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戏曲发展看到曙光 坚持国家文艺政策、坚持创新、戏曲队伍团结奋进。这些年，中国剧协及戏曲界应当说做了很多努力和尝试。这些努力和尝试的初步的成果令人惊喜，这也是我认为戏曲曙光在前头的原因。 朱恒夫：从戏曲发生危机的那一天起，戏曲界就开始了振衰起敝的努力。尚教授，您是戏曲界的领导人，请您介绍一下这些年来我们戏曲界做了哪些振兴的工作？ 尚长荣：这些年，中国剧协及戏曲界应当说做了很多努力和尝试。这些努力和尝试的初步的成果令人惊喜，这也是我认为戏曲曙光在前头的原因。我想大致有以下三个方面： 第一是我们国家文艺政策的正确。党和国家领导人高度重视戏曲艺术的传承与发展。中国剧协在中国文联的领导下，坚持“二为”方向和“双百”方针，紧跟时代步伐，积极服务大局，拓展自身优势，努力发挥戏剧艺术在社会主义先进文化建设与和谐社会建设中的重要作用。 第二是坚持创新。为了繁荣戏剧事业，鼓励创新，中国剧协积极推出优秀剧目和优秀人才，努力办好中国戏剧节、中国戏剧“梅花奖”和中国曹禺戏剧奖等品牌活动，努力把中国戏剧节办成“戏剧的盛会、人民的节日”，推动我国戏剧事业的发展。2005年，全国文艺奖项调整后，中国剧协原有奖项合并为中国戏剧奖，内含梅花奖、曹禺剧本奖、优秀剧目奖、小戏小品奖、校园戏剧奖、理论评论奖等6个子项。已经成功举办了中国戏剧奖的曹禺剧本奖、优秀剧目奖和小戏小品奖等评选活动。为了鼓励剧作家创新，给剧作家提供更好的创作条件，2003年8月，中国剧协与企业联姻，在抚顺市新宾县建立了首个中国剧协戏剧创作基地；2005年确定兰州市为西北五省区秦腔艺术节常设举办地，命名兰州市为中国秦腔发展基地……在促进戏剧理论建设方面，中国剧协认真开展学术研讨活动，积极鼓励在戏剧理论上探索和创新。我们先后和相关部门举办了几十个戏剧理论研讨会和几百个剧目创作、演出座谈会。如全国戏剧剧本创作研讨会、新世纪杰出导演系列研讨会、传统文化与戏曲艺术论坛等研讨会，以及田汉、阳翰笙、梅兰芳、周信芳、余笑予、张庚等老艺术家的纪念、研讨和演出活动。 第三就是戏曲队伍自身的团结和奋进。自2005年起，中国剧协组织了“梅花奖”艺术团送戏下基层活动。“梅花奖”获得者不辞辛苦，不计报酬，积极参加。截至目前，已演出达百余场，所到之处，受到了群众的热烈欢迎。这说明我们的戏曲工作者是很认真、很坚定地在做繁荣戏曲的工作。 朱恒夫：您认为现在戏曲还有哪些问题？ 尚长荣：目前的最大问题是国营院团体制比较僵化，缺乏活力。目前的国营院团都是靠政府财政支撑，始终无法真正的融入市场中去。改革是肯定需要的，在我看来转变体制是改革的方法之一，但是不是唯一的路径，值得思考。同时，我还认为改革不要用同一种模式，因为各个省的情况不同、各个剧种的生存状态也不同。如果都按照同一种模式进行改革，那么又会回到一种院团模式的老路子上去。具体情况要分别对待，要因地制宜。比如北京、上海就与别的地方不同。北京、上海的戏曲观众数量和经济实力是一些地方所无法比拟的，所以不能都套用上海、北京的改革模式。 各个剧种和院团的情况不一样。譬如歌剧、芭蕾和京剧、昆曲等形式不一样，观众不一样，演出的区域不一样，怎么能用一种发展的模式呢？改革是必须的，延续原来的模式肯定是不行的，但必须用一把钥匙开一把锁的思路来进行改革，每一个文艺领导部门都要对下属的剧团进行认真的分析，找出阻碍发展的症结所在，然后根据实际情况对症下药。现在是剧团体制改革的最好时期，有着改革的条件，具体地说有3个：一是我们正处于新旧变革的时代，人心思变，戏曲界的人绝大多数希望改变现有的模式，寻找到一条戏曲恢复生机、顺利发展的道路，这就是体制改革的群众基础。二是经过30余年的经济改革，在党中央英明正确的领导之下，人民群众发挥了自己的聪明才智和艰苦奋斗的精神，改变了我国贫穷落后的面貌，这使剧团体制的改革有了物质的条件。三是上至党中央领导下至普通百姓，都珍视传统文化，都希望包括戏曲在内的各种民族的优秀文化形式得到传承。现在年轻人喜欢戏曲的越来越多，就是珍视民族文化态度的表现。这个条件是最重要的，会使戏曲得到社会各界的支持。从目前的改革初步成果来看，现在也有一些可喜的现象，一些院团已开始进行激发活力和创作动力的尝试。 传承发展“死学活用” 四大名旦敢于突破、敢于创新，于是才形成了以自己名字命名的流派。在我看来这种执著，这种敢于发挥自己的优势是很了不起的行为。我觉得，既要学习流派的特点又要学习前辈的勇敢精神。学戏的时候要死学、用的时候要活用，这就是一种与时俱进。 朱恒夫：您是京剧表演艺术家，您和您的父亲尚小云先生在对待京剧艺术的传承问题上有什么区别？ 尚长荣：京剧表演中涉及到师承和流派问题，这些都应该很实际地看待。现在对艺术流派的保护与传承就是一个很矛盾的事情，一则喜、一则忧。喜的是对前辈艺术的保护和传承，忧的是现在的青年演员总是将自己划进某个流派，很难有新的尝试和创新。我现在倒是在思考一个问题：梅兰芳学的是什么派？四大名旦学的是什么派？按照旦角的传承来说，在他们之前就是王瑶卿和陈德霖两位。而四大名旦敢于突破、敢于创新，于是才形成了以自己名字命名的流派。在我看来这种执著，这种敢于发挥自己的优势是很了不起的行为。我觉得，既要学习流派的特点又要学习前辈的勇敢精神。学戏的时候要死学、用的时候要活用，这就是一种与时俱进。京剧艺术讲究“四功五法”，但这些技法只是为了塑造人物用的，如果一味地抱残守缺、死学死用，就不是对传统的继承。王元化先生认为，程式化同样给演员提供了创造性的广阔天地，正如格律不会拘囿好的诗人、骈文不会拘囿好的散文家一样。程式可以进行不同的组合、链接以及创造，它并不是演员的“手脚镣”，它也能为演员提供自由的艺术创造空间，演员可以通过程式去进行艺术创造、表现个性。记得小时候学戏，我的老师侯喜瑞先生每次在教戏之前总是先为我们讲述窦尔敦、曹操的人物性格和他们的小故事，然后他再教我们怎么样演，对于每出戏、每一个极细微的动作，侯老师都能说出个“为什么”来——这，就是在寻找人物行为的心理依据。有了相应的心理感悟，塑造的人物才能生动。有了生动的演出，才能有所突破和创新。在“三部曲”（《曹操与杨修》《贞观盛世》《廉吏于成龙》）的创造过程中，我把自己所体验到的人物心理化为行动的依据，从而打破了条条框框的束缚，使程式化动作变成了活的、有性格的、有生命的动作。3个舞台形象与其他气韵生动的艺术品一样，成为“生气灌注”的结晶。以《曹操与杨修》中的曹操塑造为例：传统京戏中的曹操都是大白脸，一个活脱脱的乱世奸雄。而我在塑造曹操的时候便决定打破这样的陈规，从人性出发来追溯曹操的心路历程，将曹操解读为“为人性的卑微所深深束缚、缠绕着”的历史人物形象。如果说传统戏曲中的曹操是“鬼”、郭沫若《蔡文姬》中的曹操是“神”，那么我在《曹操与杨修》中所塑造的曹丞相，则是“人”。在确定“人性曹操”的定位之后，传统白脸奸相的脸谱显然不能完全适应该剧的要求。不过，若反其道而行之，将关公式的“红脸”运用到曹操身上也是不可行的。在从事电影、话剧的同行的启发下，我把曹操脸上令人生畏的传统“冷白”改成了“暖白”，加重了中间印堂红，以代表和显示其雄才伟略。在传统戏中，曹操脸上的痦子是点在下面的，用以丑化人物。我翻阅相书，见“眉中有痣，主大贵”的记载，于是将痣点到了曹操的眉上，最终设计出“白里透红”、“痣在眉上”的新曹操脸谱。这样的改变，既符合观众所熟悉的传统的曹操形象，又符合特定剧目中的特定人物和时代的审美精神。在表演这个人物时，我尝试突破传统的花脸行当界限，将架子花脸的做、念、舞和铜锤花脸的唱糅在一起，形成了一种粗犷深厚却又不失细腻生动的表演风格，创造出一种新的花脸表演方法。同样，为了塑造出曹操的复杂性格，我运用了7种不同的笑。曹操与杨修登高远望，杨修吟出了曹操20年前的一首小诗《蒿里行》，曹操惊讶于这个年轻后生记得自己当年之作，有相见恨晚之感，发出一笑。我将此处的笑设计为“扑哧”一笑，表现其发现人才和与杨修心有灵犀的喜悦以及回首“少年狂”时的愉快心情。当年侯喜瑞老师演《长坂坡》，演到曹操见赵子龙，起了爱才惜才之心，并发出不能为我所用的叹息。此时除了徐庶劝曹操“只要活子龙，不要死赵云”，曹操听后，心中喜悦。此处，侯老师将曹操的笑声处理成“喷笑”，给我以深刻印象，我在此也将这个处理活用到了《曹操与杨修》的表演中。 (责任编辑：admin) |