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二 民俗给电影带来的光环与荣耀 民俗元素的加入，是中国电影走向国际并获得认可的一项重大推动力。以《红高粱》为首的新民俗电影频频从海外捧回大奖，一次次验证了“越是民族的，就越是世界的”，以至第五代、第六代导演们对民俗愈发青睐有加，在影片中往往浓墨重彩地渲染民俗场面，甚至不惜在剧情中添加虚构的“影视民俗”。新民俗电影之所以能够吸引人的眼球，主要在于民俗文化特有的魅力。 民俗是一个社会群体最生动、最本原的文化形态。不同的社会群体，其民俗形态可能大相径庭。因此，民俗就成了反映文化差异的第一印象。将特定的民俗事象加入电影，也就赋予了电影特定的文化色彩。对于该民俗文化圈之外的“他者”而言，电影因此具有了绮丽的异域风情。莎伦·谢尔曼曾经在评论写实电视节目时说道：“它带人们脱离日常生活并把人们放入那些遥远的、原始的、具有异国情调的地方，正是在这些地方，人类学者曾经找到了他们的研究对象。但是，异国情调总是迷人的。这些写实电视节目迎合了这种需求。”④电影中的民俗成分也起到了类似的功效。“生活在别处”，对很多人来说是一个梦想，一个奢望，电影与民俗的结合正好可以为此提供一种满足的可能。 在人类本性中，与向外探索的渴望相对的是向内回归的倾向。在满足“他者”对异域文化的好奇探索的同时，对于该民俗文化圈里的俗民自身而言，电影中的民俗也具有一种强烈的召唤力，这种召唤力实际是一种来自深层记忆的向心力。民俗表象所传递的意义，在观众“集体无意识”的层面上引发共鸣，产生一种文化认同，把漂浮于时代潮流之中的心灵牵引至其原始的根基和土壤，在那里，有着赤裸裸的“自我”。人们倾向于从大量不同的信息中识别出与自己一致的东西来，电影艺术的陌生化迫使人们重新审视这个既亲切又疏远的“自我”，或反思，或批判，或认可，并且在这个向内回归的过程中完成对传统文化的扬弃和继承。在这个过程中，电影传播向人内传播转化，进而又通过人的改变作用于民俗传播。如果，对于民俗猎奇者而言，电影是一扇窗，那么，对于俗民而言，电影就像是一面镜子，映照出本来的面目。 民俗文化是一片沃土，根基深厚而又生机勃勃，为电影提供了一个广阔的发展天地。民俗所象征的传统、集体、权威、秩序、重复，与现代、个人、卑微、出轨、创新构成一对一的冲突，由此形成的民俗纠葛恰好可以为电影的情节设置另辟蹊径。第四代导演王进拍摄的以沿海惠安婚恋习俗为题材的《寡妇村》即是典型的一例。另外，在新民俗电影中，民俗还常常被当作一种点缀式的符号，用来丰富电影语言，使电影表达更为便捷、生动。例如，《红高粱》中的“颠轿”、《菊豆》中的“染坊”和“秩序堂”、《大红灯笼高高挂》中的“灯笼”和“脸谱”、《秋菊打官司》中的方言，等等，都是纯粹服务于电影艺术需要的民俗符号。 三 电影对民俗的影响 从理论上来看，电影与民俗的融合不仅可能而且应是必然趋势。受社会转型与文化全球化的冲击，传统民俗的生态环境严重损毁，旧有的传承链条断裂，其生存前景不容乐观。在这种状况下，与电影的结合拓展了民俗的生存空间，为民俗传播提供了新的渠道。不过，就当前新民俗电影的总体状况来看，民俗与电影的关系并不那么单纯，在二者的互动过程中存在若干值得注意的问题。 民俗与电影结合的方式，目前看来是以民俗为电影服务为主：或是以民俗为大背景、大环境，例如《天浴》；或是用民俗制造冲突、推动剧情，例如《霸王别姬》、《刮痧》、《寡妇村》；或是在审美与接受过程中需要调动观众的民俗心理，例如《推手》、《喜宴》；或是用民俗元素点缀叙事或营造画面，这类情况最是常见，例如《红高粱》、《黄土地》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《喋血双雄》、《立春》，等等。这些影片给观众带来了一场盛大的民俗奇观，但显然仅仅是为电影而“民俗”。在这些影片中，民俗顶多只是个委身于电影的小妾。这就决定了在民俗与电影的美丽邂逅中，民俗只能处于被动、失语的弱势地位。 首先是关于电影传播和民俗传播的伦理问题。银幕就象一个窗口，从中可以窥视到陌生奇异的民俗事象，而观众能窥视到什么，只能是取决于编剧和导演等极少数人的意志。这个窥视的窗口，从理论上来讲是对所有人开放的，然而俗民自身却未必知道自己已经被置于这样一个被窥视的处境。另外，窗口里面的内容，也未见得就一定真实。我们并不能因为那些内容看起来象是真的，就指责导演在影片中加入虚构的艺术成分。既有的现实民俗与虚构的影视民俗一同在银幕上亮相，并没有也不需要打上“真”与“伪”的标签，这就很容易在观众的头脑中造成真实环境与媒体环境的混淆，并且极有可能对现实中的民俗形成不符合实际的看法和观点。特别是在新民俗电影中，存在许多对民族陋俗的展现甚至是过分渲染，从艺术上讲无可厚非，但从文化传播的角度来看，则容易导致对民族和民俗整体形象的伤害，不利于客观公地进行文化交流。以上种种，都涉及民俗在电影中传播的伦理，然而对这些问题的思考和研究显然远远滞后于电影实践。 再就是关于民俗的话语权。在商业电影和艺术电影中，民俗元素作为布景或道具出现，只是影片宏大叙事中听候调遣的一个角色，其本身是沉默无语的，连为自身辩解的机会也没有，即使发出了什么声音，那也只是在充当制片人或导演的喉舌而已。甚至，在一些场合，民俗事物被反其意而用之，例如，以嫁衣衬托悲情，以红色点缀死亡。这种时候，民俗是完全不能发表不同意见的。进入电影叙事的民俗，已然不再是生活中自在天然的民俗，而是在个人意志的驱遣下，负有特殊的使命，不排除为了艺术而打破传统、标新立异。毕竟，对于电影而言，人们更关注是影片的艺术和娱乐效果。 迷人的民俗、沉默的俗民、各行其是的少数把关人、远离真相的大众、现实与虚幻交织的艺术表象、无限制的复制和传播……在民俗与电影这场美丽的邂逅中，究竟暗藏着多少机遇，又有多少风险？民俗给电影增添了无上风光，电影又将把民俗带到何处去？这取决于电影、民俗、传播等领域的诸多要素，值得学界更多地关注。 注释： ①钟敬文：《民俗学概论》，上海文艺出版社，1998年版，第1页。 ②乌丙安：《民俗学入门》，辽宁人民出版社，2005年版，第1页。 ③张明：《与张艺谋对话》，中国电影出版社，2004年版，第127页。 ④莎伦·谢尔曼，张举文，游自荧：《聚焦:电影与21世纪民俗研究的生存》，载《民间文化论坛》2005年第6期。 参考文献 [1] 张举文. 民俗学影视[J]. 民间文化论坛, 2005,(06) . [2] 张举文. 迈向民俗学的影视与民俗研究[J]. 民俗研究, 2007,(01) . [3] 黄凤兰. 新时期中国影视民俗学的现状与问题[J]. 西北民族研究, 2002,(02) . [4] 史博公. 建构中国电影民俗学[J]. 当代电影, 2007,(06) . 本文原载：《电影文学》2011年第19期 (责任编辑：admin) |