|
一 无论是对于局内人还是局外人、主角还是配角、主家还是邻里，作为群体性参与的地方社会日常生活中的标志性事件，仪式都有着特别重要的意义。 人类学中的象征人类学派的研究对象就主要是仪式。在象征人类学之前，作为行为的仪式——实践和作为表述的仪式——神话/传说之间的关系长期也是研究者试图澄清的焦点。犹如鸡与蛋孰先孰后的千年谜题，公说公有理、婆说婆有理地对仪式实践与神话/传说之间关系的研究也即后人所谓的神话仪式学派(简·艾伦·哈里森，《古代艺术与戏剧》，生活·读书·新知三联书店，2008)。与人类学相似，仪式同样是民俗学的主要研究对象之一。在国内框架基本雷同的民俗学教科书中，人生仪礼、岁时节日等章节聚焦的都是大大小小的仪式。这些仪式是在特定地域享有相同文化习惯的人群，基于既定的时空观、生命观而阶段性、周期性举行的一种表演性、神圣性/宗教性、娱乐性/世俗性兼具的群体活动。当然，这些仪式的主旨究竟主要是针对个体、群体、自然还是社会则不一而足。 因应社会的变迁演进，技术的创新与普及，文化的碰撞、交流与融合，尤其是人们观念世界的变化，旧的仪式会消亡，新的仪式会产生。或者，旧仪式的外形面目全非，新仪式的内核依旧延续过往。近些年被学界津津乐道的“传统的发明”同样多指的是仪式或仪式化的行为。在今天的中国，现代民族国家观念早已深入人心，先声夺人的民族/国族主义大行其道，农业文明、工业文明、信息文明等多种文明形态交错并存，都市生活方式蔚为大观。这些都使得当今社会的仪式种类繁多、形态各异，此起彼伏。仪式与社会变迁的关系也成为学界研究的重点(郭于华主编，《仪式与社会变迁》，社会科学文献出版社，2000)。就人的社会化生成而言，相对传统的仪礼和现代民族国家对公民的一系列铸造仪礼犬牙差互，前者如满月、抓周、开锁、拜师，后者如入队、入团、入党、开学典礼、毕业典礼、升迁庆贺，等等。 然而，无论哪种仪式，既因为经济的发展或者是为了经济的发展，也因为非物质文化遗产保护运动的推波助澜，仪式的表演性、娱乐性被大力彰显，及至名正言顺、有板有眼地成为文化景观、景观文化。反之，仪式的神圣性/宗教性，至少说仪式的庄严性则大为衰减。这不仅是远离乡土的公众的常识，也大体是智识界研究的既有前提和必然结论。当然，这相当一部分原因是将基督世界神圣性的衰减普世化。可是，就是对于基督世界，当一部分学者在说神圣性衰减——去圣化时，另一些学者则毫不怀疑人的宗教性和神圣性可能有的韧性(吕克·费里、马塞尔·戈谢，《宗教后的教徒》，中国人民大学出版社，2007)。其实，关于当今世界宗教的这两种论调，多少都与自上而下的意识形态的建构和在相当意义对作为行动主体的信众的漠视有关。 无论在何种意义上将今天的中国称之为都市中国还是乡土中国，蜕变中的中国的复杂性、参差性有目共睹。政治、金钱、市场、旅游、电子技术、文化遗产、功夫片，甚至二奶、李一、王林等等光怪陆离的玩意儿都铺天盖地地砸向乡野。此时，河北武安康宿村民是怎样在迎送他们的城隍?赵县豆腐庄的村民如何搭建他们的醮棚?迎送其佛鬼神仙?贵州安顺大山村那些长期被贴上“屯堡”标签的妇女又是怎样在“修佛”行好?这些宗教味厚重的仪式对于当地的操演者、旁观者生活世界有着怎样的意义?它们究竟在多大程度上是“表演”，及至成为一种严谨的“演剧”?  二 梅兰芳的精湛艺术曾影响到梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold)和布莱希特(Bertolt Brecht)的戏剧理念。不仅如此，翁托南·阿铎(Antonin Artaud)、彼得·布鲁克(Peter Brook)都曾贪婪地在诸如巴厘岛戏剧、伊朗塔其赫等类似中国的傩、赛社、社火这些东方的乡土演剧、艺术中获取养分，产生灵感。 对于阿铎而言，这些没有布景、赤裸裸的剧场是“没有间隔、没有任何障碍的完整场地”(翁托南·阿铎，《剧场及其复象：阿铎戏剧文集》，联经，2003，第104页)。对于布鲁克而言，这些剧场是没有门或者说永远敞开着门的“空的空间”(the Empty Space)，“从第一声鼓响开始，乐师、演员和观众就开始分享同一世界”。对于耶日·格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski)而言，这些剧场是祛除了所有伪装的“质朴剧场”(Poor Theatre)，演、观双方是“感性的、直接的、活生生的交流关系”。总之，在这些当下中国戏剧界公认的西方大师看来，诸如傩这样依旧在东方乡野传衍的艺术因应自然、个体和小社会的变化，娱天、娱地、娱神、娱人并自娱。它关注灵魂，拷问命运，驰骋想象，激活生命，赋予意义，天然有着阿铎强调的剧场的“复象”和本雅明所言的“光晕”(Aura)，并从哲学意味上表现人所处的演化状态，神圣而残酷，质朴而粗野。 遗憾的是，极力引进这些西方先进戏剧理论的不少学界精英却在相当意义中忽视了这些先进理论的东方源头。这一唯西方马首是瞻的谦虚(当然也可以说是自卑或者自我否定)心态延续到二十一世纪初。二十世纪后期，奥古斯都·波瓦(Augusto Boal)的“被压迫者剧场”(Theater of theOppressed)理念席卷了菲律宾、印度、孟加拉、韩国、日本、港台等多个亚洲国家和地区。在台湾，钟乔等人基于此明确地提出了“民众剧场”，即为民众而存在，属于民众并由民众创作的剧场(钟乔，《亚洲的呐喊：民众剧场》，书林，1994)。2005年前后，还是在外力的帮助下，民众剧场才在大陆犹抱琵琶半遮面地羞涩登场。 当然，戏剧界主流对本土乡野艺术的漠视(或者说唾弃)与清末以来长期以西方为标杆的发展理念有关。不仅仅是急迫的打到“孔家店”，傩这样的乡野艺术也大体被贴上了迷信、愚昧、落后以及浪费、劳民伤财等负面的标签。这一主流认知差不多持续到改革开放。20世纪末，随着对传统文化的重新定位，尤其是二十一世纪以来政府自上而下轰轰烈烈掀起、推动的非物质文化遗产运动后，傩等乡野艺术才在主流意识形态中有了些脸面与意义。与此官方潮流相应，搜集、整理、研究傩的著述日渐增多。然而，民众自有民众的逻辑，民间自有民间的风土人情，乡野自有乡野的桀骜不驯与吞吐能力。 无论大环境是风是雨还是晴，无论是江西南丰泥土味、家族性都很重的石邮傩、豫西东常村与西场村粗鄙不堪的骂社火，这些乡野演剧如变形虫般因时应景的传衍又具体是怎样的一番情形?它们在多大程度上是戏剧?在多大程度是仪式?这些乡民主动投入和参与的演剧难道仅仅是地方风“俗”?仅仅是茶余饭后的娱神、娱人、娱己的“表演”?仅仅是不同名目、级别的非物质文化遗产?对于今天都市并不是太叫座且基本以西方戏剧为准绳的霓虹灯闪烁、卡拉OK式大、小剧场，这些土里吧唧的乡野演剧有着怎样的警示?对于政府尽力送下乡却同样观者寥寥的“文化”“戏剧”，这些不绝如缕的乡野演剧又有着怎样的启迪? (责任编辑：admin) |