自上世纪50年代中期以后，京剧及各地方戏舞台上演出的白蛇故事基本上是以田汉的《白蛇传》为基础进行适合各自剧种特点的艺术改编的。田汉一共写过三个白蛇故事的剧本：1943年的《金钵记》、1952年的《白蛇传》和最为人们所熟知的1955年的《白蛇传》。
    一
    1943年，李紫贵主持的四维平剧社在桂林演出《白蛇传》，上座率很低，便邀请田汉对剧本进行加工修改，田汉参考弹词《义妖传》、传奇《雷峰塔》和话本小说《白娘子永镇雷峰塔》等有关白蛇故事的文学作品，用不到一周的时间完成了《金钵记》的创作。1943年9月9日，《金钵记》准备在桂林剧院上演。演出前，演员进行了紧张的排练，并散发广告，但在演出当天却被当局以“有反佛教之嫌”禁演，实际上则是国民党政府认为《金钵记》对当时的黑暗现实有所暴露。1944年，在没有注明作者姓名的情况下，以《白蛇传》之名在桂林演出两天。1947年，李紫贵受田汉之托，在四维儿童戏剧学校排练《金钵记》并于1948年上演。1950年，在全国戏剧工作会议上，由四维儿童戏剧学校发展而来的国立戏剧学校（中国戏曲研究院实验学校的前身）演出了《金钵记》，不过，演出时将原作中的抗日内容删除了。
    1952年9月12日，戴不凡在《人民日报》发表《评〈金钵记〉》一文，批评田汉在剧作中歪曲了白蛇故事的反封建主题，不但具有反历史主义的倾向，而且还宣扬了封建统治阶级的神仙佛理；虽然白素贞下山的目的是报恩，但是看不出她反对封建势力、追求自由恋爱的主题，因为法海迫害白素贞的理由是在极不自然的时代背景下被强制引导的，所以看不到反封建势力与封建势力之间的对立。这篇短文使田汉陷入深思，他多方听取评论者和观众的意见后，便进行了一次重大的修改：对《金钵记》进行净化，使修改本返本归真，回复到美丽的神话传说；对白素贞的形象做了更加细致的描写，侧重于她内心的善和美，以及性格的热情勇敢——敢爱敢恨；对许仙，则重点写他从动摇到坚定的性格；小青和法海也都做了性格上的更深挖掘。篇幅上，由原来的26场改写为24场，于1952年9月底完成并命名为《白蛇传》（下称“52版”，发表于《剧本》1953年第8期）。1952年10月6日至11月14日，在第一届全国戏曲观摩演出大会上，由中国戏曲研究院实验学校的师生演出。
    1954年春天，田汉率领中国京剧团到云南为中国人民解放军做慰问演出，归途中游览了白娘子的修炼所在地——峨眉山，这一体验，对《白蛇传》的进一步修改产生了很大的影响（详见《白蛇传·序》）。从1954年冬到1955年5月，田汉进行了再一次修改加工，由“52版”的24场压缩为16场。重要的修改工作有：净化主题思想——颂扬真爱的白蛇青蛇、批评懦弱的许仙和鞭挞恶势力代表法海；突出白素贞的美丽、善良和勇敢；增补了重要的场次“合钵”。1955年6月，作家出版社出版了《白蛇传》单行本（下称“55版”）。1963年，北京京剧团决定上演《白蛇传》，导演张艾丁认为，“合钵”一场中，白素贞的唱词不能充分表现母子生离死别时既悲痛又愤怒的复杂心情。田汉接受了这一建议，用一个晚上的时间把原来只有“四问”的离别唱词增加到了27行：“亲儿的脸，吻儿的腮，点点珠泪滴下来……再亲儿的脸，再吻儿的腮，母子们相聚就是这一回！……”写得曲尽人情与母爱之心，凄楚、怨愤，催人泪下。
    二
    三个版本在情节内容上的变化显而易见，尤其是“盗库”“酒变”“煎药”“合钵”和“出家”五个部分的修改，对作品的立意、人物形象的塑造和社会意义的彰显，至关重要。
    “盗库”部分在《金钵记》（第五场至第十场）和“52版”（第五场至第七场）里都是存在的，“55版”却全部删除了，为什么会逐步减少以至不见踪影了呢？从《金钵记》到“52版”被删除的场次有：小青盗银，白素贞送给许仙；许仙被捕判决；许仙流放前与白素贞诀别。《金钵记》中，县太爷私通倭寇，汉奸汪直送给他500两银子，以便在“倭兵攻杭之日，叫我做一内应”，小青偷走县衙的银子便有惩治卖国官吏的意义在。由于时代的变化，“52版”将这一特定时代背景下的情节内容进行修改和删除便是意中之事。然而，“盗库”的核心内容在1952年第一届全国戏曲观摩演出大会上演出时依旧保留了下来，主要原因在于这一部分是传统白蛇故事中本身就有的。在“55版”中，“盗库”的情节内容被完全删除干净，白素贞的形象更加美丽可爱、唯美、浪漫且始终如一（虽然偷盗的对象是贪官卖国贼，但对于追求纯洁爱情的美丽女性来说，这一行为本身毕竟不够光彩）。
    “酒变”部分在三个版本中各占有一个场次的篇幅。《金钵记》中，许仙对法海所说的白娘子是蛇精的话且信且疑，当他恳求白素贞喝雄黄酒的时候，小青坚决抵制，白、许倒是没有明显的冲突；“52版”中，许仙是在完全不相信法海挑拨的前提下劝娘子喝酒，小青的态度依然强硬，白素贞始则果断拒绝，继而为夫妻间的感情考虑不得已而饮酒；“55版”则是夫妻间在端午佳节的互敬互爱，表现了许仙对白素贞的真挚爱情：“你我夫妻情深意重，休说你不是妖怪，就是妖怪，鄙人也疼爱娘子的呀。”从以上的修改可以看出，夫妻感情越来越深，许仙的性格前后一致，白素贞的形象愈加可爱。
    “煎药”部分在三个版本中也都是各占一个场次，情节从白素贞为救许仙性命从仙山取回灵芝开始，《金钵记》中，小青极力劝说白素贞离开寡情薄意的许仙，不要迷恋和凡人之间的所谓爱情；“52版”中，小青提出离开人间的原因则不在许仙而在法海，甚至提出杀掉象征封建统治的法海，虽然白素贞批评甚至指责她粗暴蛮干，但她依然支持和帮助白素贞；“55版”中，小青劝白素贞离去的原因则是许仙的动摇：“姐姐九死一生，救了他性命，他竟然这样无情无义！依小青之见，还是舍弃了他，抽身远走。”这里，对许仙见到妻子变为白蛇后态度的突然转变、冷酷无情的描写，有助于增强作品的生活气息和人情味，如果许仙见到白素贞变为一条大白蛇躺在床上波澜不惊、没有一丝的恐惧感，反倒不符合人之常情。
    “合钵”部分在三个版本中均占两个场次。《金钵记》中，法海想借许仙之手收服白素贞，许仙非常苦恼，恳求法海能否宽限几天，虽然最后是法海从他手中抢过金钵镇压了白素贞，虽然他并不是完全站在法海的立场上，并选择了与妻子一起入钵，但他对白素贞的怀疑、自身的不坚定与一定程度上的薄情却是毫无疑义的。也就是说，《金钵记》的处理手法破坏了许仙性格的一致性。“52版”与“55版”中，许仙与镇压收服白素贞没有任何关系，完全是法海一人所为，他始终与白素贞同心协力。因而，白、许爱情悲剧的罪魁祸首就只有法海一人。
    三个版本中都写到法海在收服白素贞时计划带许仙到金山寺出家，但却都没有明确许仙到底是否出家。《金钵记》中，白素贞入钵之后，法海对许仙说：“妖怪已经收下，许仙将此儿交你姊丈抚养，你随老僧金山出家去吧。”许仙则“（愤怒而起）呸！（将大哭中的婴儿高高举起）”。“52版”中，白素贞被镇压数年之后只有母子相会而许仙没有出场，“55版”则结尾在小青“率仙众”打败塔神救出白素贞，也没有许仙的身影。如此处理许仙的结局不仅仅为了给观众留下想象和思考的余地，而是能够使剧作增添神话般的氛围：如果明确告诉观众许仙已经出家，那么，即使最后将白素贞从雷峰塔中救出，也不能够满足观众善有善报的审美心理期待；如果确定许仙没有出家，则又与观众所熟知的神话故事相悖，因为在此之前关于这个故事的《义妖传》《雷峰塔》和《白娘子永镇雷峰塔》，以及各地方戏的演出中，许仙最后都是出家了的。田汉既不忍心违背观众的良好意愿，又不愿意走前人的老路，所以在情节进展中对许仙出家做了模糊而审美的处理。
    整体来说，《金钵记》对人物性格的处理略显粗糙和不充分，从“盗库”开始，白素贞身上就具有妖怪变化成人后的不可思议和恐怖感，这其实就是许仙虽然爱她但又相信法海的警告的主要原因，也是他在爱情上摇摆不定的原因；小青作为白素贞的随从和陪衬戏份稍嫌重了一些，在一定程度上冲淡了爱情主题。“52版”的改编背景是轰轰烈烈戏曲改革运动，因而，时代性和倾向性是它的最大收获：删除与新时代不甚合拍的野蛮、恐怖场面，主动肩负宣传婚姻法的使命——恋爱自由、婚姻自主、男女平等。也正因此，某些情节场面便会出现些许漏洞，譬如十八场“逃山”中，许仙凭借个人的力量逃出金山寺，前去寻找被法海打败的白素贞，数年之后再相会时却只有母子相见，不见许仙的踪影。
    在“52版”的基础上，“55版”则更加简单利落，情节构成单纯而完整，人物感情表现更加丰富且具有内在的一致性；与“52版”相比，它更加圆满地完成了戏曲改革所赋予的任务：删除恐怖场面、剔除封建糟粕、反映新生活、塑造新形象：“白蛇传是在中国民间流传已久的神话故事。它最初还带有若干恐怖的色彩，慢慢地才衍变得更美丽，故事的主人公白素贞变得更可爱、更值得人们同情了……强烈地表现了中国人民，特别是妇女追求自由和幸福的不可征服的意志，以及她们勇敢的自我牺牲的精神，她们在远非她们的力量所能抵抗的强暴的压迫者面前竟敢来抵抗，没有丝毫动摇，没有妥协；她们至死不屈；简直可以说，她们的爱战胜了死……（许仙）代表了忘我无私的爱和自我保存欲望剧烈战斗的情人……（小青）对于朋友是忠实的、坚贞的，她对于敌人，对于压迫者背叛者是嫉愤的、好斗的。”（《白蛇传·序》）
    三
    抗战时期，文艺界以作品能否为抗战服务为第一追求，戏曲作品的内容和演出形式首先必须和当时的斗争现实紧密结合。这其中有两个方面的问题需要注意，首先，在神圣的抗日战争中，工农兵是最基本最主要的力量，要激发他们的抗战热情和必胜信心，就必须进行政治行动导向型的启蒙：只有赶走日本侵略者、中华民族获得实际上的独立和解放，中国人民才能过上安宁美满的日子。基于普通民众大部分没有文化的现实，在文学艺术的各类体式中，唱念做打皆全、偏重于历史事件和历史人物编排、善恶分明的戏曲演出是最有力的宣传武器——不但识字者与不识字者皆能接受随娱乐而来的爱国救国教育，并且虽聋得见，虽盲得听，这其实也是田汉在抗战的8年中，话剧创作明显减少，戏曲作品数量大增的原因所在。其次，如上所说，由于传统戏曲的舞台内容和人物形象是“历史的”，要激发起广大民众的抗日热情，就必须适时地在剧情中揉进与抗战有关的人和事。《金钵记》即是如此，田汉在美丽的神话表面涂上了一层“抗日”的色彩：以明代嘉靖年间抗倭斗争为背景，将一些场景和情节（如“盗银”、“散瘟”）与抗倭相连接，反面形象法海不仅仅是美好爱情的扼杀者，而且还是“勾结倭奴”的汉奸，因而，白娘子与他的斗争意义，也就不仅仅局限于捍卫与许仙的爱情，而更具有了反对日本帝国主义的目的。现在看来，搭错车式的“古为今用”显得不伦不类，甚至有些滑稽可笑，但在当时，却具有积极的抗日意义和极其现实的鼓动作用。
    新中国成立后，随着社会制度和意识形态的革故鼎新，《金钵记》中将抗倭斗争生硬地插入到白蛇故事的做法既缺乏艺术的感染力，更违背了历史的真实性，这就要求从戏曲作品对社会现实“有利”的要求出发进行改写；尤其是1951年理论界对杨绍萱反历史主义的戏曲创作的批判，对田汉也是一个很大的触动，因而，在“52版”中便将与抗日宣传有关的内容剔除了，而只侧重于作品的反封建和追求婚恋自由的主题。
    “55版”则在保留的基础上超越了“52版”的反封建主题，田汉通过人物形象的塑造昭示观众：“不以人妖之别看真假，而以情之真假论是非，也就是说，无真情不足以为人，有真情即使是妖亦胜过人。”（《田汉传》）这使“55版”从审美的追求一变而为在审美的基础上获得了更深层更普遍的哲理内涵：只要具有真性情，爱不但可以超越阶级、超越时空，而且可以超越人妖之间，这与一年后开始创作的《金鳞记》在本质上是一致的。“剧中颂扬真善美、鞭打假丑恶的哲理内涵，闪耀着田汉阐明真理的新见解。但是因为当时特定的政治历史情况，这种见解无论在田汉的《金鳞记·后记》中，或报刊评论中，都没有给予充分的评论。”（《田汉创作侧记》）正因为不是为了一时一地的斗争现实或政策运动服务，“55版”真正成为了20世纪中国戏曲文学史上最为璀璨夺目的明珠。
    （作者单位：山东大学文学院）