不同族群在不同历史阶段都曾根据不同需要，于个体人的重要成长环节设定具有显著仪式性的行为规范。这种被称为“人生仪礼”的历时性生命节点，不仅折射出个体人的生物性变化，也是对其社会身份的集体赋予和个体人格的文化塑造。对某些族群的个体成员来说，只有逐次经历这些先期设定的特殊“考验”，方能从事某些个体行为或参与某些集体活动。因此，人生礼仪是“将个体生命加以社会化的程序规范和阶段性标志”，而其“与社会组织、信仰、生产与生活经验等多方面的民俗文化”的交织，“集中体现了在不同社会和民俗文化类型中的生命周期观和生命价值观”。同其他民俗事象一样，人生仪礼也会随着时代的变迁而发生形式或内涵的变异，但要维系这种行为规范的有序传承，除了身势语的代际承袭，某些族群还会在口头传统之外，采取文字记载或图像描绘等手段加以记录，从而在族群成员的言行举止中，形成某种具有典型传统指涉性的地方性知识体系。作为神话人物“盘瓠”生平的记述方式，不论是《高皇歌》，还是祖图长联，都是畲族民众记录本民族人生仪礼的直接反映。为了进一步阐述以上现象在畲民社会的具体表现，笔者将以浙江省云和垟县坪岗蓝氏《高皇歌》及其与该宗支所藏祖图长联的交互指涉关系为例加以说明。 一、口述、文字及图像：人生仪礼的三种记录方式 畲族是一个只有语言而无文字的民族。现有学术成果表明，在畲汉两大人们共同体尚未普遍接触的隋唐之前，以“畲”为主体的古代族群，通常是以口耳相传的方式记录并传递属于自己的历史与文化。此后，特别是“潮”（隋）、“漳”（唐）二州府的接续设立，不仅增强了中央政府对东南边区的统治与管理，也为畲汉两大人们共同体的文化交流创设了条件，而随着中原汉民地不断南迁，这种交流变得更加广泛。虽然文化交流是双向的，这也是为什么我们能在以“客家”“福佬”为代表的汉民支系中，发现畲族文化元素的原因。但这并不代表畲汉文化在封建社会就是彼此对等的，相反，强势的汉文化在不断改变畲族先民之生活习俗的同时，也因某些切实利益的争夺而产生影响深远的族际矛盾。不过，从积极的一面讲，畲族先民对汉文化的选择性接受（和改造），尤其是对“汉字”的习得，直接促进了畲族传统文化的族内传承和族外传播。此外，虽从现有历史遗存中我们很难确定畲族先民是否在隋唐之前既已创制出属于本民族的绘画传统，但可以肯定地说，现已发现的以描绘盘瓠生平为核心的祖图长联，却显露出典型的汉民文人叙事画的特征。 作为一种广泛流传于畲民社会的口头传统，盘瓠神话承载了很多来自远古的族源信息。虽然散文体盘瓠神话在畲民日常生活中并非随时都可明言的族群记忆，但相较于韵文体史诗《高皇歌》，其神圣性俨然较低。换言之，作为演述盘瓠生平的另一种口传艺术，史诗《高皇歌》有着更为严格的语境要求。并非所有以“盘瓠”为核心母题的神话文本都完整呈现了盘瓠的一生，但现已发现的畲族民间刻/抄本和现代整理/出版本表明，这些具有显著“格式化”倾向的“作品”，大都全面演述了盘瓠从生到死的生命历程。与神话文本的制作一致，《高皇歌》对盘瓠生平的演述则表现出“有过之而无不及”的样态——相较于篇幅有限的神话文本，史诗在表述同一被叙对象时，并未由于严格的格律要求而在内容上有所减损。此外，基于口头程式的史诗创编与流布，不仅反映了演述者对族群传统文化和地方性知识的调动能力，也不断丰富着史诗文本的诗行长度、内容广度及意涵深度。不过，与同样具有“盘瓠”母题的瑶族史诗《盘王大歌》不同，《高皇歌》除了起头的“创世”与歌尾的“迁徙”，并未产生超越“生平”的信息，因而其叙事内容不仅简洁、直接，且篇幅较短。现有调查表明，垟浙江省云和县坪岗畲民蓝观海演述的《高皇歌》是中国目前发现的篇幅最长、内容最丰富的史诗文本——共124.5条（4句1条），498句（7字1句），3486字。 如何通过艺术手法或仪礼程序呈现一个人的生命历程，是一项十分繁杂且具地方差异的集体行为模式。然而，现有文献和调查显示，历时性的过程切分及其顺时性的仪礼接续，不仅是一种较为简易的表现手法，也是一种普遍存在的社会现象。就中国来说，从汉文典籍中的“三礼”、明清以来的地方志或文人笔记，乃至部分民间宗谱，都将个人的某个年龄节点视为人生进程的重要标志，从而形成以诞生礼、成年礼、婚礼、寿诞（生日）以及丧葬礼为主体的线性发展脉络，而部分族群还于其间穿插或嫁接了入社、入教等颇具宗教性的仪礼活动。虽然由“节点”串联而成的生命轨迹在很大程度上忽略了更为丰富的社会经历，甚至某些影响个体发展的重大事件，但作为一种记录方式，这类通过仪礼却能清晰标示出个体人的成长路径，因此是符合集体记忆的习俗惯制。对特定族群而言，约定俗成的行为规范并非一蹴而就的集体需要，而为了将系统化的仪礼行为有序传承于后人，记录方式的可见与不可见则成为两种彼此依存的生活方式。对无文字民族来说，除了身势语的视觉可见性，艺术化的言语表达则从听觉的不可见角度，为人生仪礼的代际延续提供了有效途径。在畲民社会，以“盘瓠”为母题的口头传统，特别是史诗《高皇歌》，其所演述的核心内容恰是以盘瓠所经历的五大人生仪礼：诞生礼→成年礼→婚礼→入教礼→丧葬礼为基础，从而在五个叙事单元的顺序组合中完整叙述了盘瓠的个体生命史。 虽然人们无从定位盘瓠神话与史诗《高皇歌》的出现年代，但可以肯定的是，这两种口传艺术是于代际更迭中逐步完善的叙事表达模式。在大多数浙南畲民看来，描绘盘瓠生平的祖图长联是晚出于神话与史诗的集体创造。畲民蓝陈启曾言：“敕木山村人都说这个祖图是根据我们这个‘高皇歌’画的”；畲民钟财兴认为：“这个图就是根据‘高皇歌’绘的了，‘高皇歌’就是唱这个图的，内容是差不多的了”；畲民雷长江根据“老辈人这么传下来”的说法指出：“先有的故事，后有的歌，最后才有的祖图长联”。畲族学者雷光振则更理性地分析道：“口头表达的东西在前，绘画的东西在后了。因为很多历史事实表明，在远古时期，语言就是人们传递文化知识最主要的手段，而象形的图案、文字等都是后来才有的，更不用说是绘画了。所以我认为是先有口头的盘瓠神话，才有的祖图长联。”由此可见，在浙南畲民的知识体系中，祖图长联是根据史诗《高皇歌》等表现盘瓠生平的口头传统绘制而成的一种仪式法器。对此，笔者深以为然，但需加补充的是，作为一种故事画，祖图长联不仅体现了文人画的时代印记，更突显了汉民信仰——陈十四（闾山）崇拜——在畲民社会的深远影响。既然祖图长联是以《高皇歌》等口头传统为蓝本绘制的，那么其理所当然地无法跳出这些口头传统所限定的五大人生仪礼。的确，不论是现已发现的年代最早的井头坞钟氏长联，还是本文引以为证垟的坪岗蓝氏长联，莫不如此。只不过，对同一对象的表述，言语和图像所呈现的叙事内容并不具有一一对应性，而这恰恰突显了两种记录模式在听觉与视觉上的差异。 此外，一个十分显著的社会现象在田野调查中得以突显——在浙南畲民聚居区，保有祖图长联的畲民群体，同时也有于相关仪式活动或日常生活演述史诗《高皇歌》或其变体（如《兵歌》《思念祖宗》等）的惯习，甚至拥有数量不等的《高皇歌》手抄本或嵌入宗谱“序”的盘瓠神话，但能演述以上口头传统或保有相关书写文本的畲民群体并不一定保有祖图长联。换言之，以盘瓠生平为表现核心的口头传统并不依赖于祖图长联而可单独存在，相反祖图长联却因口头传统的实际演述而更具文化传播力和解释力。据此可知，口头演述、文字记载及图像描绘是畲民针对同一信仰对象而创设的三种人物生平表述模式。媒介虽有不同，且均能独发挥文化传承的实用功能，但这并不影响言语、文字及图像对集体记忆甚至实际行为的同一性记录。而三者间的互仿、互释及互补，不仅丰富了族群文化的表现样态，更深化了族群成员对同一被叙对象的认知与理解。 (责任编辑：admin) |