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三、传统手工技艺在当代的转型 传统手工技艺无论是功能还是形式,以及生产方式都与传统农业社会的生计和社会环境有着很大关联。中国传统手工艺主要诞生和繁盛于自给自足的自然经济土壤中,在古代中国“男耕女织”的自然经济环境中,手工艺品的使用几乎遍及社会的每一个层面,大到帝王的礼服、礼器,小到民间的嫁衣、纸马,手工艺提供了大部分的社会所需和生活所需,以致成为人们生活中不可或缺的使用之物,各行各业的工匠艺人以此为生计,并代代相传。古人有“积财千万,不如薄技在身”之言,正说明手工艺人的本领是社会不可缺少的,也折射出古代传统手工艺的欣欣向荣。与此同时,传统手工艺在长期的发展过程中,由于农业文明发展得缓慢,以及传统手工艺的父子师徒世代相继的传承方式,造成技艺和风格的程式化特征。即其图案、样式、质地、材料或风格大都已经形成了一定的固定模式,有的曾经达到登峰造极的完美境地,也因此形成一种固定或刻板的传统和规范,从某种程度上说,确实体现了一个民族或地区的文化特征,但也打上特殊的时代烙印和乡土的痕迹,阻碍其超越自身的创新和蜕变。 中国目前已经处于或正在迈入从农业社会到工业社会,从农村到城市,从物质消费为中心到以文化消费为中心的转型期。整个社会的经济结构、文化形态、价值观念等都发生了深刻变化,在此背景下,传统的一切都面临更新发展的问题,也就是说,“随着人类现代生活方式的改变,传统手工艺的衰落是现代社会转型的必然产物”。传统手工艺的消费市场需求及大众的审美情趣、消费行为不同以前,其所依凭的环境,如语境和途径、功能和角色、艺术风格、消费对象等都发生了变化。那种品种单一、款式重复的工艺品已不符合时代发展的要求。另一方面,手工生产遭受现代大机器生产的冲击,大规模、高效率、低价格的工业产品逐渐取代传统手工艺品在日常生活中的实用功能,费时笨重、乡土味浓厚的手工制作逐渐被淘汰,即使侥幸生存下来的少数手工技艺与传统的民俗时空也发生了分离,从原生的母体被移植到新的土壤上生长。由于人们的生活方式和价值观、审美观、时空观的相继改变,包含高科技的大机器生产的新的工业化产品因为设计和使用的合理性,更主要的是物美价廉,而逐步成为人们日常生活的必需品,占领了大部分市场,相应的,传统手工艺品的消费市场却日趋缩小,在逐渐退出了人们生活所需的主流地位之后,只能作为装饰品存在,其需求量自然急剧下降。这时,作为一个现实的生存命题就是,传统手工艺必须和现代生活相结合,以适应现代生活方式的需求,也就是必须转型。正如有人所说的:“传统文化只有经过与现代要素的重新组合,才能融入现代社会。”许多传统手工艺都结合消费者的需求和最新的科技发展进行了产品的升级换代或改良,将新技术、新工具、新材料、新工艺合理运用在生产流程中,在形式、内容、方法和造型、色彩、材料上推陈出新。在现代社会,传统手工艺或者以既定的样式显示历史的深远;或者使技艺和风格分离,经过与现代要素的重新组合,才能融入工业化社会的环境中,从而获得“再生”。即用现代审美意识对传统手工艺进行再创造,传统的技艺和现代风格的结合,使之与现代生活环境相适应。 手工艺的价值具有二重性:实用性与审美性。在以往,传统的民间艺术实用或非审美的价值往往占据了主导。日本民艺学之父柳宗悦认为工艺的本质是“用”,也就是说,实用性是其最初的目的和最基本的特性,他说:“工艺的世界是复数的世界,而美术崇尚单数。工艺是‘多’之工艺,不然就不可能是为民众之‘用’而准备的。相同的器物得以大量生产,是工艺的显著特色”。事实上,我们都知道生活中的民间艺术往往并非为了审美或艺术的目的而生产,而是为了生产、生活等实用目的而被生产出来的。季中扬等人指出,民间艺术突出的特点是尚未从日常生活中分化、独立出来。其审美价值仅仅是其实用价值之外的剩余价值。即使其中包含一定程度的审美意识,但这种审美意识也不是很自觉的,往往从属于其他目的。由此可知,他们都认同民间工艺的实用性强于审美性。民间艺术是为了建构超越日常生活的神圣空间,并不是出于审美的目的,其中作为凝聚着符号的物———民间工艺更是以日用为主,是民俗文化的载体。 我们质疑手工艺是否能回到日常生活,在这里主要是指其实用性,而不是指艺术性。也就是说,手工艺不再可能回到生活中被原先的消费群体作为实用物品被使用(即使使用,也是偶尔为之)。如中国南方少数民族传统的民居都是木结构建筑,原来家家户户都要建,木匠这种手艺人满村子都是,现在木头贵而水泥砖石便宜,大多数人家都放弃了建木楼,掌握木匠技艺的人也大量减少,即使像侗族木构建筑营造技艺被评为国家级非遗,也仅有少数人在政府的保护政策支持下得以继续本行。又如现代家居生活中各种塑料用品可以替代原来笨重不便的木制竹编用品,现代化的家用电器和家具更加减少了传统使用的各类手工制品的机会。而像以往需要家庭主妇纺织、缝制和刺绣等多种工序来满足日常和节庆重大场合中的穿着需要,今日有机器完成的纺织和流水线上制作的成衣,连刺绣这种精细的技艺也可部分由电脑绣花来替代,各种女红几乎都淡出了妇女的日常。而对手工艺品的使用或消费跟现代快节奏简便的生活也不相适应;因此,必然退出大多数人的生活,而被少数人所使用或收藏。 而在另一方面,手工艺的艺术价值却日渐高升。在北京崇文区新建的百工坊,汇集了包括30座不同种类的工艺作坊,被称为“‘活的’中国工艺美术馆”,采用既商店又作坊的模式,传承和展示手工艺类非遗文化。这样的地方在全国各地陆续出现,似乎呈现了手工艺的复兴态势。但这样的兴旺,未必代表手工艺可以重归人们的日常生活。正如有人调查发现的,工艺品昂贵的价位使得很多普通百姓望而却步,百工坊只是少数有钱阶层消费的地方。如果说目前中国手工艺生产效率低,作为高级艺术品销售、价格高昂而无法进入普通家庭;那么,将来国民经济高度发展了,手工艺品是否就可以“飞入寻常百姓家”了?日本是现代制造业最发达的国家之一,其手工制作和机械化生产是并存的,但“手工制作的作为高档品,保留传统工艺,原汁原味,个性突出,手工精工制作,作为高级艺术品,为上层富裕者使用或供出口赚取利润”。而用机械化流水线生产方式,提高效率,降低成本和售价,面向大众消费群体生产中、低档产品,做大市场。这就说明,在日本,目前手工艺在日常生活中的地位仍然敌不过大机器生产,而作为高级艺术品有其市场。需要说明的是,手工艺的艺术品价值不仅仅出于其工艺的精湛,还有其所附着的内涵及日常生活审美化的影响,限于篇幅,另文再撰。 另外,有些手工艺是伴随民俗而存,如壮锦曾作为新婚的被面,毛南族的“顶卡花”花竹帽是作为送给意中人的礼物,北方面食地区的花馍(又称面花或面塑)主要用作祭祀供品,现在物质丰富,习俗变迁,仪式淡化,这些民俗用品无论有多高超的技艺,以及怎样的创意,大概也难再回到原来的生活中发挥同样的作用。只能是作为装饰品、收藏品、纪念品而不是日常用品所使用。 结语 基于手工艺传承实践的诸多案例,本文认为生产性保护的手工技艺类非遗项目,由于所依凭的环境发生了改变,原来在生活中的实用功能已经差不多消失殆尽。而在新的时代,这些技艺精湛的手工艺,恰好遭逢审美资本主义和文化消费主义的世界性潮流,被视为民族或地方人群日常生活中具有礼仪性或神圣性意义的符号,作为物的实用的功能和非艺术的多层价值多数已经转化为单一的审美价值。这一结论也可以借用马克思著名的商品属性理论加以论证。通常物品都包含价值和使用价值两种属性,手工艺在当代其价值和使用价值发生了不一致的变化。作为传统手工艺继续在当代人日常生活中发挥作用的,当然是其具有的使用价值(但是这种使用价值在大机器流水线规模生产的工业化时代,也是缺乏竞争力的),手工劳动在当代被赋予的特殊意义和价值,却未能得到彰显。而作为艺术品存在的手工艺,因为其包涵的传统文化和艺术元素,以及手工艺品所潜藏的敬业精神及其意义,就获得了升值。但在日常用品的市场上,这样的价值无法得到体现,只有放在艺术品的市场上,其所具有的艺术性才能被正视。这从理论上决定了手工艺的精致化、专业化道路。对此,工艺美术界的研究者早已有所关注,如著名李砚祖曾专门论述“工艺美术经济学”,指出手工艺生产在当代发生转型,不再以实用功能为主要存在价值,“正逐渐从一般意义的手工生产向着作为艺术方式和较高层次的艺术生产方向发展”。 与此同时,没有列入生产性保护范畴的普通手工艺则可以通过创意和变形,甚至结合现代科技和机械,较大规模地生产消费用品,以进入日常生活,特别是用作旅游工艺品和创意文化产业,使传统的技艺重新附着在各种现代时尚用品上。在这个层面上说,手工技艺类的非遗通过市场销售,即使回到人们的生活中,也不是再次回到原来使用的人群那里,而是走向了视之为艺术的欣赏者或者收藏者那里成为他们生活中富有象征意义的物品;并且必须是进行适当加工和改造过的,并非原来的形态样貌。从这个角度看,这并非大多数文化保护者所愿意看到和接受的结果;但是,反过来说,既然非遗的生产性保护最终很可能导致手工艺的艺术化,那么,从保护的目的出发,努力提高艺术水平,以跻身于专业艺术行列,从此使得“身价”提升也是一件好事。换言之,如果中国国民的生活水准高度提升,生活方式日益追求技艺精致和艺术品位,那么,提高了艺术水准的民间工艺似乎也能就此重新融入民众生活,推动当前亟待进行的产品升级改造,从而提供更多具有中国故事意涵的“中国制造”产品,并重新激发产品的生命力,这也是值得大力提倡的。 当然,手工技艺类非遗的生产性保护最终不管是走向生活还是艺术,其结论本身并不是最重要的。我们需要关注的是传统手工艺的当代命运,提出生产性保护的目的是为了借助市场社会的有效机制来传承。而市场竞争的规律是质量为王,在“中国制造”沦为粗制滥造的代名词的年代,我们最需要做的是培育工匠精神,打磨技艺,领会和掌握传统技艺的核心,使中国各地各民族的手工艺都能显示出世界一流的水平,那么,传统手工艺才能最终征服各个层次需要的消费者,从而在市场上获胜,并得以传承和发展。 （本文发表于《民族艺术》2017年第3期，注释从略，详见原文） (责任编辑：admin) |