爱和追求的文学编辑与评论岗位上。正当我在文学批评上进入成熟期、作家协会又是个令人羡慕的单位，不料，我的领导、《文艺报》主编冯牧同志对我说：“周扬同志要你到中国民间文艺研究会去主持那里的工作，他是我老师，我顶了他两次了，事不过三呀，你自己解决吧。”周扬竟然当面对我说，要我去年轻时工作过的民研会。尽管我心里一百个不愿意，尽管有作协领导的挽留，尽管有钟敬文老先生“那是一个火坑呀”的警告，周扬是文艺界的老领导，在他面前，我一方面恪守老实听话的家教，一方面遵循君命难违的古训，只好硬着头皮离开了《文艺报》，踏上了民间文艺工作老路，重续民间文艺的因缘。这一去又是八年。但所幸的是，这是一条通往“边缘化”，专心做学问的路。离职后的30年来，我在寂寞和孤独中写作了包括《中国原始艺术》和《二十世纪中国民间文学学术史》两个国家社科基金项目在内的20多本书。 王：您的人生经历看来真的是非常丰富，可能也正是这条所谓“边缘化”的道路，孕育了您学术研究上的累累硕果。您的《中国原始艺术》一书，我在读博期间是认真拜读过的，我觉得该著资料相当丰富，而且分析颇具创见性。涉及人体装饰、新石器时代的陶器装饰艺术、原始雕塑、史前巨石建筑、史前玉雕艺术、原始岩画、原始绘画、原始舞蹈、原始诗歌、原始神话等，囊括了几乎所有的艺术门类。在研究中依靠历代文献、人类学或民族学田野考察以及考古学发现的材料为研究素材基础，并补充以许多鲜活的口传的、非物质的材料。20世纪80年代，西方的艺术人类学研究刚刚传入中国，处于学术准备时期，这段时期的艺术人类学研究一个很重要的特点就是学者们对原始艺术命题的集体关注，我在《新时期以来中国艺术人类学的发展轨迹》[2]一文中做过一些粗浅的研究，您作为从那个时代走过来的学者之一，可好谈一谈为什么会兴起对原始艺术命题研究的热潮?这些研究对今天的艺术人类学研究有什么样的启示? 刘：正如你所说的，20世纪80年代，西方的艺术人类学研究刚刚传入中国，处于学术准备时期，这段时期的艺术人类学研究一个很重要的特点就是学者们对原始艺术命题的集体关注，我也是那个时候开始关注和研究原始艺术的。作为民间文艺的研究者，我对原始艺术的兴趣和关注，正是起于对民间文学艺术研究的需要。民间文艺与原始艺术固然不是一回事，但二者之间有着密切的关系。根据马克思主义的经济基础和上层建筑关系的原理，一个社会制度被另一个更高级、更进步的社会制度所代替，其属于上层建筑的意识形态还会长期存在于新的社会之中。我们所接触到的和用各种手段(文字记录外，还有录音、照相和录像)记录下来的民间文艺，不仅可溯源于原始艺术，有的甚至就是原始艺术的遗留。一般说来，原始艺术大体上由两个部分构成：一是原始社会的不同人群所创造和享用的艺术。在原始社会的低级阶段上，不仅没有出现社会分层现象和阶级差别，甚至连人与自然还难于分别开来，这种智力水平和认识能力在神话、诗歌、图画、舞蹈、音乐等原始艺术中有很明显的反映。正如马克思在《路易士•亨•摩尔根<古代社会>一书摘要》里说的：“想象力，这个十分强烈地促进人类发展的伟大天赋，这时(指蒙昧的时期和野蛮时期的低级阶段——引者)已经开始创造出了还不是用文字记载的神话、传奇和传说的文学，并且给予了人类以强大的影响。”二是人类社会进入较高阶段即社会分层和阶级社会后，还继续葆有的原始艺术(遗存)，所谓民族学的原始艺术。马克思说：“野蛮时代高级阶段的全盛时期，我们在荷马的诗中，特别是在《伊利亚特》中可以看到。……荷马的史诗以及全部神话——这就是希腊人由野蛮时代带入文明时代的主要遗产。”我国在全国刚刚解放、和平跨入新民主主义社会和社会主义初级阶段时，有些民族，如居住在云南边境上的佤族、景颇族、独龙族等，有些还处于氏族社会的末期，他们的民间文艺，实际上还是原始社会末期社会成员中所流传的原始艺术。因此，不研究原始艺术，就不能正确理解和阐释民间文艺中存在的某些深层问题。 我开始关注原始艺术及其理论，继而把中国原始艺术当作一个重要的学术研究课题，还因为受到马克思主义经典作家们的艺术论和艺术观的启迪。我从20世纪50年代末、60年代初起，开始研读马克思主义经典作家们的有关著作，钻研他们对原始文化和原始艺术的论述。早年鲁迅先生曾翻译了蒲力汗诺夫(普列汉诺夫)的《艺术论》，雪峰译介过他的《艺术与社会生活》。1963年，王子野翻译了法国马克思主义者拉法格的《思想起源论》。我参考苏联青年汉学家鲍里斯•李福清赠送的一本俄文本《马克思恩格斯伦民间文学》索引的复印件，从马恩的著作中搜辑编辑了一本《马克思恩格斯论民间文学》的专集(内部)。稍后，文学研究所民间文学室也于1979年编印了一本《马克思恩格斯论民间文学》的小册子。马克思、恩格斯、拉法格、普列汉诺夫等人的艺术理论遗产中，对原始艺术有很多精辟的论述，他们在原始文化研究上所创立的唯物史观方法论和对某些原始艺术的阐释，给我打开了进入中国原始艺术宝库大门的一把钥匙。我先后翻译了恩格斯《爱尔兰歌谣集序言札记》(与马昌仪合译，分别发表于《光明日报》1962年1月13日和《民间文学》第1期)，撰写了《马克思恩格斯与民间文学》(写于1962年，发表于《草原》1963年第2期)、《拉法格的民歌与神话理论》(发表于《文艺论丛》第7辑，上海文艺出版社1979年)、《普列汉诺夫的神话观初探》(发表于《民间文学论坛》1985年第5期)等论文。 (责任编辑：admin) |