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关于记忆，在德里达式的理解中，其真伪的辨析已不再重要，至少不具有关键性。正如我们通过记忆来呼唤“鲁迅”，我们试图唤起的不是专名之后的肉身，而是其意义和价值。同样，当文学以记忆的名义展开时，我们同样不必拘泥于对记忆现场的复原，而应当留意记忆所提供的某种价值和意义。 定义“记忆”的途径很多：人类学或文化学的，病理学或精神分析学的，历史学或伦理学的，以及艺术或美学的。所以“记忆”在雅克·德里达看来是多义的。各执一端的阐释，容易使“记忆”的有关讨论陷于莫衷一是的境地。就我个人而言，我喜欢德里达为纪念保罗·德曼逝世而撰写的文章中对“记忆”的定义。他写道：“我们悲痛之中称之为保罗·德曼之生命的东西，是我们记忆中保罗·德曼本人能对保罗·德曼的名字作出应答，并为保罗·德曼的名字作出担保的时刻。人去之时，专名留下，我们能够通过专名来命名、呼唤、援引和指称，但我们知道，我们可以想象，保罗·德曼本人，持名人和所有这些行为、参照物的独特的一极，将再也不能作出回答，他自己再也不能作出回答，而永远只能借助某样东西作出回答，这样的东西被我们不可思议地称作我们的记忆。” 记忆是个人写作的内在驱动力 记忆，在很多时候都被认为是文学的源头，是作家个人写作的内在驱动力。按照弗莱在原型理论中的说法，文学是神话的位移，简言之，文学是对人类童年记忆的复制。人的一切行为，包括作家的写作行为，其根本的动机来源于深不可测的潜意识，来源于只可在记忆中回溯的童年经验。不计其数的作家都曾以现身说法印证了上述理论的合法、合理与合情。中国的当代作家里，余华喜欢说“只要一写作，我就回家了”。这里所谓的“家”，指的是有着马家浜文化遗传的、滨海地理风情的，有着未被普通话严重侵蚀的越地口音的江南一隅，指的是汇聚了余华丰富童年记忆的故乡海盐。苏童则声称自己在“用写作挽留过去的记忆”，他在多次的演讲和访谈中将自己的写作动因归于对童年时两个事件的记忆：三岁时从河对岸打到自家门楣上的一颗子弹，以及九岁时得的一场大病。在余华的小说里，到处是“家”的影像，而苏童的小说则有着在童年经验中凝成的忧郁气质。毫无疑问，文学与记忆的关系因此被钉死、被固置，变得不可更改。由此得出的结论是：作家的写作，不管是出于对记忆的追述，还是出于对记忆的逃避，他们的出发点其实毫无二致。 “文本性”作为历史的基本属性 另有一些作家会对记忆的文学功能提出质疑。他们认为，记忆是不可修复的，尤其是记忆的彼时现场是不可再生的，也是不可能重新抵达的。不管是文学进入记忆，还是记忆进入文学，其结果都是记忆被修正、改写甚至涂抹。何为历史?历史就是关于历史事件与历史经验的记忆。美国历史学家贝克尔说：“历史就是被记住的东西。”但新历史主义认为，历史现场同样也是不可复原、不可抵达的；所谓历史，其实是留存于文献的各种语言组织，“文本性”是它的基本属性。语言或文本，毕竟是不透明的，并且究其本质是带有隐喻和修辞性质的，而所有的叙述话语又都是带有意识形态立场的，因此，语言或文本既可能是引导人们追溯历史记忆的林中路，也完全可能是阻碍人们洞察历史的障目一叶。尽管“文本性”与“文学性”之间仍然有关键性的差异，但显而易见的是，“文学”与我们狭义上理解的“历史”显然是冰炭不可同器。文学与历史，毕竟分属不同的范畴，文学讲求“雅”，历史追求“信”，信与雅之间，大多数时候不惟不能共处，它们之间还彼此消解。比如，当《史记》被称为“无韵之离骚”时，其作为“史”的信度其实无形中被损害。人们倾向于相信，“鸿门宴”中的许多细节并非历史还原，相反，是文学想象，甚至只是顺应作家个人情趣的文学虚构。项庄真的舞剑了吗?范曾真的举起玉玦“示意者三”了吗?历史真的如此这般地发生了吗?——今天的文学理论已能轻易地揭开其中的修辞术，所以今天人们更愿意相信那是文学。 (责任编辑：admin) |