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嘈杂、拥挤、快速、碎片是现代都市的日常景观与感受，1903年德国社会学家席美尔在《大都会与精神生活》中指出这种“震惊”(shock)感形塑了现代人“心理机制”。后来本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中结合波特莱尔的“转瞬即逝，随机颤悚”的“现代性”观念把诗人装扮成巴黎大街上的“游荡者”，从熙攘的人群汲取令其“惊颤”的灵感。近年来美国一些电影史家把 “震惊”看作早期电影的基本特征，常举1896年卢米埃尔的《火车进站》一片为例，在最初演映时引起观众的惊恐，后来欧美各国的媒体大肆渲染这一电影的“火车效应”（参孙绍谊《二十一世纪西方电影思潮》，复旦大学出版社 2017年，页 3-5）。 我在《文以载车》一书里以《点石斋画报》等为例说明火车进入中国之后所产生的震惊效应，引了刘善龄在《西洋风——西洋发明在中国》一书：“中国人第一次听到火车的汽笛，显得冷静得多。他们非但不感到恐惧，反而人人面带笑容。”当时我一笔带过未作深究。所谓“第一次”是指 1876年淞沪铁路通车，上面一段话来源于当时《申报》的报道。这涉及“震惊”的中西不同的文化语境，对于火车,是否中国人有一种“超稳定”心理结构？这问题有趣，有理论含量，有必要再作点考察。 1876年英商建成淞沪铁路，是为中国第一条铁路，很快被清政府拆毁，可见走向现代的艰难曲折。据英人肯德《中国铁路发展史》一书，其实从上海到吴淞仅 12英里，很短，十年前英国人买下这块地皮，悄悄铺铁轨，打算给中国人搞个样板。然而施工过程并不顺利，投资者怕蚀本，怕遭到官府和民众的反对，因而疑虑再三，数度停顿。终于在1875年年底把铁道差不多铺完，从伦敦运来机车和车厢，都是小型的。次年2月完成第一次行驶，这时上海官府方才发现生米已煮成熟饭，自己却被蒙在鼓里，于是下令停工。 工没停，6月 30日正式通车，以每小时15里的速度来往上海吴淞间，7月 1日邀请中国人免费乘坐，《申报》上《记华客初乘火车情形》一文报道说，乘客有“妇女、小孩等，更有妓馆中之娘姨、大姐，满头插遍珠兰、栀子花，香气四溢”，火车开动后，“逐渐迅疾，但闻辙轨摩盪声甚厉，而人已如电掣飙驰，随之以去矣。乘者观者一齐笑容可掬，啧啧称叹”（7月 3日，第 2页）。3日正式营业，《申报》连日作了报道，也总是一派欢乐的气氛，不料8月3日早上飞来横祸，一个男子滑进铁道被火车碾过，报道说死者身份不明，像是个流浪汉，没有人来认尸，结果不了了之。 9月里清政府正式干涉，与英人谈判结果，政府照造价买下淞沪铁路，分三期付款。次年10月款项付清之后即下令全部拆毁，这件事看似荒唐，明明火车运转得好好的，受老百姓欢迎，为什么偏要拆掉？洋人也觉得不可理解，只能怪清政府要“面子”（肯德著，李抱宏等译《中国铁路发展史》，三联书店，1958，页 10-16）。的确，清政府觉得整个被骗了，不能容忍，不过面子后面长个脑袋，拆除是天朝主体意志的宣示。深一层看，让淞沪铁路继续跑下去，对于接受西方的技术与文化具有某种象征意味，天朝还没有做好“接轨”的心理准备。 压死了人，人们才开始面对火车的灾祸，对于中国人来说是第一次，也是官方拆毁的理由之一。事实上目睹灾祸 “冷静”不了，《申报》8月 4日刊出 《火车伤人》的报道，死者“碾伤之皮肉已如齑粉，腰间肚肠均皆流出”，简直惨不忍睹，最后说：“西事之无益于中，概可知也”，因为死了人，不仅给火车也给整个“西事”判了死刑。这则报道文字惊悚，愤慨溢于言表，把先前的乐观情绪一扫而光。 《申报》及时报道了火车灾祸，体现了传播新闻的职能。这件事今天看来天经地义，不过假设没有报纸，火车压死人至多是个地方性的口传新闻，而通过报纸传播就大不一样，顷刻之间传遍四方，发挥了安德森所说的民族 “想象共同体”的功能。当日《申报》的报道已颇具震惊感，但八年后出现《点石斋画报》，通过图画来传播新闻，效果就不一样，像1892年的《毙于车下》图，直接冲击视网膜，其“震惊”效果当然更胜于文字。1890年代铁路发展得很快，东西南北都可听到火车的呼啸，难免发生出轨、失火、死人之类的灾难。不光是《点石斋画报》，各种画报渐渐增多，都把火车灾祸当作新闻，于是形成某种持续的“震惊”效应。 火车负载着工业革命的使命，带来了新的生产和感知方式。报纸也一样，从制作发行到销售也有时刻表，却更像传递信息与精神能量的交通线。《点石斋画报》采用石印技术，图像生产比从前的木版印刷更多更快。如本雅明在《机械复制时代的艺术品》一文中所说，跟过去最大的不同在于石印生产能够紧跟日常变化的节奏。的确，《点石斋画报》展示全球景观，像火车失火、轮船翻船或气球坠海之类的世界奇观耸人听闻，而大量的本地新闻也怪力乱神无奇不有。那时的上海十里洋场数马车最威风，如画报所描画的常发生撞人翻车的事故，给市民造成日常的惊恐。“震惊”效果有大小深浅之别，哪怕像许多表现西洋女子自由恋爱、当众接吻、礼堂结婚或选美大会、驾驶轮船等，对中国人来说皆闻所未闻，同样带来震惊，虽然有别于灾祸。还有一点，《点石斋画报》在画法上体现了申报馆老总美查(Ernest Major)的要求，采用西方的具象透视画法来取代中国传统的写意画法，旨在造成“逼真”效果。这与画报的新闻性相得益彰，其所表现的不仅是新的，而且让人相信是真实发生过的。 “震惊”是被建构出来的，视觉技术起关键作用。2001年本·辛格(Ben Singer)在《早期惊悚电影及其历史脉络》(Early Sensational Cinema and Its Context)一书中列举了许多关于车祸的漫画，火车、电车与汽车都有，刊登在伦敦与纽约的报纸杂志上，大多画于1880年代到二十世纪初。从时间上看，一方面各种交通工具越来越多，导致都市交通的混乱，另一方面石印、照相与电影相继发明，使得惊恐情状的再现愈益逼真，由是强化了“震惊”效应。中国经历了相似的过程，只是时间上滞后些。比方说，辛格指出 1903—1904年纽约人对电车的恐惧有所减弱，却由于汽车增多而产生新的恐惧 （哥伦比亚大学出版社，页76）。在上海自1908年电车通行至1920年代初的情况也相似，对电车的恐惧让位于汽车，除了漫画外，特别是“旧派”文人纷纷发表控诉汽车的小说，如周瘦鹃《汽车之怨》、徐哲身《汽车下的鬼魂》等，不光反映了城市的交通压力，也谴责富豪阶级横冲直撞，草菅人命，表达了底层民众的恐惧与愤怒。 这么说来，席美尔说的“震惊”确是卓见，所揭示的尚属表象。1967年法国哲学家居伊·德波(Guy Debord)指出现代人是被再现的 “景观社会”(the society of the spectacle)所形构的，已不自觉沦为商品。所谓“震惊”是探讨现代感知结构的重要概念，也应当在视觉建构的历史过程中来理解，今天更以商品的形式弥漫在现实生活中。其实早于德波，海德格尔在《世界图像的时代》中就指出当人的表象活动把世界把握为“图像”，即进入了与再现世界的互动关系。这也是他对“现代性”的界定，对于人类的前景还不像德波那么悲观。 （作者为上海交通大学人文学院致远讲席教授） (责任编辑：admin) |