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三、作为“史诗”的书写文本 体系和规范的记录、翻译和整理后，拉祜族书写作品在“史诗”一词中被赋予确定的文学特质和历史意义。在作为“史诗”所呈现的认识图景中，常出现的错位是“大体上是用研究书面文学的方法来研究口传史诗……而脱离口头传统去解读作品，也就不可避免地走入一种学术阐释的‘误区’”[19]。其中，最易见却最难自我察觉的可能便是以书面文本为纲，以之对照和评判遇到的某次口头演述，并发出“为何和书上不一样”的惊讶。对此，在“为何要一样？某部作品焉能成为某次口述的评判者？”的回应中，需要明确：当使用“史诗”来称呼拉祜族叙事传统时，其指称向度至少包容着口头和书写两种表述文本。口头文本和书写文本有关联，然在对“史诗”意义的表达上，更有泾渭分明之处。书写文本能承担或表述多大程度、哪些层面上的“史诗”之义，确应成为研究中需要检视的问题之一。 书写文本所能呈现的拉祜族史诗是有限度的传统。书写文本建构有着模式化的工作程序：综合了多人多地多时的演唱和记录资料后，整理者量体裁衣地将关于起源问题的多次讲述整合为一部较为有序的不完全意义上的长诗文本。所言的“不完全”主要指向“诗”之意：书写作品在内容上是关于天地起源、人类起源、族群生活史的宏大叙事，形式上有诗的短句样式，却无诗的音韵性征，也难以复现歌的声音意义。如《牡帕密帕》被固定为三个部分，叙述上按照事件划分来切分诗节，关于造天过程的叙述主要通过断句的方式使其具有通俗诗歌的样式：“为了创造天地，厄莎在苦思苦想，他坐卧不安，老是出出进进，急得满身大汗/厄莎搓下手泥脚泥，做成四条大鱼；又用金、银、铜、铁，做了四根大柱/四根大支柱，支在鱼背上，又架上四根天梁，还有四根地梁”。如《根古》中关于迁徙过程的描写：“拉祜走了三年又三个月，来到一条大江畔。来到牡罗西罗格，来到哈罗普罗格/哈罗西罗格，传说是厄雅炼太阳的地方。哈罗普罗格，也是沙雅炼月亮的地方/普罗西罗格，是拉祜的新天地。有的住在石洞里，有的住在树洞里”。以这两例观，文字书写有史性却较少诗性，口头歌唱的语音、韵律、声腔在文字想像中并未驻留，诗歌之意需要连缀起文字之外的口头演述传统，才能得以成立，书写文本主要“供人看”[20]，确实较少存“想把我唱给你听”的意愿。 汉语书写文本能在多大程度上被称为拉祜族诗歌，确是一个具有商榷余地的话题。当然，进一步地，若稍对拉祜族口头吟述和文字书写的相逢场景做些想象：火光中、灯光里、阳光下……演唱、口译、笔录依序而行，阐述的张力也渐次铺展。作为翻译文本的汉语书写不仅是拉祜语向汉语的转译，更是以他者的语言标准和思维规定进行的转释。这些文本的诗性意味难以体会，史诗意义建构确有偏缺，却又作为新维度的进入，不仅将文字传统的逻辑意义置入拉祜族世界，也开启了拉祜族史诗传统的书写文化面相。无疑，书写文本有意义限度，但向文字、向他世界的敞开又是既有传统在一定层面上的延展和转化。 阅读多部作品时，常觉书写之间的差异，这些差异源自多元主体在差异时空中的口头吟诵，以及成篇成章印刷体经历的记录、翻译、选裁和写定。书写文本和口头文本不同质，却具有难算比例或难言切分的混融性，每一部作品的生产过程都充盈着多重主体于生活情境中的话语交流和观念沟通。目前可见的文字文本大多未能细描书写过程，仅能在后记中对其稍有感受。如《盘古盘根》后记：“至今，他们领唱时，那洪亮的声音，那婉转的歌喉仍萦绕耳边；那一人唱，千人和的壮观场景仍历历在目。口头翻译有娜海（女），还有罗友礼、罗成和、罗正智等，他们皆是即兴翻译。我们曾反复核对，做了部分的音标记录。”[21] 又如《牡帕密帕》（1978）所记：“回想起来，在拉祜族地区的许多感人情景还犹在眼前：在一天紧张的生产劳动之后，晚上便围坐在火塘旁，扎莫等老歌手热情奔放、诗兴洋溢，很快就放开悠扬动听的歌喉为我们歌唱了。我们同拉祜族李娜儿、李玉琼等翻译人员在油灯下一面翻译，一面记录，唯恐记漏一个词，记错一句话。有的词汇连翻译也弄不清楚，便把它的音记下来，留到以后再找人请教。唱到夜深人静的时候，腰坐痛了，手记酸了，我们劝歌手休息。可是歌手们精神抖擞，毫无倦意。继续往火塘里加柴，往油灯内加油……”[22]在书写者的昔年回忆中，可理解到“作品”意义固然首先见于凝止的文字叙述，但“作品”之外的演述传统和成为“作品”的交往过程是其史诗性征能够得到界定的必要前提。 若要谈论书写文本的“源”或“原”，“那一次”、“那几次”口头演述必能担之，但口头演述是否就只是作为“源头活水”或“原生文本”，“这一版”、“这几版”的书面文本是否就能算“忠实的记录”或“最终的文本”，或许就不尽然。印刷体是多方“汇集”或多次“采撷”之后的结果，在表述方式和思维观念上，书写和口诵大相径庭。在故事话语上，如何将诸事予以呈现这一点上，翻译整理者的局限性和主动性并存，所使用的语汇修辞、所选择的编织事项、所潜隐的腔调语气，无不在个体知识储备和审美取向、群体思想潮流和文化风尚的宏微渐进中游走。故而，书写文本诞生于对口头文本的好奇和热爱，诞生在倾听、记录和解释之中，却又明确独立于口头文本之外。 书写文本意义的自成性，来自理性逻辑中作品文本能够提供的可阅性。聆听之后的翻译、整理是书写文本可读性的核心制造。如关于《盘古盘根》：“为了更准确，更科学，特请老前辈、拉祜语专家李晓村先生，重作翻译、校正，还请黄志武先生也参与翻译，使创世、迁徙史诗，格外生色。”[23]又如关于《牡帕密帕》：“十多年过去了，当我提笔整理《牡帕密帕》时，得到云南民族学院干训部第三期拉祜族学员的热情帮助。…他们对过去的搜集情况问长问短，对翻译上尚存的疑难认真推敲，对诗中不够完善的段落共同进行回忆……他们迫切希望得到一份完整诗稿的心情深深地触动了我。熟悉拉祜族历史的一些同志，也给予了热情的指点和帮助。”[24]从大脑文本、口语文本走向文字文本，这样的转换是要实现在他文化系统中的可被阐释和能被理解，无疑便是媒介之界、观念之界、思维之界的跨越：“在整理《牡帕密帕》的过程中，除基本情节、语汇进行过核正外，对那些混乱的章节有所调整，对庞杂繁芜的情节有些删减，对文字也做过一些修饰，但基本上保留了它原有的面貌”[25]。书写者有着关于“忠实记录、慎重整理”的自我规范，但记录便是由他到己，“忠实”不过是态度的阐明；“整理”已是再度书写，如何“慎重”都回不到原处。总之，书写即意味着一种崭新叙述的生成，叙述者的新生性和多元性不言而喻，文本意义亦在媒介载体、语境形态、受众期待、功能阐释等的更换中被重新建构。 四、结语 拉祜族史诗在口头文本和书写文本的互动、共享及各自演绎中生长，“关于史诗的定义，总是伴随着多样性、具体性与概括性、普遍性的对立、统一”[26]。作为跨文化互动的“拉祜族史诗”具有多相性，不同面相有各自的思维逻辑，但互含性也日渐生发，在看似分歧又纠结的阐释中，史诗观、史诗和拉祜族史诗之间的塑造关系有着逐次明朗的呈现。作为口头文本的拉祜族史诗，演述核心从来不纯然是谁创世，怎么创世等意思表达，更是表达之前、之中、之后的生活整体。经历倾听、记录、翻译、整理、出版的制造流程后，文字文本的史诗意义首先作为可见的“作品”被予以建构。书写语境中的拉祜族史诗显然难以也无需遵循口头文本的意义，在其作品性征的阐说中，文字所构就的稳定性、故事的封闭性更被强调。书写文本固然来自特定口头演述，但若以权威或附属姿态来代言拉祜族史诗，就不啻是以树木之姿阐丛林之义。持有作为“部分”的谦卑和开放、独立和自信，当是书写文本对拉祜族史诗传统的阐说之道。 （注释与参考文献请见原文） 本文原载：《民族文学研究》2018年第2期 (责任编辑：admin) |