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三、丢勒、米开朗基罗、瓦萨里：天才艺术家形象的确立和多元化 丢勒制作于1514年的铜版画《忧郁Ⅰ》被誉为艺术史上引发讨论和解释最丰富的版画，一件“史诗般宏大的小作品”。画中，“艺术”的拟人形象，一个长着翅膀、衣着邋遢、健壮的女人坐在石阶上一手托腮，凝神沉思。她身后是一座未完工的建筑，周围散乱的摆放着几何器具、木匠工具和其他有魔力和象征意义的物品。丢勒对费奇诺并不陌生，费奇诺的书信最初就是由丢勒的教父、纽伦堡印刷商安东·柯贝尔格印刷出版的。《生活三论》的前两卷在15世纪末已被译成德语。在制作《忧郁Ⅰ》的两年前，丢勒已在论文草稿中引述过《生活三论》。丢勒在论及年轻画家的教育时也特别关注了“忧郁”： “如果这个孩子过分勤奋以致变得忧郁，应通过快乐的音乐诱导他们(予以调节)。”另外，丢勒还在1510年得到一本阿格里帕的《论神秘哲学》手稿，由此接触到其天才理论。帕诺夫斯基认为， 《忧郁Ⅰ》与同年制作的另一幅版画《书斋中的圣哲罗姆》表现的正是阿格里帕所说的最高级和最低级的“天才”，即做神圣沉思的圣徒和具创造性想象的艺术家，因为丢勒至少曾6次将这两幅版画的复制品“配套”赠人，而且收藏家也常常一并观之。正如费奇诺对“忧郁的萨杜恩人” 的重新解释，丢勒的版画也对“忧郁”和“萨杜恩” 的图像传统做了重新解释：中世纪艺术中的“忧郁病” 或“懒惰罪”被改造成了艺术天才的创造性停顿。 丢勒出生于纽伦堡的一个金匠家庭，主要通过制作铜版画和木版画获得国际声望和成功。在丢勒工作和生活的时代，新的艺术家观念已在意大利广为传播，但德国的社会文化精英对艺术家的态度仍基本延续着古代和中世纪传统，出色的艺术家也只是熟练匠人。15世纪晚期和16世纪初的两次意大利之旅使丢勒接触到意大利艺术，也使他对艺术和艺术家有了新的理解。与意大利艺术家一样，他相信艺术是建立在科学基础上的自由学科，并以极大热情研究透视法和人体比例，还撰写了《论测量》(Manual of Measurement，1515)和《人体比例四论》(Four Books on Human Proportion，1528)。同时，丢勒对艺术家的神圣创造性亦笃信不移： “一个好画家头脑中充满了图像，如果他能永远活着，那么总会有—— 从柏拉图所说的内在理念中—— 新东西注入其艺术”，还认为“一个人在半张纸上用铅笔画出来的东西或在一块小木头上刻出来的东西，可能常常比另一个人用一年时间辛辛苦苦完成的大作品更有艺术魅力。”丢勒在1500年绘制的那幅著名自画像生动表现了这一点：他大胆挪用基督保佑的传统图像， 自我呈现为具有神圣创造性的艺术家。 不过，虽然丢勒对“忧郁的艺术家”做了令人难忘的视觉塑造，但《忧郁Ⅰ》是否如帕诺夫斯基所认为的为丢勒的“精神肖像” 则有待商榷。根据丢勒本人及其同代人的记载，丢勒认同和向往的毋宁是一种“自由艺术家” 和创造性“天才” 的结合，一种博学多识和有绅士般举止的社会精英。在16世纪初旅行威尼斯期间，那些成功跻身上流社会的艺术家的生活方式和举止给他留下了深刻印象。他在给友人的信中写道：“这里有那么多出色的意大利人⋯ ⋯他们都是有理智、有学问的人，能出色地弹奏鲁特琴和吹笛子，是绘画鉴赏家和具有高尚情感和诚实美德的人。”受此影响，丢勒购置了华丽的衣服，甚至开始学习舞蹈。他在信中写道：“离开这里的阳光我会多么冷啊!在这里，我是一个绅士；在家乡只是一个寄生虫。”另一方面，最早记载丢勒个性的纽伦堡律师克里斯托弗·舒尔也如此描绘丢勒：“我们的阿尔布雷希特气宇轩昂，亲切和蔼，优雅得体⋯⋯与一切有良好教养的人一样，他有一种快乐的天性”；丢勒《人体比例四论》的拉丁文译者夸美纽斯也写道：“他的谈吐是那么温柔亲切和机智⋯⋯虽然他确实没学过写作，但他却完全掌握了伟大的物理学和数学⋯ ⋯但他并不是一个不苟言笑的忧郁的人，也不是一个令人厌恶的刻板的人；终其一生，所有带来愉悦和快乐并与荣誉和正直相符的一切他都矢志追求”。应当指出，在15世纪晚期和16世纪的德国，丢勒及其圈子的人文学者对艺术家神圣创造性的强调只是特例，艺术家作为手艺人的传统观念在社会文化精英和艺术家中仍占主导，丢勒塑造的带有超前色彩的“忧郁的艺术家” 形象不仅未得到响应，反而遭到批评。 只有在深受人文主义思想浸润的意大利，对艺术家个体价值的这种高度认可才能获得发展。文艺复兴时期作为“忧郁的天才” 艺术家典范的不是丢勒，而是米开朗基罗(Michelangelo Buonarroti，1475—1564)。米开朗基罗漫长的一生既体现又促进了艺术家身份和形象的变化。新柏拉图主义哲学对米开朗基罗的影响始于他早年在罗伦佐·德·美第奇(Lorenzo de’Medici，1449—1492)圈子的经历并几乎贯穿了他的一生。他的阅读至少包括两部重要的新柏拉图主义著作，即费奇诺对柏拉图《会饮篇》的评注和兰迪诺对但丁《神曲》的评注。米开朗基罗非常强调艺术家的天赋、灵感和创造性，他指出“拥有天赐之艺术者，凭艺术征服自然”；还认为“即使最好的艺术家也不能构思大理石中不存在的图像，但惟有手遵从头脑，他才会获得这个图像”；再如“如果我们的神圣天赋出色地想象出某个人的姿势和面孔，那么凭借两种能力(即构思和创作)，仅用一个粗略的速写就能赋予石头生命”。米开朗基罗还在书信和诗中强调自己的“疯狂” 和“忧郁”，如他在1525年的一封信中谈到一次晚宴“使我从忧郁，或最好说是从我的疯狂中略得解脱”；在1554年的一封信中写道： “你一定会说我又老又疯竟想写十四行诗，但既然许多人都说我返老还童了，(那)我(就)想当个孩童”；大约同时期的一首诗也写道：“忧郁让我幸福，痛苦给我休憩。”米开朗基罗的书信和诗大都是功成名就以后写的，注重自身形象的米开朗基罗对“疯狂” 和“忧郁” 的自恋式强调，无疑不是指病态的疯，而是指创作中的狂热和专注，即费奇诺所说的“神圣迷狂”。 另一方面，米开朗基罗的传记作家也给世人呈现了一个“忧郁的天才”。葡萄牙艺术家霍兰达在其《对话录》(1548)中描绘了一个孤僻、衣着随意和无视社会规范的米开朗基罗。不过，霍兰达又借米开朗基罗之口为艺术家的“怪”做了辩解：“画家从来只是普通人，只有白痴和没理性的人才认为他们不可思议和古怪⋯ ⋯画家喜欢独处不是因为傲慢，而是因为没什么事比得上绘画，或是为了避免与无聊人的谈话有碍他们凭借崇高的想象—— 他们总是沉迷于其中——获得才智。”孔迪维(Ascanio Condivi，1525—1574)在米开朗基罗的帮助和参与下撰写的《米开朗基罗传》(1553)可能最接近米开朗基罗的自我认同。其中米开朗基罗被塑造为一个无师自通的天才，书中记载，米开朗基罗有一次半开玩笑地谈到其雕塑天赋来自其乳母——一个石匠之家的妻子和女儿——的奶汁。孔迪维也以辩解的口吻提到米开朗基罗青年时代的孤僻：“当他年轻的时候，米开朗基罗不仅专注于雕塑和绘画，也致力于所有与之相关的事物；由于太投入，他一度远离人群，只与几个人来往。”瓦萨里(Giorgio Vasari，1511-1574)在其《意大利艺苑名人传》中也含蓄地提到米开朗基罗的一些怪癖，如喜欢独处；生活节俭到近乎吝啬；从不宴请别人，也不接受别人的礼物；工作中极度专注和投入，如有一次因数月不脱鞋子，结果脱鞋时连皮都扯了下来。 瓦萨里对“忧郁的” 艺术家的呈现需要特别说明。他的皇皇巨著《意大利艺苑名人传》记载了14一16世纪200多位意大利艺术家的生平和主要作品，该书既是14世纪以来意大利艺术家传记写作的总结，也是对这一时期新艺术家观念的经典阐述。正如现代学者研究指出的，该书的写作和修订得到许多文人学者的积极帮助，因而瓦萨里对艺术家的呈现很大程度上代表了16世纪中晚期意大利社会文化精英对艺术家的认识。在书中，瓦萨里记载了众多“忧郁的” 艺术家：痴迷透视法的乌切罗(Paolo Uccello，1397—1475)过着隐士般的生活，且孤僻、古怪和忧郁；马萨乔(Masaccio，1401—1428)除了艺术什么都不关心，包括穿着和金钱；达·芬奇创作《最后的晚餐》时常常长时间陷入沉思；皮埃罗·迪·科西莫(Piero di Cosimo，1462—1522)极端孤独并有各种匪夷所思的怪癖；画家彭托尔莫(Pontormo，1494-1557)孤独得难以置信，为了保证与世隔绝，他在一楼的工作室和二楼的卧室只有一条绳梯相通，他工作时就把梯子拉上去；他只在高兴的时候给喜欢的人画画，恐惧死亡，从不参加宴会或到人群聚集的地方，并常常整日沉思。瓦萨里记载的真实性已遭到现代学者的质疑。但他对“忧郁的艺术家” 的大量关注无疑显示了费奇诺天才观的影响。 与费奇诺不同的是，在瓦萨里这里， “忧郁”并非天才的标志，反而是才华和成功的障碍，如彭托尔莫晚年艺术才华的堕落就被归咎于其“忧郁”。“忧郁的艺术家” 事实上是一种反面典型，被用来塑造瓦萨里心目中的理想艺术家，即一种既有神圣创造性，又在行为举止中避免了“忧郁” 的廷臣一艺术家。在对廷臣一艺术家之楷模拉斐尔的赞美中，瓦萨里明确表达了这一点：“他既出色又文雅，有一种天生的庄重和善良，就像那些有着非凡的高贵和温柔的天性并且亲切、友善的人一样，在所有场合，与任何阶层的人相处他都表现得亲切和快乐。因此，大自然创造了冠绝并超越艺术的米开朗基罗·鲍纳罗蒂，也同样创造了艺术与风度皆无与伦比的拉斐尔。到那时为止，大部分艺人都表现出某种愚蠢和疯狂，这除了使他们古怪和荒谬可笑，还常常更多的暴露出邪恶的阴暗，而不是美德的光彩。而在拉斐尔身上，那些最罕见的天赋与优雅、勤奋、美、谦逊和好脾气却如此完美地结合在了一起，它足以掩盖最丑陋的邪恶和最糟糕的缺点。” 瓦萨里对费奇诺“天才观” 的这种修正或选择性接受，代表了16世纪中后期精英艺术家的态度。甚至瓦萨里的著名竞争对手，个性张扬、行为乖张的艺术家本维努托·切利尼(Benvenuto Cellini，1500—1571) 在这方面也与其志同道合。艺术家阿美尼尼(Giovanni Battista Armenini，1530—1609)在其《论绘画艺术的真原则》中也批评了“忧郁” 时尚： “在普通人甚至包括明智的人中滋生了一种糟糕的思想：他们认为如下事实是不言而喻的，即最出色的画家必定染有某种丑陋和难以启齿的恶行，并伴有一种源于古怪头脑的喜怒无常和怪异性格。最糟糕的是，许多愚蠢的画家也相信这些错误的想法，并伪装出忧郁的怪诞，其唯一的好处是他们认为这些愚蠢的行为使他们变成了最卓越的人。”他建议画家们“远离各种疯狂和无教养的恶行。勿冷漠不合群或通过粗鲁的举止和说脏话而表现得怪异，这是粗鄙的人的特征”。 对行为乖张的“忧郁的艺术家” 的质疑和批评源于多种因素。首先，14世纪以来逐渐确立的自由艺术家典范不仅强调艺术家的理论知识素养，也注重其行为的塑造。切尼尼建议画家注意自己的言行，改变没教养、粗鲁的不良形象，养成像哲学家或其他学者那样良好的生活和工作习惯。阿尔贝蒂主张“画家首先要做个有教养的人，熟谙各种自由学科。我们都知道，正直的品格比勤奋和技艺更能让人受敬慕。没人怀疑，赢得别人的喜爱对艺术家获得名声和财富非常重要⋯ ⋯因此，艺术家应特别注意自己的道德品行，特别是要有礼貌、随和、亲切。”对职业艺术家来说，模仿社会精英的行为举止也有助于提升自身形象。达·芬奇认为绘画高于雕塑的一个理由就是雕塑家邋遢，工作室常常杂乱、污糟，跟干体力活的匠人没有什么分别；而画家却能穿着整洁、光鲜的衣服工作，并且举止优雅，房间也整洁、安静，还能静静地听音乐和读书。正如英国文化史家彼得·伯克所言，社会地位较低的群体常常模仿地位较高群体的文化习俗，以此提高其社会地位或表明其社会地位已经提高。 其次，反宗教改革的保守氛围也使具有个人主义色彩的“忧郁的艺术家” 不受欢迎。反宗教改革时期，罗马天主教会既致力于“净化”思想，也注重对行为的控制。在艺术领域，反宗教改革影响的一个例子是“decorum” (得体)受到前所未有的重视，且日益具有道德和宗教色彩，不仅指艺术题材的适当，而且延及艺术家的生活方式。如瓦萨里在谈到以“圣洁” 风格著称的画家安杰利科修士时主张，创作宗教艺术品的艺术家本身就应该虔诚和圣洁。米开朗基罗在罗马西斯廷教堂的壁画受到批评，主要因为“得体” 问题。阿雷提诺(Pietro Aretino)谴责这些充满裸体的壁画更适合澡堂而不是教堂；卢多维科·多尔切(Ludovico Dolce，1508—1608)主要从道德而不是艺术的角度批评《末日审判》： “假如米开朗基罗的这些人像更得体些而其构图的完美稍逊些，那也比你实际上看到的这种极端完美和极端不体面并存好得多!” 最后，文艺复兴晚期，随着意大利和欧洲各地的宫廷成为首要艺术赞助者，宫廷的价值观和对行为规范的注重渗透到艺术领域。模仿贵族的行为举止，遵从宫廷礼仪规范的廷臣一艺术家比特立独行的“忧郁的艺术家”显然更能赢得君主的青睐。阿美尼尼对“忧郁” 的谴责部分就出于这一考虑，他指出，只有学识和温文尔雅的举止才能取悦贵族赞助人，使自己在激烈的竞争中胜出。艺术与宫廷文化密切交融的一个突出例子是16世纪艺术理论中的“maniera”(手法或风格)。“maniera” 最初指艺术家的手法，在16世纪发展为指称艺术创作中挥洒自如或优雅洒脱的行为举止。乌尔比诺宫廷的文人和学者巴尔达萨雷·卡斯提利奥内(Baldassare Castiglione，1478—1529)在其广为流传的礼仪手册《论廷臣》(1528)中将拉斐尔推崇为完美廷臣的典范。与拉斐尔及其艺术联系在一起的“优雅”被树立为廷臣的最高理想。一个“优雅”的廷臣本身就是一件艺术品。他要在一切行为中表现出“sprezzatura”—— 一种精心表演出来的漫不经心和坦然自若，让人感觉他的一举一动都是不假思索和自发随意的。卡斯提利奥内对完美廷臣的塑造影响了瓦萨里。瓦萨里本人就是科西莫·德·美第奇公爵的宫廷艺术家，对拉斐尔式兼具神圣创造性与学识、美德和优雅举止的廷臣一艺术家的塑造体现了瓦萨里的自我认同。 此外，虽然费奇诺对“忧郁” 做了全新的积极解释，但传统的医学和基督教神学“忧郁”观并未销声匿迹，且在反宗教改革时期有所回潮。按照这种观念， “忧郁”与卓越的创造性无关，而是肉体疾病、自由放纵甚至被魔鬼影响的表现。 上述对“忧郁的天才” 的批评和质疑，促使人们思考艺术创造性的多种可能。在艺术批评中，“忧郁的”米开朗基罗的典范地位开始受到拉斐尔、提香等艺术家的挑战，艺术风格和天才的多样性日益被认可。卢多维科·多尔切在其《关于绘画的对话》(1557)中指出完美艺术的典范并不是唯一的，而是多样的，米开朗基罗的素描和裸体画虽举世无双，但拉斐尔的“创意”更丰富，提香的“色彩” 则超越了米开朗基罗和拉斐尔。16世纪末，米兰画家焦瓦尼·罗马佐在其《绘画神殿的理念》(1590)中借用费奇诺的理论，对艺术风格和艺术天才的多样性做了系统解释。他将7位画家及其艺术风格与不同的星体联系起来，其中，米开朗基罗与忧郁的萨杜恩联系在一起，拉斐尔与快乐的维纳斯联系在一起，提香与墨丘利联系在一起。罗马佐认为，只要艺术家遵从天性并与星体保持和谐，其艺术和天赋均可臻于完美，成为虽然不同但同样杰出的天才。 结 语 意大利文艺复兴时期是西方艺术发展的一个黄金时代，很大程度上正是由于这个原因，18世纪法国启蒙思想家和历史学家伏尔泰(Voltaire，1694—1778)在其《路易十四时代》中将美第奇家族统治时期的意大利(即今天人们习惯上所说的意大利文艺复兴时期)视为西方文化史上的一个高峰。在西方艺术观念史上，意大利文艺复兴时期也是一个分水岭。正是在这一时期，古代和中世纪对艺术和艺术家的传统观念开始转变，现代意义的“艺术”(Fine Arts)和艺术家观念逐渐形成。这一发展集中体现在与天才观相关的艺术家身份与形象的建构中。从根本上说，文艺复兴时期的天才观是重视和强调人的价值和尊严的人文主义传统的一部分。基于对人的价值和尊严的肯定，人文学者开始思考艺术家的价值，并由此超越了对古代作家的模仿和简单借用，“发现”或建构了作为创造性文化精英的艺术家形象。对艺术家价值的肯定通过费奇诺的新柏拉图主义“天才观”得到进一步发展。费奇诺的天才观实质上是从哲学角度对人类创造性成就的系统解释。到16世纪，随着费奇诺天才观的传播和接受，天才的谱系从圣徒、哲学家和诗人扩展到艺术家，丢勒、米开朗基罗和瓦萨里以不同方式促进了具有创造性的天才艺术家形象的建构和发展。 文艺复兴时期的天才观以及与其相关的艺术家形象的“发明” 并非纯粹的文化建构，也是与当时艺术家群体状况的变化相互交织的一种社会现象的反映。自15世纪以来，艺术理论和实践日益与科学知识结合在一起，数学、透视法、解剖学不仅成为有抱负的艺术精英的必备知识，而且逐渐进入作坊学徒的训练。艺术和科学“去隔阂”，科学家和艺术家携手并进成为这一时期的突出现象。职业艺术家的文化水平也有了很大提高，许多艺术家从事理论著述，有些艺术家还尝试写诗。拥有书籍的艺术家及其拥有书籍的数量也呈上升趋势，有些艺术家甚至不同程度地掌握了拉丁语。到16世纪晚期，艺术学院在佛罗伦萨(1563)、罗马(1593)等地的建立集中体现并促进了这一艺术的“学理化”趋势。 需要指出的是，文艺复兴时期的天才艺术家形象与浪漫主义时代无视规则和传统、孤独和另类的天才艺术家形象是有差异的。人文主义价值观、反宗教改革的影响、宫廷文化的主导地位、职业竞争以及传统医学和基督教神学观念的影响等，都使内外兼修的廷臣一艺术家而非乖张、叛逆的“忧郁的萨杜恩人” 更受欢迎。不过，文艺复兴时期的天才观及天才艺术家形象无疑开创了近代以来尊重和肯定艺术家的价值和重要性的第一步。到17、18世纪，文艺复兴时期发端的趋势进一步发展。随着现代“艺术” 体系的建构和美学的诞生，艺术牢固确立为一个具有独立内涵与形式的精神创造领域。同时，艺术家作为创造性精英也与手艺人彻底分离，技能、规则、模仿、实用性等“机械”特性被归于手艺人，艺术家独享了所有“诗意的” 品质，如灵感、想象力、自由和天才。到浪漫主义时代，随着学院的衰落和赞助体制的瓦解， “忧郁” 被普遍讴歌为天才的象征，无视规则和传统、自由不羁、孤独甚至疯狂的“波西米亚人”形象几乎成了艺术天才的唯一典范。 (责任编辑：admin) |