在“十七年”(1949-1966)的文艺建设中，受“人民文艺”定位的强势影响，文艺普及工作成为一项重要内容。普及不仅指革命传统价值与共和国意识形态在文学文本内部的通俗化书写，也涉及到这些作品上下互动的全部生产与传播过程。尤为重要的是，上述文艺普及的各个方面都具有不容忽视的口头性特征。某种意义上，正是口头性决定了它的通俗性。 口头文艺在革命的视域中获得前所未有的重视，不仅仅因为它能够被革命主体、文盲与半文盲的工农群众所听懂与欣赏，更在于相比“使人疏远，甚至在某种程度上能够使人失去自然的天性”的书面文化，口头文艺所依赖的声音更有一种“内在性”，它可以“汹涌地进入听者的身体”，使听者沉浸在“声觉世界的中心”，进而激发出和谐而聚合地成为感知和存在核心的主体意识。[1](PP.32-54)这一口头/声音的特征也就决定了口头文艺成为“以情绪、精神状态、感情趋向和思想趋向的一致性联合人们、团结人们的更有效的手段，是克服每个个性精神世界的孤立性，个体闭锁性的更有效的手段”[2](P.349)。这与中国革命唤醒和依靠工农群众的集体性与主体性的目标是一致的，同时也与其情感性的特点相契合。裴宜理在考察中国革命时，曾指出“激进的理念和形象要转化为有目的和有影响的实际行动，不仅需要有利的外部结构条件，还需要在一部分领导者和其追随者身上实施大量的情感工作”，并将此“情感工作”解释成中国共产党迅速取得革命胜利的关键性因素。[3](PP.98-99)在很大程度上，以口头性为特征的革命通俗文艺恰是“情感工作”的一部分，勾连了激进理念、国族想象与群众日常的情与理。这与建立在“印刷资本主义”之上的印刷语言及其对“想象的共同体”的建构有着相当大的差异。而本文所说的“新曲艺”，正是这一革命通俗文艺的重要组成部分。 所谓新曲艺，指的是“五四”——尤其是左翼文学兴起——以来，传统民间曲艺形式与全新革命意蕴相“碰撞”之后所生发的逐渐由自发走向自觉的一种艺术形态。在生产与传播上，主要遵循口头性特征，追求一种听觉艺术效果。由于形式的灵活性、表演的便利性、反映现实的迅捷性以及与群众现实生活与审美的贴近性，其在与“旧文艺”争夺读者(观众、听众)、动员与组织群众上，都扮演了重要的角色。这一文艺形态及其全部实践与探索，最终形成了一条重要经验与传统，融入到新中国文艺的建设之中，并在“‘人民文艺’这一突出的打破了‘文学/文字中心主义’的跨文类与跨媒介现象”[4]中占有重要的一席之地。有鉴于此，全面梳理与分析这一时期新曲艺作品及其创作情况，有助于加深、拓宽“十七年”文艺乃至整个革命文艺传统的研究。 一、新曲艺对传统曲艺题材的继承与发展 要认识新曲艺，不得不从传统曲艺说起。有研究者将传统曲艺按照题材划分为6类，分别为历史故事、生活故事、神话故事、侠义公案、宗教故事与写景抒情短段。[5]前5类都包含着故事情节，并以说、唱或说唱结合的形式加以表现，这也是曲艺的主要艺术形态，而第6类则相对次要，一般出现在韵诵类或半说半唱的曲种中，甚至有时并不单独演出，如弹词开篇等。 而如果按其说唱形式划分，曲艺作品又大致可分为评书类(说故事)、鼓曲类(唱故事)以及韵诵类(亦称快书快板类)。(1)不过题材(内容)与形式之间并非随意对应，而是在历史中形成了某些规律性，如山东快书，它向来“善于表现勇武的英雄人物，战斗武打的故事”，也因此“一直由男演员来演唱”[6](P.9)，而属于鼓曲类的苏州评弹，则善于表现以下3类：“一类是封建家庭伦理故事，如《珍珠塔》《玉蜻蜓》等，一类是男女恋爱婚姻故事，如《三笑》《白蛇》等，另一类是平反冤狱，大多数又有男女恋爱婚姻故事的，即通常说的‘私订终身后花园，落难公子中状元，奉旨完姻大团圆’的就是。”[7](P.62)三者皆偏向生活、情感领域，因而评弹艺人往往以女性居多。总体上，与快书相比，评书、鼓词的题材要宽泛得多，当然二者也有所区别，评书说英雄多于说传奇(爱情故事)，而鼓词则是从英雄儿女到神话传说不一而足，这与鼓曲类涵盖曲种广也有关，举凡鼓词、弹词、单弦、渔鼓道情、走唱、陕北说书、河南坠子、四川清音等皆属此类。 传统曲艺无论题材还是形式，在新曲艺之中都有所保留。新曲艺的曲种依然沿袭着传统曲艺关于曲种的划分，其优秀之作所热衷的题材也往往与自身曲种在历史上最善于表现的那类题材有一定的关联。这正是政治与通俗文艺传统以及民众欣赏趣味相互博弈的结果，政治无论如何“借用”曲艺，依然要尊重其艺术成规。这种尊重，某种意义上，正是革命及其文学显示自身情理性、向民众发出邀约的结果，让民众意识到自己是文化的主体。当然，作为立足现代和面向未来的新国家意识形态，它也必然会在曲艺题材与形式的“推陈出新”上大做文章，从而发挥其引导与教育作用，其中一个最明显的变化就是工农兵全面登场。他们在各种切身的事件中集体成长与新生，成为新曲艺的重点表现对象。 就“十七年”新曲艺的创作实绩而言，最先取得成绩的应是鼓曲类。大规模地运用鼓曲形式写作新内容早在抗战时期就已出现，老舍、老向、穆木天等都曾涉足于此。此后在共产党所领导的革命队伍中，也出现了不少鼓曲的作者与表演者，并诞生不少名作，如王尊三《晋察冀的小姑娘》、陶钝《杨桂香曲词》、王亚平《春云离婚》等。这些曲词在新中国初期都曾再度出版，前二者还被收入《中国人民文艺丛书》当中。也许正是由于新鼓词有此创作基础，它才会在建国之初很快开花结果，第一次“文代会”之后陆续出版的12辑《新曲艺丛书》中多数都是新鼓词，赵树理在其主编的《说说唱唱》上发表的第一篇作品《石不烂赶车》就是对田间《赶车传》的鼓词改编。 传统鼓曲在妇女形象的塑造上向来突出，有大量“歌唱反抗封建压迫的女性代表曲目”[8](P.17)。而新鼓词中也涌现了如《晋察冀的小姑娘》《杨桂香曲词》《党的好女儿》(杨遐龄作)等一批以女性为主人公的新作。同样，由于鼓曲类表现的题材广泛，所以新鼓曲不仅涵盖了情感、生活类题材，如《翻身记》(韩启祥作)《考神婆》(集体创作，赵树理修改)《两情愿》(王尊三作)等，也有表现英雄人物的，如《赵亨德大闹正太路》(苗培时作)《张羽煮海》(王亚平作)等。不管是表现女性还是英雄，都不再是传统的才子佳人和侠义公案模式，而是选择让普通人亲自登场，在各类斗争和各种朴实的道理中自己发现行动的意义，而不是被动等待。 此大类中还必须要注意到新评弹的创作。前文中已提及，传统评弹善于表现家庭、婚姻题材，而新评弹对此有所突破，从有着较高知名度的新评弹曲目《一定要把淮河修好》《海上英雄》与《王孝和》来看，它们都比较成功地塑造了对敌战斗与生产建设英雄形象。当然，在《一定要把淮河修好》这部“第一次以中篇形式反映祖国建设的作品”[9](P.98)中，还是穿插了主人公翻身农民赵盖山与未婚妻王秀英定下婚期、推迟婚期并在淮河工地相见的故事，对评弹传统又有所继承。 与新鼓曲相比，新山东快书作品基本上是建国之后才产生，但其成熟之作出现得较早，在“抗美援朝”期间就已有《一车高粱米》(王桂山、刘学智作)《抓俘虏》(王桂山、刘学智、高元钧作)《三只鸡》(李二、刘学智作)《侦察英雄韩起发》(刘鹏作)等反映中国志愿军在朝英勇事迹和军民情深的佳作。这些作品一经发表和演出，就受到读者、听众、观众的欢迎，甚至也得到新文艺作家的赞赏，如茅盾在1956年中国作协第二次理事会扩大会议上的报告中就点名表扬上面列举的后两部作品以及在1955年创作的《侦察兵》(声远作)。这些作品都属战争、部队题材。这与山东快书歌颂英雄、豪侠的传统有关，也因此它特别受到部队的欢迎，很多作者也都有着部队背景。除了直接表现对敌斗争，一些作者还拿它表现军营中的生活故事，如《师长帮厨》(高元钧等作)《老将军让车》(焦乃积作)等，并且由此发展，工农群众的生活、生产故事也成为了新山东快书所表现的对象。如果说前者的说唱英雄更多的是对传统“武故事”——即有作战、打斗场面描写的故事——的一种继承，那么后者则开创了说唱“文故事”的新传统。不过可能还是受到传统的影响，在“文故事”中，几乎没有看到爱情、婚姻故事。而且虽然没有武打场面，却充满比斗，如思想路线斗争、生产竞赛等等，如《三换春联》(王澍、章明、赵兴堡作)正是这样的故事。 与新山东快书鲜明的部队背景不同，新评书(包括四川评书、苏州评话、扬州评话等)创作的兴起离不开《说说唱唱》等通俗文艺杂志的推动。金受申认为：“从《说说唱唱》上，发表了一篇写渔民父女智捉匪特的新评书《一锅稀饭》以后，新评书才多了起来。”[10](P.24)这里的《一锅稀饭》，作者吴桐，发表在《说说唱唱》1955年1月号上。从新评书的发展来看，金受申的这一判断大致准确，不过究其起源，却至少要追溯到1950年，在这一年《说说唱唱》2月号与6月号上曾先后发表马烽的《周支队大闹平川》与赵树理的《登记》。1957年，上述作品都被中国曲艺研究会编入《评书创作选集》中，由作家出版社出版。 在《评书创作选集》这一选本之后，最值得注意的短篇评书当数陶钝的《第三件棉袄》与范乃冲的《小技术员战服神仙手》，分别发表于《曲艺》杂志1957年第5期与1958年第10期。再往后，短篇新评书创作明显开始减少，究其原因，可能有三：一是一些作家开始有意识地采用“拟话本”的办法创作长篇评书，如赵树理的《灵泉洞》(上)就连载在《曲艺》杂志1958年第8-11期上，而刘流的长篇评书体小说《烈火金刚》也于1958年由中国青年出版社出版了单行本，二是到了1958年之后，长篇小说开始密集出版，其中《林海雪原》《红岩》《红旗谱》等书中的一些“经典”情节成为评书艺人最热衷改编说唱的对象，如《林海雪原》中杨子荣假扮土匪上山剿匪故事就有多个评书版本。而相比改编，短篇创作就显得冷清，第三，1958年之后，尤其是在1962年“社会主义教育运动”发动之后，新故事的创作与讲新故事的活动兴起，新故事在一定程度上代替了短篇新评书，如赵树理就在这一风气影响之下，写作了短篇故事《卖烟叶》。此外，《人民文学》等重要文学期刊上也开始大量发表故事体的创作。可以说，新故事以及在群众中大讲新故事，是评书的一种新形式。相比后者，它的准入门槛更低，当一个“故事员”的难度明显低于被培养成一位评书艺人：讲新故事的关键是“要有深厚的革命感情，才能感染听众，即使技巧差一点，也照样能激起听众的政治热情”[11](P.18)。情感的饱满深厚以及讲听者同时在场的“共情”，这正是革命唤醒其主体的主要方式。而且新故事在创作上也向文盲与半文盲群众敞开，一定程度上让普通群众的自我表达成为可能。 陶钝在总结建国后新曲艺的整体情况时说，“在每一次运动到来，创作和说唱新书新词就活跃一阵”[12]，这是对实情的准确把握。新曲艺确实跟大大小小的政治任务与运动配合密切，这与发展新曲艺的初衷是一致的，1951年5月5日由政务院颁布的《关于戏曲改革工作的指示》(简称“五五指示”)就曾对曲艺做出了如下的理解与要求：“中国曲艺形式如大鼓、说书等，简单而又富于表现力，极便于迅速反映现实，应当予以重视。”[13]所谓“极便于迅速反映现实”，主要就是看重曲艺形式在“赶任务”上的优势。但问题是，在“赶任务”的同时，又必须注意其文艺效果，也即能够与“旧文艺”在“喜闻乐见”上一较短长，甚至要全面“夺取”后者在群众中的巨大市场，否则很难真正达到政治效果。更何况，如赵树理、老舍等人原本就有从民间形式中发展出既普及又提高的民族新文艺的宏伟构想。因此，如何使得新曲艺真正能够在群众的文艺生活中扎根并发挥其应有的政治作用，就成为发展新曲艺的关键。 二、“故事性”的肯定与限制 这一目标，自然不是靠行政命令就能简单办到的，依靠文艺自身的力量与旧文艺进行竞争才是根本。某种意义上，采取曲艺形式，借鉴传统曲艺题材，就是在文化竞争语境下妥协的产物。毋庸置疑，“十七年”期间依然存在着“文化市场”，并让市场发挥渗透力量，只不过在相当程度上它是一种“被规划、被控制的商业化，无需依托于自由化的市场”[14](P.10)。因此，作为通俗文艺，新曲艺首先要“好听”，这才能流行与普及。而如何才能“好听”?照顾听众的“期待视野”无疑是必须的，具体而言，“故事性”是当时思考最多的问题。如1950年3月，王亚平在总结从第一次“文代会”以来“新曲艺”创作上的得失时，就认为作品能流行，其首要的因素就是具备“故事性”。[15]老舍在该年年底的一次演讲中，以北京的鼓词为例，也强调说“鼓词中能用的相当好的大约有两百多段，而这两百多段里最受听众欢迎的才不过十几段。由此看来，这十几段之所以被群众所喜爱，主要是它有故事性”[16](P.61)。 王亚平还写过一篇文章专门主张故事性，认为人民对故事性的喜好使其拥有了作为优秀曲艺作品创作目标的合理性与合法性。在此前提下，王亚平具体说明构成故事性强的一些关键因素，即“有人物，有穿插，有起头，有曲折，有煞尾，有动人之处”[17](P.33)。这些故事性的特征基本上为所有曲艺形式所共享。当然，故事性对作品审美风格的影响是多方面的，比如叙事要讲究有头有尾，写人物尽量避免大段心理刻画，对风景的描写要与情节的发展密切相关等。 无论是有头有尾、有曲折有人物，还是对心理和风景描写的克制，这种理解，无疑是建立在口头文艺的审美特征基础之上的，而与新文学的旨趣迥异，其目的是抓住听众，让其在说者转瞬即逝的声音之中产生连贯而有画面感的情节记忆，因此归根到底，斗争性、对抗性或者说矛盾冲突剧烈才是“故事性”的关键。而“带有对抗色彩”也正是“口语思维与表达特征”的一个重要方面。[1](PP.33-34)不过对“对抗”的理解不能单一化，它既可以表现在人与人之间、人与事之间，也可以表现为“一个人心里斗争”[18](P.126)。 尽管有不少文人知识分子参与到新曲艺的创作，多数作品都是先写好后才成为说唱底本，甚至有些直接提供阅读，但正如孙楷第在考察明末短篇白话小说创作时所言，其作者虽是文人，但他却是向“说话人”学习了“宣讲技巧”，所以讲求“以笔代口”，表现在写作态度上，则是“他不能承认自己是作家，须承认自己是说话人。他在屋中写作，正如在热闹场中设座，群众正在座下对着他听一样。因此，笔下写出的语言，须句句对群众负责，须时时照顾群众，为群众着想”[19]。如在《小技术员战服神仙手》里，就能很明显得看出其听觉性，主要人物出场时，都把他们的身份来历、外号由来等交代得清清楚楚，在说到主人公“刘升级”这个名字时，怕听众误解为“留声机”，还仔细地说出每个字如何写等等。 这些代表作品，确实在故事性上下了不少功夫，即尽力在矛盾(敌我矛盾、人民内部矛盾、人物内心矛盾等)和斗争(或比斗)中展开故事，从而将故事变得复杂、曲折，并逐渐形成了自己的类型化。不过，情节的婉转曲折、出人意料，也并非抓住听众的唯一条件。有些作品尽管在内容上“看头知尾”，但“一样事情百样做”，“如果人物写得突出，有性格，有形象，能教育人鼓舞人，仍然是吸引人的”。[20]从这一点理解故事性，其实很重要，新曲艺多数情况下是要配合政治任务的，因此在态度上要鲜明，总的情节走向要清晰。在这种情形下，如果要兼顾故事性，那么就必须在过程上做文章，从而尽量避免过于类型化的“千篇一律”。 这也就意味着故事性不是没有边界和限制，“既称为故事性，就不单只表面上说一段故事，就算完事，主要还得通过作品中的人物、故事，加强其思想性，提高政治意义及教育效果”[17](P.35)。它要求一段故事要将故事性与政治性相统一、娱乐效果与教育效果相统一，因此它又内在地决定了讲述什么样的故事和如何讲这样的故事的统一，而包含了革命话语、社会主义国家建设思想、社会主义新人伦理等内涵的“人民性”概念则统摄和贯穿在其中。但是，实际上这并非易事，有不少暗礁横亘其中。 新曲艺在继承曲艺传统的情况下，要有教育作用，首先就必须克服其中的“封建糟粕”和“小市民的庸俗趣味”。因此，但凡“提倡愚忠愚孝的封建道德，宣扬宿命观点和因果报应，鼓吹野蛮恐怖和猥亵淫荡的行为，丑化与侮辱劳动人民”[21](P.22)等内容都要摒除在人民性之外。但问题是，这些因素又很容易和故事性纠缠在一起，从而渗透进新曲艺之中。当时对新曲艺的批评很大一部分即针对这一点，如王春的《评〈新曲艺丛书〉》，就陶钝在其作品《女运粮》中把两位儿媳争着替婆婆往前线运送公粮的行为通过婆婆之口说成是“一片孝心肠”，认为作者对革命妇女积极行动的这种解释是宣传“封建思想”，因而“完全错误”。[22]又如贾芝也点名批评了李子虔的《侯昭银杀敌救女记》“加进了封建观点”。所谓“封建观点”指的是该作品将主人公木匠侯老与迫害其妻女家人的国民党士兵的斗争行为与“替天行道”、“梁山义气”相比照。[23] 此外，在如何处理敌我矛盾和人民内部矛盾时，也都提出了比较严格的要求。举例来说，写革命战争要严肃和注意分寸，如用“铁棒打豆腐”来比喻我军英勇杀敌或用“猛虎扑绵羊”来形容敌人对人民的屠杀，都欠妥当。前者将敌人写得太弱，不仅“会使人轻敌麻痹”，也“显不出我们志愿军的英勇”，后者则拔高了敌人，同时贬低了“人民”的形象。同样，在处理人民内部问题时，要以歌颂为主，但批评与暴露劳动人民身上的缺点仍有一定的空间，不过必须要掌握分寸，“缺点”要被处理成非本质的、可转变的，因此要求写作者要持一种“治病救人的态度”[24](P.22)。 总之，就是要把故事性框定在“人民性”之内，否则故事性就要滑向危险性的反面。李伯钊在北京市第一届“文代会”的报告中曾批驳了这样的观点：“为适应都市市民的要求，‘演戏情节要复杂’、‘故事性要强、穿插要多’、‘都市的人喜欢看大型作品，不喜欢看小型作品’、‘越是传奇的戏，市民越感兴趣，越叫座’。相反，‘故事性少的戏，不能演，不叫座’，‘情节不复杂，不曲折不上座’……”提出了“到底城市文艺普及工作的主要对象是什么人?”以及“创作什么样的作品?是投合观众的‘胃口’，迎合落后呢?还是同小市民庸俗的趣味作斗争呢”这两个问题。[25](PP.57-68)在这里，李伯钊并非简单地反对故事性，把故事性与“小市民庸俗的趣味”等同起来，但是这两个问题确实很难把握，稍有不慎，就会偏离方向。 (责任编辑：admin) |