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摘要：鲁迅对讽刺艺术有自觉的理论提倡和大量的文本实践。在艺术层面，他甄别讽刺与谴责，强调讽刺艺术的“轻妙深刻”，提出“精炼”“夸张”等要素;在精神层面，他强调“讽刺的生命是真实”，尤以“有情的讽刺”对照批评“无情的冷嘲”，体现了讽刺文学严肃介入现实的战斗精神。1930年代，通过对“幽默”小品文的批评，鲁迅再次明确了杂文的讽刺精神，将之树为“大时代”特殊的美学风范。 关键词：鲁迅；讽刺；杂文；冷嘲；幽默 鲁迅善用讽刺，在他的杂文、小说、散文中，处处闪现讽刺的光芒。褒扬者以“匕首”“投枪”为喻，肯定其独特高超的讽刺手法;论敌们也常以“讽刺家”的称谓贬低其文学性和艺术价值。可以说，讽刺确是鲁迅文学的一个重要特质，在其长达20年的写作生涯中，他对讽刺问题的理论批评和写作实践两方面都有积极自觉的探索，对此，文学史已有高度评价。本文意在追问的是，鲁迅对讽刺的认识和实践究竟存在怎样的独特性?其讽刺艺术在特定历史语境中究竟还有怎样的特殊价值? 一、什么是“讽刺”？ 1935年春，鲁迅连作两篇短文——《论讽刺》和《什么是“讽刺”?》——正面讨论讽刺问题。他说： 我想：一个作者，用了精炼的，或者简直有些夸张的笔墨——但自然也必须是艺术的地——写出或一群人的或一面的真实来，这被写的一群人，就称这作品为“讽刺”。 针对来自“被写的一群人”的敌意，鲁迅对“讽刺”赋予了明确、高度的肯定。他强调： “讽刺”的生命是真实;不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。所以它不是“捏造”，也不是“诬蔑”;既不是“揭发阴私”，又不是专记骇人听闻的所谓“奇闻”或“怪现状”。它所写的事情是公然的，也是常见的，平时是谁都不以为奇的，而且自然是谁都毫不注意的。不过这事情在那时却已经是不合理，可笑，可鄙，甚而至于可恶。但这么行下来了，习惯了，虽在大庭广众之间，谁也不觉得奇怪;现在给它特别一提，就动人。［1］（P340） 鲁迅特别强调讽刺的真实性问题，甚至提出：“现在的讽刺作品，大抵倒是写实。非写实决不能称为所谓‘讽刺’;非写实的讽刺，即使能有这样的东西，也不过是造谣和诬蔑而已。”［1］(P287-288)这里实际包含了三个方面的意思：第一，讽刺揭露的真实，正是“被写的一群人”不肯承认的真实，是丑恶可鄙的真实，因而，揭出这类真实的讽刺，本身就是批判性和战斗性的高度体现。第二，既然以批判揭露为要，所以讽刺必须以写实为基本精神，不直接面对现实的作品，无论技术上怎样接近，都与批判、战斗的讽刺精神相去甚远。第三，这种对于真实的反映和暴露，无论精炼还是夸张，都源自深刻的洞察和高度的提炼，经过艺术处理之后的真实即非一时一事的真实，从而更具有普遍性、规律性和本质性。 基于这样的认识，讽刺对于鲁迅来说就不仅是一种艺术的武器，同时也是一种武器的艺术。他提及的“精炼”与“夸张”，也都可以被视为讽刺艺术的要素。他说： 有意的偏要提出这等事，而且加以精炼，甚至于夸张，却确是“讽刺”的本领。同一事件，在拉杂的非艺术的记录中，是不成为讽刺，谁也不大会受感动的。……在或一时代的社会里，事情越平常，就越普遍，也就愈合于作讽刺。［1］(P341) 在鲁迅看来，“拉杂的非艺术的记录”虽可同样反映真实，但构不成“动人”的效果，所以不是艺术，亦“不成为讽刺”。他这里所说的“动人”，并非感人的抒情或浪漫的审美，而是其杂文中最常见的那种震刺人心的力量。这种力量来自于对现实的洞察、对现象的归纳、对问题的提炼，以及思想的精准表达。就像他在谈论漫画时所说的：“漫画要使人一目了然，……最普通的方法是‘夸张’，但又不是胡闹。无缘无故的将所攻击或暴露的对象画作一头驴，恰如拍马家将所拍的对象做成一个神一样，是毫没有效果的，假如那对象其实并无驴气息或神气息。然而如果真有些驴气息，那就糟了，从此之后，越看越像，比读一本做得很厚的传记还明白。关于事件的漫画，也一样的。所以漫画虽然有夸张，却还是要诚实。”［1］(P241-242)这里，鲁迅实际上说出了漫画与杂文间的某种相似。它们都讽刺，也都以夸张的方式深刻地反映现实;它们都“因为真实，所以也有力”，“因为发芽于诚实的心，所以那结果也不会仅是嬉皮笑脸”。因此，在鲁迅看来，“漫画的第一件紧要事是诚实，要确切的显示了事件或人物的姿态，也就是精神”。而对于文学——尤其是杂文——而言，“讽刺的生命是真实”包含的也是同样的意思。事实上，鲁迅撰文讨论漫画的时间与写作两篇有关讽刺的文章相隔甚近，其间的关联是显而易见的。在他的艺术观念中，同为讽刺艺术的漫画与杂文，二者的精神是高度一致的。 鲁迅一向钟情于讽刺艺术，也对古今中外很多讽刺艺术家表示过亲近。他常常提到的契诃夫、果戈理、比亚兹莱、森鸥外、长谷川如是闲等等，在讽刺艺术方面都各有成就、自成风格。而在对清末小说的讨论中，也非常充分地体现了他对讽刺的钟爱。他说： 小说中寓讥讽者，晋唐已有，而在明之人情小说为尤多。在清朝，讽刺小说反少有，有名而几乎是唯一的作品，就是《儒林外史》。《儒林外史》是安徽全椒人吴敬梓做的。敬梓多所见闻，又工于表现，故凡所有叙述，皆能在纸上见其声态;而写儒者之奇形怪状，为独多而独详。当时距明亡没有百年，明季底遗风，尚留存于士流中，八股而外，一无所知，也一无所事。敬梓身为士人，熟悉其中情形，故其暴露丑态，就能格外详细。其书虽是断片的叙述，没有线索，但其变化多而趣味浓，在中国历来作讽刺小说者，再没有比他更好的了。［2］(P344-345) 与讽刺小说形成对比的， 是清末谴责小说。“虽命意在于匡世， 似与讽刺小说同伦， 而辞气浮露， 笔无藏锋， 甚且过甚其辞， 以合时人嗜好， 则其度量技术之相去亦远矣， 故别谓之谴责小说。”［2］(P291)在对比中， 鲁迅对讽刺与谴责做出了高下悬殊的评判。他认为， 《官场现形记》“在清末很盛行， 但文章比《儒林外史》差得多了; 而且作者对于官场的情形也并不很透彻， 所以往往有失实的地方。”《二十年目睹之怪现状》“也很盛行， 但他描写社会的黑暗面， 常常张大其词，又不能穿入隐微， 但照例的慷慨激昂， 正和南亭亭长有同样的缺点。这两种书都用断片凑成， 没有什么线索和主角， 是同《儒林外史》差不多的， 但艺术的手段，却差得远了; 最容易看出来的就是《儒林外史》是讽刺， 而那两种都近于谩骂”。因而， 他强调：“讽刺小说是贵在旨微而语婉的， 假如过甚其辞， 就失了文艺上底价值， 而它的末流都没有顾到这一点， 所以讽刺小说从《儒林外史》而后， 就可以谓之绝响。”［2］(P345)在鲁迅看来， 讽刺之高明在其“能穿入隐微”“旨微而语婉”， 不同于谴责和谩骂常有的“辞气浮露，笔无藏锋”“张大其词”。讽刺的关键就在“有庄有谐， 轻妙深刻”［3］(P248)， 这既是文学史家鲁迅的批评标准， 也是写作者鲁迅在实践中必然重视的原则。 讽刺艺术的特质也决定了它的处境。它揭露恶相，因而也易受打压;它紧扣现实，因而也易遭到贬抑，被人“觉得这不是文学上的正路”［1］(P286)。所以，无论在现实生存还是艺术评价的层面，讽刺文学都难免受到压制，但也正因如此，讽刺本身就更成为一种战斗。鲁迅坚持以刺为战，并不断地为讽刺正名，也都是这种战斗方式和精神的体现。 二、“有情的讽刺” 鲁迅不仅在艺术的层面甄别了讽刺与谴责，界定了“什么是讽刺”，同时更在写作者的精神层面做出界定，明确指出：冷嘲也决不是讽刺。在我看来，这个更内在的界定其实也更重要，因为“讽刺和冷嘲只隔一张纸”［4］(P340)，表面看来颇易混淆，不深入其中就无从真正理解“有情的讽刺”与“无情的冷嘲”所体现出来的不同内涵，因而也就无从把握作为讽刺艺术核心的战斗精神。 鲁迅第一次提出“有情的讽刺”是在《<热风>题记》中。他说： 我以为凡对于时弊的攻击，文字须与时弊同时灭亡，因为这正如白血轮酿成疮疖一般，倘非自身也被排除，则当它的生命的存留中，也即证明着病菌尚在。但如果凡我所写，的确都是冷的呢?则它的生命原来就没有，更谈不到中国的病证究竟如何。然而，无情的冷嘲和有情的讽刺相去本不及一张纸，对于周围的感受和反应，又大概是所谓“如鱼饮水冷暖自知”的;我却觉得周围的空气太寒冽了，我自说我的话，所以反而称之曰《热风》。［5］(P307) 《热风》收录了鲁迅的早期杂文，包括他1918年至1919年间为《新青年》“随感录”专栏撰写的27篇杂文。“随感录”式的针砭时弊与讽刺手法奠定了鲁迅杂文整体风格的基础，在其后多年的杂文写作中，这种风格特征一直得以保持和发展。正是在《<热风>题记》中，鲁迅一面通过杂文与时弊的关系问题指出了杂文的历史价值，同时，他也通过对“有情的讽刺”与“无情的冷嘲”的甄别，强调了讽刺艺术的内在精神。在此基础上，他特别以“热风”作为杂文集的题名，更体现出对这一问题的看重。 鲁迅在这里所说的“热”，决不是盲目的“浩歌狂热”，恰恰相反，他自己在蓬勃热闹的“新文化运动”大潮之中就始终保持着清醒和冷静。他特别关注风潮中的巧滑、投机和“转舵”等行为，比如他说：“记得初提倡白话的时候，是得到各方面的攻击的。后来白话渐渐通行了，势不可遏，有些人便一转而引为自己之功，美其名曰‘新文化运动’。又有些人便主张白话不妨作通俗之用;又有些人却道白话要做得好，仍须看古书。前一类早已二次转舵，又反过来嘲骂‘新文化’了;后二类是不得已的调和派，只希图多留几天僵尸，到现在还不少。”［5］(P301)因此他说：“五四运动之后，我没有写什么文字，现在已经说不清是不做，还是散失消灭了。但那时革新运动，表面上却颇有些成功，于是主张革新的也就蓬蓬勃勃，而且有许多还就是在先讥笑，嘲骂《新青年》的人们，但他们却是另起了一个冠冕堂皇的名目：新文化运动。”［5］(P307)可以说，鲁迅对于随波逐流甚或投机功利的“热”是高度警惕的，在蓬勃潮起的时刻，他看重的是清醒和冷静;但是，当运动落潮、“周围的空气太寒冽”的时候，他反而特别强调“热”的问题，以此鼓舞青年们的斗争精神。就像他在《随感录•四十一》里说的那样： 我时常害怕，愿中国青年都摆脱冷气，只是向上走，不必听自暴自弃者流的话。能做事的做事，能发声的发声。有一分热，发一分光，就令萤火一般，也可以在黑暗里发一点光，不必等候炬火。 此后如竟没有炬火，我便是唯一的光。倘若有了炬火，出了太阳，我们自然心悦诚服的消失，不但毫无不平，而且还要随喜赞美这炬火或太阳;因为他照了人类，连我都在内。［5］(P341) 鲁迅的“热”和“冷”看起来常与时局大势相悖逆，但也正是在这种悖逆中，体现了他清醒冷静同时又坚韧顽强的战斗性格。那么，这个性格落实在讽刺艺术中，又是怎样的表现呢?那就是“有情”与“无情”的区别，也就是“讽刺”与“冷嘲”的分野。 “无情的冷嘲”者或许同样具有洞察真相、揭露现实的能力，但他们缺乏济世的热情、积极的行动和韧性的战斗精神。因此，那些“貌似讽刺的作品，而毫无善意，也毫无热情，只使读者觉得一切世事，一无足取，也一无可为，那就并非讽刺了，这便是所谓‘冷嘲’”［1］(P341-342)。与之相反的是，“讽刺作者虽然大抵为被讽刺者所憎恨，但他却常常是善意的，他的讽刺，在希望他们改善，并非要捺这一群到水底里”［1］(P341)。鲁迅所说的善意，并不是一种姑息手软，而是如“在黑暗里发一点光”那样，哪怕是“明知不可为而为之”，也要以诚实的行动疗救现实，而决不空谈逞能。由此，“有情的讽刺”与“无情的冷嘲”的差别显而易见，其不同处不在技巧，而在精神。 鲁迅本人也是有冷眼的，甚至也常常虚无和绝望，而支撑他的“热风”与“反抗绝望”的，正是这份“有情”。从1919年的“在黑暗里发一点光”，到1925年“我只得由我来肉薄这空虚中的暗夜了”［4］(P182)，直到临终前仍念念不忘的“无穷的远方，无数的人们，都和我有关。”［1］(P622)许寿裳说他“冷藏情热”，算是知心之论，而瞿秋白的概括更为精准，他说：“鲁迅的现实主义决不是第三种人的超然的旁观的所谓‘科学’态度。善于读他的杂感的人，都可感觉到他的燃烧着的猛烈的火焰在扫射着猥劣腐烂的黑暗世界。”［6］(P117) 尤其值得注意的是，鲁迅在1925年到1927年间几次反复提到讽刺与冷嘲的问题，还与其现实处境和思想变化相关。经过“女师大风潮”和“三一八惨案”，他离京南下，先后在厦门和广州任教，并于1927年做出“弃教从文”的重大抉择，这个过程，也是他反思知识分子与专制政权之间的关系、逐步从个性主义启蒙思想走向政治革命的过程。而如何通过思想与写作介入现实、投身革命，如何通过“写什么”与“怎么写”来思考知识分子“怎么活”的问题，更是他时时面对的重大命题。在广州“四一五”之后最黑暗的日子里，鲁迅借助对鹤见佑辅的翻译，曲折地表达着自己的思考。在《书斋生活与其危险》中就涉及了“冷嘲”的问题： 专制主义使人们变成冷嘲……专制之下的人民，没有行动的自由，也没有言论的自由。于是以为世界都是虚伪，但倘想矫正它，便被人指为过激等等，生命先就危险。强的人们，毅然反抗，得了悲惨的末路了。然而中人以下的人们，便以这世间为“浮世”，吸着烟卷，讲点小笑话，敷衍过去。但是，当深夜中，涌上心来的痛愤之情，是抑制不住的。独居时则愤慨，在人们之前则欢笑，于是他便成为极其冷嘲的人而老去了。 书斋生活要有和实生活，实世间相接触的努力。我的这种意见，是不为书斋生活者所欢迎的。然而尊重着盎格鲁撒逊人的文化的我，却很钦仰他们的在书斋生活和街头生活之间，常保着圆满的调和。新近物故的穆来卿，一面是那么样的思想家，而同时又是实际政治家，……读了穆来卿的文籍，我所感到是他总凭那实生活的教训，来矫正了独善底态度。［7］(P179-180) 鲁迅显然认同鹤见佑辅关于“冷嘲”的看法。如果没有行动的热情， 冷嘲就不过是一种书斋里安全而敷衍的空谈。那种看似机智实为退避的情绪发泄， 并不能如“有情的讽刺”那样造成积极“动人”的效果。鲁迅警惕的是， 在日益高压的专制统治下， 更多的知识分子有可能遁入独善其身的书斋， 而他们发出的冷嘲也终将沦为空洞的“废话”。因而， 身处广州“大夜弥天”之际， 鲁迅反复强调认清讽刺与冷嘲间那“一层纸”的差别， 以积极的、 行动的热情介入“实生活”和“实世间”， 防止各种消极逃避或独善的思想， 愈是在残酷的革命低潮期， 愈是重提实践行动、 重振革命斗争的勇气。在这个意义上说， 他对“有情的讽刺”的强调， 决不仅仅是在写作和艺术范畴内的理论提倡， 而是深入地指向了作者思想精神的层面。 三、“幽默”的小品与“讽刺”的杂文 胡适曾说，中国作家中最幽默的是周氏兄弟，而鲁迅尤甚。这大概也符合多数人的印象，甚至很多人会把鲁迅讽刺艺术的成就归因于他的幽默。但事实上，在鲁迅的文学观中，“讽刺”与“幽默”并不是一回事。尤其在1930年代，标榜“幽默”的小品文和以“讽刺”作战的杂文之间发生论争的时候，鲁迅对“幽默”的否定态度就更为明确。应该说对“幽默”的不以为然，正是从另一个侧面凸显了“讽刺”精神的独特内涵，而造成分歧的焦点，仍在于是否够“热”、是否“有情”。 从一开始，鲁迅对“幽默”的译法就有些警惕。1926年，他在给鹤见佑辅的《说幽默》撰写的“译者后记”中说： 将humor这字，音译为“幽默”，是语堂开首的。因为那两字似乎含有意义，容易被误解为“静默”“幽静”等，所以我不大赞成，一向没有沿用。但想了几回，终于也想不出别的什么适当的字来，便还是用现成的完事。［3］(P303) 鲁迅对字面上“静默”“幽静”色彩的不满，很难说不是一种清醒的预见。因为后来的事实的确证明，到林语堂、周作人等提倡幽默的小品文时，那种冲淡回避、看似超脱实则冷漠的态度，确实渗透在这类创作之中，甚至成为某种代表性的风格。因此，1933年在应林语堂之邀写作的《“论语一年”》中，鲁迅非常直接地提出：“老实说罢，他所提倡的东西，我是常常反对的。先前，是对于‘费厄泼赖’，现在呢，是‘幽默’。我不爱‘幽默’，并且以为这是只有爱开圆桌会议的国民才闹得出来的玩意儿，在中国，却连意译也办不到。”［3］(P582)如其所言，鲁迅对于“幽默”的态度与对“费厄泼赖”的一样，他并非不理解其本身的是非优劣，但他强调的是，当时的中国“实在是难以幽默的时候”，脱离现实地提倡“费厄泼赖”或“幽默”，都无法产生真正积极有效的作用。 鲁迅提倡“讽刺”却反对“幽默”，其思路正与提倡“讽刺”反对“冷嘲”相同，这从《从讽刺到幽默》一文中即可看出： 枢纽是在这里：他所讽刺的是社会，社会不变，这讽刺就跟着存在，……。所以，要打倒这样的可恶的讽刺家，只好来改变社会。然而社会讽刺家究竟是危险的，尤其是在有些“文学家”明明暗暗的成了“王之爪牙”的时代。人们谁高兴做“文字狱”的主角呢，但倘不死绝，肚子里总还有半口闷气，要借着笑的幌子，哈哈的吐他出来。笑笑既不至于得罪别人，现在的法律上也尚无国民必须哭丧着脸的规定，并非“非法”，盖可断言的。我想：这便是去年以来，文字上流行了“幽默”的原因，但其中单是“为笑笑而笑笑”的自然也不少。然而这情形恐怕是过不长久的，“幽默”既非国产，中国人也不是长于“幽默”的人民，而现在又实在是难以幽默的时候。于是幽默也就免不了改变样子了，非倾于对社会的讽刺，即堕入传统的“说笑话”和“讨便宜”。［9］(P46-47) 他的意思是说，与战斗性的“讽刺”相比，“幽默”的实质是一种退让。幽默者躲开了“讽刺家”可能遭到的危险，选择了一种更为安全的发泄方式。鲁迅一面用含蓄的方式揭露幽默背后的怯弱心理，一面也明确提示他们的堕落的可能。当“幽默”沦为“为笑笑而笑笑”的无聊，甚至堕入“说笑话”和“讨便宜”的传统，则不仅其积极意义荡然无存，甚而可能成为“王之爪牙”和恶的帮凶。但是，鲁迅的提醒仍是善意而有情的提醒，因为在他看来，讽刺与幽默之间其实也同样是“只隔一层纸”：失去讽刺的勇气有可能堕入幽默，但若正视现实改变思想，幽默也不是不可以“改变样子”，重新成为“对社会的讽刺”。鲁迅的用心良苦由此可见，他对于从幽默到讽刺的改变，是有所期待和倡导的。 1933年至1935年间，鲁迅接连写出了《从讽刺到幽默》《从幽默到正经》《“论语一年”》《小品文的危机》《“滑稽”例解》《小品文的生机》《论讽刺》《什么是“讽刺”?》《杂谈小品文》《小品文的危机》等多篇文章，展开相关讨论。在他的价值光谱里，战斗的“讽刺”为上，退避的“幽默”次之，“说笑话”“讨便宜”“为笑笑而笑笑”的无聊文字更次，而“掉到开玩笑的阴沟里去”的滑稽、轻薄、猥亵等等，则已是极端堕落的东西。可以说，鲁迅是以作者的思想态度为依据，以作品的社会意义为标尺，为当时的各类写作做出了一个严肃的评判。 这些相关讨论最终都指向一个鲁迅始终关注的焦点——杂文。讽刺与幽默的分辨其实正直接对应于杂文与小品文的分野，这不仅是指艺术风格，同样包括精神内涵，是一种有关杂文的“写什么”与“怎么写”的全面思考。 1927年， 鲁迅曾说： “我觉得中国现在是一个进向大时代的时代。但这所谓大， 并不一定指可以由此得生， 而也可以由此得死。……不是死， 就是生，这才是大时代。”［10］(P571)而在这样生死交关的时代， 一味追求“幽默”“闲适”的小品文显然是“不够”(鲁迅：《一思而行》， 《鲁迅全集》第5卷第499页。原文为： “小品文大约在将来也还可以存在于文坛， 只是以‘闲适’为主， 却稍嫌不够。”)的，它就像是一种“小摆设”， 虽“有‘艺术品’之称， 但倘将这挂在万里长城的墙头， 或供在云冈的丈八佛像的足下， 它就渺小得看不见了， 即使热心者竭力指点， 也不过令观者生一种滑稽之感”［8］(P591)。鲁迅并不全面否认“小摆设”的精致优雅， 但是， 作为“大时代”的文学， 即如“抱在黄河决口之后， 淹得仅仅露出水面的树梢头”之际， “只用得着挣扎和战斗”。因而他说：“在风沙扑面， 狼虎成群的时候， 谁还有这许多闲工夫，来赏玩琥珀扇坠， 翡翠戒指呢。他们即使要悦目， 所要的也是耸立于风沙中的大建筑， 要坚固而伟大， 不必怎样精;即使要满意， 所要的也是匕首和投枪， 要锋利而切实，用不着什么雅。”［8］(P591)这是大时代的美学， 也是历史性的命题， 它决不仅仅关乎美丑， 而是严峻到关乎生死存亡。所以， 时代决定了“麻醉性的作品， 是将与麻醉者和被麻醉者同归于尽的。生存的小品文， 必须是匕首， 是投枪， 能和读者一同杀出一条生存的血路的东西”［8］(P592-593)。 可以说，与小品文的对垒，是杂文的又一次自我确认。就像“有情的讽刺”与“无情的冷嘲”，或像“讽刺”与“幽默”那样，杂文和小品文在体式上看似相近、一纸之隔，但存在着根本的、内在精神上的差别。鲁迅以“骨力”命名过这种差别，他说： 篇幅短并不是小品文的特征。……讲小道理，没道理，而又不是长篇的，才可谓之小品。至于有骨力的文章，恐不如谓之“短文”，短当然不及长，寥寥几句，也说不尽森罗万象，然而它并不“小”。［1］(P431) 杂文就是这样一种“有骨力”的“短文”，它真实、热情、严肃、重大，能“和读者一同杀出一条生存的血路”，深深地切入那个“不是死就是生”的“大时代”。它与小品文之间的差异是原则性和观念性的，绝非简单的趣味不同。这个意义，正是杂文产生和存在的根本性意义，就像他所说的：“现在是多么切迫的时候，作者的任务，是在对于有害的事物，立刻给以反响和抗争，是感应的神经，是攻守的手足。潜心于他的鸿篇巨制，为未来的文化设想，固然是好的，但为现在抗争，却也正是为现在和未来战斗的作者，因为失掉了现在，也就没有了未来。”［1］(P3) 1935年底，鲁迅自己做过一个统计，“我自己查勘了一下：我从在《新青年》上写《随感录》起，到写这集子里的最末一篇止，共历十八年，但是杂感，约有八十万字。后九年中的所写，比前九年多两倍;而这后九年中，近三年所写的字数，等于前六年”。［1］(P466)这个明显加量加速的增势，不仅体现了鲁迅对杂文的重视和自觉，更说明了杂文已经成为其文学写作中最重要的样式，以及他以写作介入历史与现实的最重要途径。而在杂文的多样的艺术方式中，从“随感录”一直贯穿到“且介亭”时期的“有情的讽刺”，则已成为杂文最重要的艺术特质，并树立了一种“大时代”特殊的美学风范。 参考文献 ［1］ 鲁迅.鲁迅全集：第6卷［M］.北京：人民文学出版社，2005. ［2］鲁迅.鲁迅全集：第9卷［M］.北京：人民文学出版社，2005. ［3］鲁迅.鲁迅全集：第10卷［M］.北京：人民文学出版社，2005. ［4］鲁迅.鲁迅全集：第2卷［M］.北京：人民文学出版社，2005. ［5］鲁迅.鲁迅全集：第1卷［M］.北京：人民文学出版社，2005. ［6］何凝.鲁迅杂感选集•序言［M］∥鲁迅杂感选集.贵阳：贵州教育出版社，2001. ［7］鹤见佑辅.思想•山水•人物［M］∥鲁迅译文全集：第3卷.福州：福建教育出版社，2008. ［8］鲁迅.鲁迅全集：第4卷［M］.北京：人民文学出版社，2005. ［9］鲁迅.鲁迅全集：第5卷［M］.北京：人民文学出版社，2005. ［10］ 鲁迅.鲁迅全集：第3卷［M］.北京：人民文学出版社，2005. 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