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摘要：乡民艺术是村落文化体系中的外在性组成内容，在乡村社会运行中扮演着重要角色。本文以甘肃临潭太平社火为研究对象，在对其展演内容、时空场景描述的基础上，以文化与社会的关系为研究视角，探讨了乡民艺术与村落历史、宗教信仰及文化秩序建构的关系。文章认为乡民艺术是乡村社会的重要文化表达形式，与当地的生产、历史、宗教信仰紧密联系。同时，受村落具体语境的影响，乡民会对艺术进行个性化的重构，赋予历史和宗教的特征，使其成为村落的标志性文化。 关键词：乡民艺术；历史记忆；宗教呈现 作者简介：王彦龙，西北民族大学蒙古语言文化学院博士研究生。 社火是中国民间一种庆祝春节的传统庆典狂欢活动，具体展演形式因地域不同有较大差异。社火的形式、内容也在不断变化，很显著的一个现象就是音乐、舞蹈、美术、戏曲及地方曲艺等艺术形式不断加入到社火的行列，拓展了社火的表达形式和展演领域。本文以甘肃省临潭县太平村的社火为个案，以洮州历史、艺术传播及村落语境为背景，对乡民艺术的形成、发展、习俗、功能以及与村落宗教信仰的关系等进行讨论和分析。 太平村位于甘肃省临潭县以东20公里处，有太平寨、张旗沟、端沟、业路和格谢5个自然村，620余户家庭，人口2600多人。太平寨有庙宇一座，当地称“太平大庙”，里面供奉洮州“十八位龙神”之一的明朝著名将领胡大海的木刻神像。大庙正下方有戏台一座，台前是长宽约15米的方形戏场。每年正月初四开始，以秦腔演出为主要内容的太平社火在太平寨戏台和其他村庄的演出点进行表演。 一、乡民艺术：展演内容与时空场景 太平社火是指在腊月初至正月十六期间，由太平青苗会、社火队组织秦腔“好家”进行秦腔剧目的排练和演出的民俗活动。演员均来自本村的秦腔爱好者，他们利用冬季的闲暇时间进行秦腔的学习、排练和演出，逐渐形成了太平村传统乡民艺术。社火演出在1949年之前就相当繁盛： 1958年移风易俗，“破四旧”，春节期间的很多节日被取消；1960年开始倒庙，没收佛堂，烧毁画像；1968年“文革”开始，横扫一切牛鬼蛇神，所有与宗教有关的节日活动一律取消，传统戏一律禁止演出，解散社火队，成立太平剧团，排演样板戏，“文革”结束后，这些活动才逐渐恢复，社火重新翻身，佛堂重新建立，春节活动也就如常进行了。 太平社火主要分准备、出信及演出三个部分。 (一)准备 准备工作从腊月初开始，主要任务是秦腔的培训和排练。负责人有三个，一是提领，负责社火的统筹协调工作；二是会长，协助提领的工作，负责联系人员、下帖等事宜；三是班头，又称社火头，具体负责秦腔剧目的排练、演出等工作。一般聘请岷县秦剧团的演员担任教习，提领与教习谈好价格之后，便召集全村喜欢秦腔且有一定舞台表演和乐器演奏能力的男性来安排训练。教习根据演员的实际情况和自己的演技水平决定传授的秦腔剧目，排练的剧目主要有《二进宫》《三对面》《南北会》《放饭》《五台会兄》等传统秦腔折子戏。培训期间，教习吃住在太平寨，培训时间从一周到半个月不等，培训完毕之后由社火队组织练习。 (二)出信 “出信”是当地对社火正式演出之前进行的宗教仪式的称呼，在正月初四的中午举行。由提领领队，舞狮开路，太平村老人手捧香盘，手提灯笼随后，锣手敲锣，鼓手打鼓，号手吹号，旗队紧跟，从放置戏箱的地方开始，沿着通往戏台的路前进。每到一户门口，由家中老人跪在门口迎接。到戏场之后，将所有的灯笼放在戏台前面，提领和众老人集体跪在灯笼前，烧香敬裱。众老人面对面列成两排，互相三鞠躬，就座戏场第一排位置后，由社火队演出秦腔《搬兵》。按照习俗，“出信”只演《搬兵》一折戏。“演《搬兵》是历史遗留的传统，当天别的戏都不能演。” (三)演出 村民将社火称为“毛社火”，“毛”在当地方言中的意思是“不全面”“不正规”，“毛社火”即不正规的戏曲演出。在太平寨戏台演出时，戏台两边挂两块红绸布，后面挂一块蓝绸布作为幕布，在业路、端沟等村演出时就在观众围起来的圆圈中进行；演出没有扩音设备，全靠演员嗓子唱；乐队伴奏有板胡、司鼓、二胡、梆子、大小锣等；戏箱是20世纪80年代购置，相对破旧；由于对剧目的熟练程度不够，演员在演出中会省去很多唱词和表演。社火的具体演出如下表所示：  表中所列的是已经基本固定的演出，实际上，从正月初四举行完“出信”仪式之后，社火演出每天都在进行。如在太平寨戏台集中安排个人酬神还愿的演出；去周边村庄的演出每年会有变化和调整等等。当地村民将正月十六称为“十六日”，与“除夕”有着同等重要的节日地位。当天，白土村的社火队来太平村联合演出，太平五村和周边村庄的人会汇集太平寨参加这次艺术交流盛会。为了取得观众的良好评价，给彼此所属的村庄赢得声誉，两村演员在“十六日”的演出都铆足了劲，竞争激烈，当天能演出8—10出秦腔折子戏。 二、由“剧目”到“习俗”：艺术中的历史因子 作为西北地区流行广泛、群众基础深厚的地方戏曲剧种，农村秦腔在春节期间的业余演出相当繁盛。对于太平社火来说，却有一项独特的习俗，即正月初四演《搬兵》。《搬兵》是秦腔本戏《忠报国》中的一场戏，作为很少单独演出的一场戏，为什么会成为太平社火的固定仪式剧目？ (一)地方神原型及其信仰源流 《搬兵》是秦腔传统剧目《忠报国》中的一折。《忠报国》亦名《黑叮本》《升官图》《赵飞搬兵》，内容取材于《明史·冯保列传》。讲述明穆宗病逝后，太子年幼，皇后李艳妃欲将政权交于其父李良执掌，定国公徐彦昭及兵部侍郎杨波力谏无果。李良取得政权后，立即暴露出其野心面目，为了夺取皇位，将李艳妃及太子封锁深宫。徐彦昭之女徐金定用箭将李艳妃求救之诏传至杨波府邸，杨波令义子赵飞出城从阳河、原郡及榆林等地搬兵保国，最终将李良擒拿问罪。《搬兵》一折主要呈现了赵飞不辞辛劳，日夜兼程，在各路忠臣良将中传达保国筹划的艰辛场面。 在《忠报国》的《黑叮本》一场中，徐彦召和李艳妃有以下对白： 徐彦昭：待臣谢过！忠红谢恩典，要表旧当年；提起创业事，胆颤心又寒！先君爷家创业以来，每路收来众位英雄，国太可知？ 李艳妃：本后不知。 徐彦昭：收来了张德胜、赵德胜、常遇春、胡大海、白袍小郭英，臣先人徐达！起义以来，逢关下关，逢寨破寨，别的事臣且不表，但表采石矶一战！……臣先人徐达，回的营去，立坐宝帐，传了一道将令，言说哪位攻夺采石矶者进帐，一言未罢，闪上一将，国太可知！ 李艳妃：本后不知。 徐彦昭：大将军名曰胡大海。 在这段对白中，徐彦召通过回顾朱元璋和众多开国将领在建立明朝过程中发生的壮烈故事，劝谏李艳妃不要轻易将来之不易的大明江山让给他人执掌。这里所提到的胡大海，是明朝开国将领，也是洮州“十八位龙神”之一，在太平大庙有其木刻神像，是太平村的地方保护神。 《明太祖实录》记载，至正十四年(1354)七至八月，朱元璋率兵攻取滁州，胡大海闻信来归，他与朱元璋“军门一见，语合，遂居前锋”，此后，胡大海跟随朱元璋浴血奋战、戎马一生。胡大海英勇善战，屡立战功，爱护军民，忠心耿耿，深受士兵和百姓的爱戴。1362年，胡大海被叛徒蒋英等暗害于浙江金华。胡大海遇害后，朱元璋“亲为文以祭”“特赠光禄大夫浙东等处行中书省平章政事柱国，追封越国公”。洪武二年(1369)，朱元璋又塑胡大海像于鸡笼山功臣庙，且配享太庙。胡大海信仰在洮州的确立主要与明代在洮州的屯军和移民定边有直接关系。 洪武十二年(1379)，洮州十八族番酋三副使等叛乱，并占据纳邻七站之地与明廷抗衡。“李文忠、沐英率领明朝军队攻打洮州番族时，朱元璋曾敕令将洮州、铁城、长阳等地的百姓‘切不可留一户在彼’‘地方人十分要打荡的干净’”。叛乱平定之后，则留守洮州。这些军士战时持戈上阵，平时种地务农，成为明初洮岷地区第一批从江淮迁来的汉人移民。洮州番族平定后，考虑到军事边防的需要，明朝“将中原汉民陆续迁到河洮岷地区。邑人相传，本地汉民多从南京移民实边到此居住，亦有来自山、陕、川、湖或本省东南各地的”。 明初洮岷地区的汉人移民主要是作为军户迁入的，现在洮岷地区的汉人大多是明朝屯垦将士或者军户的后裔。开设洮州卫的将领以及派驻在当地戍守的军士多是明初开国将领徐达、常遇春、胡大海、李文忠等人的部队，前来屯垦的军户也大多来自于这些将领的家乡——江苏、南京、安徽等地。 由于远离故土，为适应当时边地的军事需要，同时缓解思乡情结，求得心灵的慰藉。“军屯官会把自己的上司或同乡将领供奉在卫所或军防堡寨建造的庙宇里。这些将领多负有英名，不仅对当地的番人起到威慑作用，同时也成为军屯官兵的‘精神支柱’。”太平村的胡大海信仰也就是在这样的历史环境中逐渐形成。 (二)仪式剧：戏曲艺术与村落宗教的联结 作为秦腔剧目的《搬兵》如何成为太平社火的固定仪式剧目？《中国戏曲志·甘肃卷》记载： 到了清代中叶以后，秦腔以其对甘肃人民的特有魅力和巨大的声势，在甘肃大地迅速发展起来。靖远县老君庙有清嘉庆年间铸造的一口铁钟(该钟毁于1958年)，钟内以楷体铭刻秦腔剧目一百二十八本。 秦腔《忠报国》的最早记载见于甘肃省靖远清代嘉庆古钟有铸目，陕西省艺术研究院所藏清代同州清义堂梓行秦腔本、魏甲合口述秦腔抄录本，甘肃省图书馆所藏丁西贵口述秦腔抄录本。可见，秦腔《忠报国》在清代中期已经成为秦腔主要演出剧目在陇原大地演出。 光绪三十三年编写的《洮州厅志》记载，“十四五六日，各村落设灯会，赴各庙行香谓之游百病；元宵观灯演社火，东北乡民有路远哥之歌”。这里所说的“社火”，主要内容是遍布于各村寨的秦腔演出。《河洮岷民俗志》中对这一文化现象做了详细的记载：“在河洮岷地区，民间戏曲演唱较为盛行。每逢节日，城乡群众有搭台唱戏的习惯，剧种有秦腔、眉户、小曲等，尤以秦腔更为普及。在农村，以戏曲爱好者为核心，邀请剧团名角来指导，组成了许多业余剧团，每逢节日登台演唱，活跃农村文娱生活，满足当地群众的文化需求。”甘肃戏曲大事年表记载：“清宣统元年(1909)，临潭县新堡秦腔戏班建立，位于临潭县新堡乡，是甘肃著名秦腔业余团体。”由此可见，在清朝末年，秦腔在临潭一带的业余演出已相当繁盛。据笔者在调查中的走访，临潭一带至今还有相当数量的业余秦腔演出队。当地两位老人从社火的历史展演和与地方宗教信仰的结合做了脉络式的勾勒： 我父亲的时候太平寨就有自己的社火队，初四演《搬兵》，那个时候就已经固定下来了。我们的佛爷叫胡大海，是明朝的忠臣，为了保护国家最后牺牲了。搬兵辛苦啊，在古代的时候，没有汽车，佛爷骑着马，兵娃娃跑着咧，到皇宫保护皇上，我们要纪念我们的祖先就演《搬兵》，佛爷高兴么。 小的时候，根本等不到“十六日”，非常喜欢去看。社火不仅白天演，晚上也演，当时太平寨还没有通电，大家用油灯、汽灯来照亮，照样演出。观众常常是从前台排到戏场最后面。有的演员为了演好戏，专门请陕西的演员学唱。 通过梳理秦腔在临潭一带的发展历史，一方面能看到当地民众对于秦腔这一戏曲艺术的热衷和喜爱，是群众文化生活的重要组成部分；另一方面，由于《忠报国》的演出内容和主旨意义与村落的历史和宗教信仰有一定的“内容重叠”，演出不仅能让村民缅怀先祖，唤起他们的“集体记忆”，而且还能增强社区团结的凝聚力，维护宗教信仰体系，因此，《搬兵》逐渐从众多的剧目中分离出来而成为固定的民俗事项进行展演，既从普通剧目发展成为仪式剧。“乡民艺术代表了一种集体记忆，虽然这种集体记忆并不等同于真正的历史，但人们的认同感可以通过这种集体利益而获得。” 容世诚通过对大陆各地的关公戏和新加坡华人的北斗戏、扮仙戏等的长期考察，提出“决定一出仪式剧的内容主题的，并不是剧作家的个人经验、流行的美学理论或观众的心理期待，而是现实世界中的除煞、祈福、还愿、超度等不同性质的仪式因素”。作为秦腔剧目的《搬兵》，其内容和思想主旨与太平村的历史、民众来源及宗教信仰密切相关，该剧通过追忆被作为龙神祭拜的英雄人物的丰功伟绩，再现了在国家内乱时军士们奋不顾身、勇往直前英雄气概，彰显了为疆土的稳固而挥洒热血的中华民族传统优秀品质，强化了民众的集体记忆和信仰认同，使得戏曲艺术与地方宗教联结，从而在乡民艺术的展现上打上了村落语境的烙印。 三、展演载体与村际互动：乡民艺术的宗教呈现 乡民艺术往往与民间宗教信仰联系在一起，而以社火名义在乡村进行展演的艺术活动与宗教的结合更为紧密和复杂。刘铁梁提出，“艺术常常打着信仰的旗号，增加自己在现实社会中存在的合理性与权威性，而宗教信仰往往需要借助于艺术表演增强自己的感染力。”太平社火在具体的呈现过程中有其明显的宗教性特征。 (一)管理归属与仪式贯穿 社火演出由太平青苗会、太平庙会进行总管理，“酬神”为主，“娱人”为次。正月初三“动锣鼓”“出信”演出《搬兵》等宗教性仪式举行完毕之后才能正式演戏；业路的演出是胡大海神像最初供奉的地方祭祀；“十六日”演戏之前，太平村须将白土村的白土娘娘“请”到太平村；按民间信仰规定，女性不能上台演出，演员均为男性。可见，无论从“社火头”的任命、教习聘请、演出安排、下帖等对社火的管理方面，还是动锣鼓、出信以及接社火等宗教仪式的举行，乡民艺术均被冠以宗教信仰的神圣特征。民众通过艺术展演酬谢神灵的护佑，神灵通过艺术展演“与民共娱”，乡民艺术成为沟通普通民众与地方神灵的中介和桥梁，人与神的同时在场让乡民艺术具有了浓烈的宗教气息。“即使没人看戏，戏还得演，不然会惹怒神，来年庄稼一定不顺利！” (二)村落宗教秩序的维护 按照神事统辖，太平大庙是总的大殿，下属五个“马路”，依次为业路、土门、马牌、汪槐、端沟。太平大庙供奉胡大海的木雕像，而“马路”则是木板画像，供奉在各马路建立的“歇马殿”中。社火在这5个村的演出称为“下马路”，意思就是佛爷到他自己的领地进行巡查，通过社火演出的形式与民同乐。会长在社火演出的前一天会将帖子下给马路的负责人，当提领领队的社火队到达该村时，必有马路负责人带领村落相关人员在固定的地点燃香敬裱，按照接社火的仪式隆重相迎。“乡民艺术作为精神创造现象直接与民俗宗教信仰活动发生联系，这牵涉到中国乡村社会神圣文化空间建构方式的问题。”社火的演出使得村落的宗教秩序得到了维护和强化。 (三)村际互动：宗教世界的睦邻友好 正月十四太平社火到白土村联合演出，白土社火在“十六日”到太平村联合演出。白土村供奉“洮州十八位”龙神之一的白土娘娘，该村与太平村不仅在行政上隶属同一乡镇，且互相毗邻。两村社火的互动演出由来已久，主要意图在于龙神之间互相邀请赏戏，共庆丰收，以期联手面对自然灾害，佑护彼此子民，特别是“十六日”的盛会，已经成为当地妇孺皆知的两位神灵在场的社火演出。两村共同的生产活动和乡民文化，使得社火的村际互动一方面维持了宗教世界的睦邻友好，同时，由于乡民艺术的互动交流，对现实中两村的村际交往起到了积极的引导作用。 四、走向村落语境的“文本分析” “没有艺术活动的乡土社会是难以想象的，不仅人们的宗教信仰活动显得冷漠压抑，人们的日常生活也将是无比的乏味、苦涩。”同时，“任何一种传统的民俗都承载着丰厚的历史文化记忆”。通过对太平社火的分析可以看出，乡民艺术与当地的历史、宗教、生产及生活紧密联系，发挥着酬神、娱乐、教育等诸多功能，是乡村社会运行的重要组成元素，也是乡村社会的精神表达。受村落语境的影响，乡民会对艺术进行个性化的重构，具体展演会被赋予地方历史与宗教的文化阐释，从而成为村落的标志性文化。 关于语境与文化的关系，格尔茨认为，“一个民族的文化是一种文本的集合，是其自身的集合，而人类学家则那些本来所属的人们的肩头去解读他们。”“社会，如同生活，包含了其自身的解释。”换言之，研究者的任务是从当地人的生活中去解读这些文本，理解他们对于自身文化文本的“理解”。乡民艺术是一种外在的显现形式，对其意义的解读需要建立在乡村社会的具体生活环境和整体文化体系的基础上，是一种标志性文化与村落“语境”之间的关系。本文将乡民艺术放在村落社会秩序和当地历史文化认同过程中进行探究，以期对乡民艺术做出深刻的理解和完成的表达，仅仅是语境分析的一种尝试，关于乡民艺术的研究空间还很大，这一研究视角必将催生更有价值的研究成果。 （原文刊载于《世界宗教文化》2017年第1期，注释及参考文献详见原刊） (责任编辑：admin) |