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摘要：昆剧的传承与变革究竟是什么关系，“传”字辈的想法也比较含混。建立昆剧传习所的主旨是传承、抢救经典，还是“应该走改革的路线”，这直接影响了“传”字辈面对传统的不同态度。让大多数“传”字辈最有急迫感的，是在传承上尚未触及昆剧表演审美的精髓，而正是这些至关重要的细腻表演是非要依赖“传”字辈耳提面命的点拨才能够让被传承者开窍的。“传”字辈昆剧跨界的影响涉及京剧、越剧、苏剧（滩）、评弹、锡剧、甬剧、舞蹈、朗诵等剧种和艺术门类。昆剧跨界的影响说明昆剧艺术有被其他剧种和艺术门类可资借鉴的独特审美表现力的普遍意义。“传”字辈的昆剧传承的成功，得益于昆剧传习所包括“桌台制”在内的一系列不拘一格的多种教学方式。其中，剧场传戏对“传”字辈真正走上从票房出发、适应商演的生存之路起到了关键作用。 关键词：昆剧；“传”字辈；口述史；跨界；剧场传戏 作者简介：邹元江，博士，武汉大学哲学学院教授、博士研究生导师。 1992年，台湾中央大学成立戏曲研究室，洪惟助教授曾带领几个助理携录像机和相机在海峡两岸走访昆曲艺人、学者等，到1994年已走访了一百多人，其中当时还健在的“传”字辈艺术家沈传芷、邵传镛、倪传钺、郑传鉴、王传蕖、包传铎、姚传芗和吕传洪等八人接受了采访。2002年，台湾“国家”出版社出版了洪惟助主编的《昆曲演艺家、曲家及学者访问录》，收录了这八位“传”字辈的口述史。这是一份非常珍贵的口述史，其中一些鲜活的材料对于我们还原昆剧传习所的历史细节，尤其是一些老艺术家提出的问题，对于当代昆剧的发展有重要的启示意义。 一、昆剧传承与变革的关系 沈传芷（1906—1994）在访谈时曾被问及“您比较得意的学生有哪几位”，他说“这些学生大部分都是上海戏校的学生，像梁谷音、蔡正仁、岳美缇等，此外还有南京的张继青”。这些学生哪一个是最满意的呢？沈传芷说是“岳美缇。她的演出‘最像昆剧’”。 为什么是岳美缇？这里当然和沈先生与岳美缇特殊的师生关系有联系。岳美缇是沈先生发现并“抢”来自己门下嫡传的弟子。1954年沈先生在上海戏校任教的时候，仍沿袭了昆剧传习所的“桌台制”教学法，沈先生的桌台是教小生行当的，朱传茗的桌台是教五旦行当的。沈先生回忆说：“像岳美缇本来是在朱传茗底下学五旦的，我跑去将她挖过来的，我跟岳美缇讲：‘五旦你唱不好的，身材像个男生，扮相也不行，我看你来学小生好了，我来教你小生的戏。’岳美缇实在是我的学生中最用功的，所以我将所有的巾生戏全教她了。” 但沈先生之所以最欣赏岳美缇，并不仅仅是因为她是最用功的，而是她最善于倾听沈先生的教诲，因而她的表演“最像昆剧”，而不像沈先生对新一辈的昆曲演员所感叹的：“现在的昆曲被这些演员改得乱七八糟，我都已经不懂了。”其实，岳美缇也曾把昆剧改得让沈先生看不懂。虽然从小就学昆剧，但直到20世纪80年代初，岳美缇“对昆曲到底是什么？艺术形象应该如何？确实还把握不住”。她回忆说：“记得1982年昆曲在苏州会演的时候，张继青演的《牡丹亭》完全按照传统的折子演出，到杜丽娘死结束。当时我们演出改编的《牡丹亭》，加了一些灯光、布景的设计，弄得很美；虽然文艺界的同行及观众是欣赏我们，但专家学者却比较欣赏他们，对我们不很欣赏。在这样情形下，心里就不安。以为自己是不是没有把昆曲保留住。这些专家认为上海的《牡丹亭》太华丽，江苏的演出比较深沉，有种悲剧美。当时觉得自己的责任很大，因为自己参与了改编的工作。怀疑自己对这一个剧目没有把握好，表演的形式也没有搞好，自己很心虚。他们因为有个张继青，所以就那么唱，别的剧团没有张继青就不能唱了。我觉得应该让《牡丹亭》活在今天的舞台上，可以有不同的样式。我觉得有些老先生比较保守，讲话太过尖刻，学究气很重，所以我心里很气……因为当时自己刚从戏剧学院学了两年的导演出来，以为自己的肚子装了点学问，自认能改造昆曲，对自己很有信心，认为昆曲有些部分节奏慢，应该改。”1979年岳美缇是怕女小生被淘汰、本着学一门技艺的心态自己申请全脱产到上海戏剧学院进修了两年导演的，在毕业的时候还真做过实习导演，搞了一个小戏《莲花剔目》上演，并没有觉得自己有什么不对。但没料到专家学者不认同她参与编排《牡丹亭》，原本有的一点勇气就泄了。为此，她前前后后反省了三四年。她真正意识到自己的问题之所在，走出人生的低谷，仍得益于沈传芷先生的引导。 岳美缇说：“一直到1985年排《玉簪记》时，又把沈老师请到团里，沈老师重新帮我们排练；在这个过程中，我才渐渐感觉到应如何掌握昆曲艺术的形象。虽然我讲不出理论，但是我感觉得到了……觉得自己这个人一下子醒悟过来……心情很开朗。对于昆曲的艺术形象，觉得自己有了信心，这条路是慢慢走出来的。”其实，岳美缇在戏剧学院学习时所产生对昆曲的改革冲动，也说明当时戏剧学院的教学理念对昆曲是陌生的，更多是话剧的思维（这与上海戏剧学院主要是以话剧教学研究有关），岳美缇受此影响很大。她说这两年的学习“给我很大的冲动。学回来以后，觉得很多东西都要改。我觉得昆剧太落后了，舞台太沉闷了。但后来跌过了跤以后，回过头来，认为对昆剧艺术的了解，应该从它的历史、渊源、发展上来认识”。事实上虽然已经过去了快四十年，戏剧学院的戏曲教学理念虽然有一些调整，但在对昆剧的认识上并没有根本的变化，这是令人深思的。 岳美缇的自我反省其实代表了学界和演艺界对昆剧传承与变革的不同态度的翻转。《评雪辨踪》是沈月泉老先生的拿手戏，沈传芷和周传瑛都是沈老在桌台上教的，但他们两人的表演却很不一样。按照沈传芷的说法：“周传瑛虽也演这个戏，但他多多少少都修改过了；我则是按我父亲的本子，原封不动地演下来。在50年代时，我和朱传茗曾在上海的大中剧场演这出戏，连演了一个月，反应相当热烈。”沈传芷并不是一律反对变革昆曲，而是不赞同“修改”经典，因为在他看来，经典“是经过千锤百炼的，老一辈的经验还是很重要的”。这正是他为什么肯定岳美缇的表演“最像昆剧”的原因，因为岳美缇是经过盲目地变革昆剧的挫折之后，又把沈传芷先生请回昆剧团帮助排戏，使她一辈子最苦恼的“昆剧应该是如何”的问题有了明确的答案，又重新回到昆剧传承的正途上。这正是沈传芷最欣慰的。其他的学生也有去看望沈传芷先生的，但去得最多、学得最多的是岳美缇。这不仅仅是去看望一位老艺术家的问题，而是对这位浑身都散发着昆剧传统气息的老人的礼敬！ 最耐人寻味的是，当被问及“对昆曲的未来您有什么展望时”，沈传芷答曰：“我最大的愿望是：几位具有唱和表演才能的学生，能和老师好好地学一些戏。这便是我最大的愿望。”这一年，1992年，沈先生86岁。两年后，沈先生溘然长逝，带着几百出戏，带着真正的昆剧传统走了。 其实，没有让后辈真正学到昆剧的精髓的遗憾，不仅仅是沈传芷有，其他“传”字辈艺术家也如此。吕传洪（1917—2016）就说，他们“传”字辈聚在一起就会谈这个问题，“大家都说过去有些好东西没有了，过去所演的很精彩的都被扔掉了，怪可惜的。这些话现在有些演员还听得下去，有些根本听不下去了，认为这些东西都过时了，所以我们也不讲了”。他们最担心的就是：“昆剧现在虽然观众少了，但这艺术是完整的，你不能把他这挖点，那挖一点，弄得不成样。”“传”字辈越到他们的晚年，这种希望尽快传承昆曲精髓的愿望越强烈。姚传芗（1912—1996）70岁时就急迫地说：“包括我在内，我们‘传’字辈都还有点保守，不肯教人。例如《琴挑》这出戏，大家会唱，但要怎么表现这个‘挑’，现在大家都不知道；这就要怪我们不肯教。我就和王奉梅说过，要快点学，否则将来失传了是要骂我们的！你仔细看现在演出的《琴挑》，根本没有‘挑’的动作。应该要在唱［琴曲］时做‘挑’的动作；是很文雅的‘挑’，不是轻佻。上海昆剧团的‘琴挑’不是我教的，也不是教的老师教不好，只是没有表现出‘挑’。我也不会的，但是丁兰荪教过梅兰芳这出戏。怎么挑？潘必正唱［琴曲］‘雉朝兮清霜，惨孤飞兮无双’，唱到‘无双’时，潘必正将琴稍往前推，靠近妙常；这是句‘双关’语，这么一推，就‘挑’了。唱完这支曲子，陈妙常说：‘此乃［雉朝飞］也，君方盛年，何故弹此无妻之曲？’再将琴推回去。这句也是双关。‘琴挑’就是这么个挑法。我就（当为‘对’——引者注）他们说：要快点学！我们都八十多岁了。现在不快点学，将来我们都不能动了！”那么，姚传芗急切希望晚辈学习传承的《琴挑》之“挑”现在是否传承下来了呢？真还不得而知。梅兰芳虽然在《舞台生活四十年》里曾提及丁兰荪老先生教他学昆曲，“昆曲的做工方面，我请教过丁兰荪老先生好多身段，得到了他的益处也不少”。但梅兰芳并没有言及丁兰荪是如何教他《琴挑》这出戏的。 姚传芗晚年希望尽快传承昆剧的这种急迫感，其实并不是这些昆曲表演的一般身段、手眼身法步没有被传承，而是对最为关键的能代表昆曲表演审美精髓的一些细节传承上还没有触及到，而正是这些至关重要的细腻表演是非要“传”字辈耳提面命的点拨才能够让被传承者开窍的。姚传芗就讲了一个“失传了真是可惜！”的表演细节：“《惊梦》，柳梦梅拿了一支杨柳，唱［山桃红］‘则为你’。这枝杨柳是代表柳梦梅自己，又年轻、又漂亮；柳梦梅要将这杨柳交给杜丽娘，杜丽娘想接受，又有些迟疑。现在我戏台上虽然只有一桌二椅，但实际上是表示在亭子里。柳梦梅看杜丽娘又想拿、又不拿，就将杨柳放在亭子的旁边；这样一来，杜丽娘离开时就一定会看见这柳枝。杜丽娘不知该不该接受柳枝的娇羞、迟疑，这种感情现在没有了。现在演出时，台上放个小花瓶，柳梦梅就直接把柳枝插在花瓶里；这是我们老师教的！不应该是这样的，但是没有办法！像这种地方，就要怪我们，我们太保守了。” 毫无疑问，“传”字辈有保守，甚至有“不肯教人”的一面，但“传”字辈对后辈的长处和不足也看得很客观清楚。姚传芗就承认后辈有超越“传”字辈老师的地方，如“在唱的方面，他们超过了我们；他们吸收了声乐发声的方法，也都运用得很好”。不足在哪儿呢？“是在表演方面，还不能超越‘传’字辈。他们会的戏也比我们少多了。我们‘传’字辈，每个人身上都有一、二出拿手戏，是别人比不上的。例如朱传茗和我都是唱闺门旦的，但我知道有几出戏是我比不过他的，而我也有几出戏是他比不上的。我们自己心里都很明白。但是在现在演员的身上，就没得比了。一出《游园惊梦》，每个人都会唱，但每个人都不愿意和他人相比。” 其实，有些传承表面上是传自某某老艺人，可实际上这种传承往往具有非直接的间接性，这是基于传承者的年龄、精力不济，只能粗略指点，但不能亲自示范等诸多缘故，因而仍需要被传承者自己加以思考、加工、修改。姚传芗对此有切身的体会。他说：“我们到上海演出后，有一位爱好昆曲的张宗祥先生（后来担任浙江图书馆馆长），他资助张传芳和我，在上海和丁兰荪、钱宝卿学戏。梅兰芳的昆曲就是丁兰荪教的。丁老师是专学闺门旦的，我们和他学戏时，他已经七十一二岁。当时丁老师说‘要学戏可以，一出戏一百块钱’；张宗祥先生说：‘可以！我有七百块钱，可以学七出戏。’当时，一百块钱足够让老师一人过一年的生活。我向丁兰荪学了四出戏；张先生的另外三百块，就让我跟钱宝卿学戏。钱老师也是学闺门旦的，也是一百块钱教一出戏。这七出戏，我们在传习所都已经学过了，只是请他们重新再教一次。起初，我和张传芳师兄两人一同去钱宝卿老师那里，老师看了看，就要张传芳回去，留下了我，要我学。我向钱老师学了《题曲》《寻梦》，这两出戏是丁老师不会的。虽然现在这两出戏都传承下去了，但这都是我们根据自己的表演经验教下去的。当时，由于老先生年纪都很大了，所以只是在唱的方面指点我们；至于形体的表演，他们已经没法做得很好。以当时的年代及环境，应该请老师教我们表演，等他教了之后，我们将好的地方保留，不好的地方再修改。像《题曲》《寻梦》《琴挑》，都是我们自己改的。然而我们改的是不是切当呢？应该请一些艺友看看。一来是因为这些艺友的文化比我们‘传’字辈高，再来是他们接触的剧种和各种新、旧剧比我们多，有能力在接触之后自己思考。我们应该可以参考他们的意见，看看哪一部分要保留，哪一部分可以改。并不是所有老的东西都是好的，有些也需要改。”这就是一代一代人在变革中的传承。能够手把手、口对口的传授自然最理想，但即便是如此，真正的传承也离不开被传承者善于思考的接受、选择，将前辈的表演精髓不断加以完善，甚至有所推陈出新。 二、昆剧传承与跨界的影响 “传”字辈昆剧跨界的影响涉及京剧、越剧、苏剧（滩）、评弹、锡剧、甬剧、舞蹈、朗诵等剧种和艺术门类。“传”字辈昆剧跨界的影响是特定历史条件下昆剧传习所学员求生存、谋出路的临时举措，但也从中说明昆剧艺术有被其他剧种和艺术门类可资借鉴的独特审美表现力的普遍意义。 当年昆剧传习所开办时，只有极个别的学员的学习是为了将来靠教昆剧票友以达到糊口的目的。这就是沈传芷。沈传芷1921年执意进入昆剧传习所时已比其他学员晚了几个月，已经十六岁的他，是“传”字辈中年纪最大的。父亲沈月泉虽然不愿意让沈传芷学戏，但既然进来了，他也依据儿子学戏的条件，有意识地为他铺了一条将来能比较安稳谋生的路，即并不指望沈传芷能靠唱戏养家糊口，但可以靠教戏混个温饱。在这前后两拨七十几个“传”字辈学生中，大概只有沈传芷一开始学戏就确定了未来的出路。他说：“我父亲曾告诉我，要我好好学戏，好好学个四五年，出来教个戏，一个月有个几十块钱的薪水，生活便过得去，孩子的生活也才有保证。”所以，“父亲对我特别严格，单独教我的时候，常是要我背曲子，也常一早叫我起床学戏。所以我能背的戏很多，我背得出来的戏文，大概有二百多出”。能背二百多出戏，这是相当惊人的，按倪传钺的说法，当年昆剧传习所的学员一共才学了四百多出戏，每一个人大约可演出一百多出戏左右，本行的戏演出四五十出。而沈传芷一人就会背二百多出，可想而知，沈月泉为了儿子未来的生路费了多么大的心力，沈传芷也付出了多么大的心血。正是因为有了这些看家戏的本钱，沈传芷在昆剧传习所结业后就去了北京、天津、嘉兴、吴江等地给票友教戏，连1927年底成立的“传”字辈“新乐府”的演出也没参加，直到1931年6月“传”字辈“新乐府”报散、同年10月1日又成立“仙霓社”找他帮忙时，他才到上海的大世界、小世界参加了一些演出。“八·一三事变”导致“仙霓社”解散后，他一直在南京、上海的曲社、私人戏班教戏，每月最少也有三十块大洋，碰到教银行界的票友，一个月的薪水甚至有两三百块，生活得相当滋润（那个时候一个大洋就能对付一天的开销）。这越发可以见出当年沈月泉为儿子谋个衣食无忧生路的眼光。 其实，也正是靠了昆剧这个技艺，当年“仙霓社”报散后已走投无路的“传”字辈中相当一批人，都是靠给票友、曲社、戏班教戏而得以生存。方传芸、朱传茗都教过票友，华传浩在“中华国剧学校”教小花脸，朱传茗也教过《百花赠剑》，邵传镛在重庆、成都、南京、苏州昆曲票房开曲会、吹笛子（“传”字辈几乎每个人都会吹笛）。邵传镛（1908—1995）曾回忆他是如何在重庆与票友唱戏，混个生计的。他说：“我和朱传茗常去俞振飞先生家。那时四川实业公司总经理范崇实先生喜欢昆曲，遇见俞先生，俞先生叫他去重庆唱过戏。他喜欢俞先生，跟他学小生，但个头太大，俞先生建议他唱老生，改学《单刀会》，范先生唱鲁肃，请俞先生找个花脸，俞先生就找我唱关公。我的工作在重庆是做小职员，一方面也去参加‘重庆曲社’的活动。抗战时，重庆的曲友们经常在壕沟里唱戏；余炎之在重庆时，是我给他吹的笛子。有时到重庆唱戏，有时出点小节目，赚两个钱；有时到成都大学昆曲票房开曲会。四川人对昆曲是蛮考究的。”王传蕖（1911—2003）为了生存，也曾赴闵行南歌曲社为曲友拍曲授艺两年。他曾回忆教票友糊口的辛苦，说“我经俞振飞先生的第一任夫人黄蔓耘的介绍，去南桥教票友。俞夫人实在对我很好，很照顾我，要不是她介绍我去教票友，我真的是无以继三餐。在南桥教票友很苦，我的气喘病就是在那里教戏造成的。那时候一天要教八个钟头，早上从七点教到十一点，整整四个小时的时间，就我一个人撑。这个人教完了，另一个人要我伴奏，吹吹唱唱的，累死人了，每个月的同期更是累人，全部八个戏，只有我一个人伴奏；到现在我还记得当时教的八出戏是：《折柳、阳关》《跪池》《岳母刺字》《剪发》《卖发》《别坟》《赏秋》《花烛》，其中教《赏秋》最累。一个曲子唱完，我紧接着要吹打，实在是苦得不得了，后来教到战争开始才结束这边的工作”。 “传”字辈的昆剧传承除教授昆剧曲社票友和爱好者外，更加突出的是昆曲跨界、跨剧种的影响。“仙霓社”后期，最早离开的王传淞到了朱国梁的国风（苏）剧团，后来又把周传瑛找去。为了唱苏滩混口饭吃，周传瑛还拜了苏滩的老前辈萧桂笙为师。按梨园行的规矩，要演哪个剧种的戏，一定要拜那个剧种的老师才能演戏，否则是不能唱的。王传蕖在“仙霓社”解散后，一度搭施湘芸苏滩（兼昆曲）。昆曲的票友没得教之后，“为了谋求温饱，也去教京剧的票友”。沈传芷1949年后就被周信芳找去在华东戏曲研究院教戏，刚开始教的就是越剧班和京剧班，“只教身段不教唱戏”。邵传镛解放前在“海关俱乐部”京剧俱乐部教过昆曲。吕传洪甚至跨界到舞蹈，培养了大批有昆剧身段元素的舞蹈家。岳美缇也教过越剧学馆（越剧学校）的身段课，甚至搞过唐诗、宋词的录音工作。 在此，比较特殊的是“传”字辈到苏滩剧团搭班仅仅是谋生计、混口饭吃的性质，不但没有对苏滩有什么影响，反而是完全放弃昆剧的高雅文气，而陷落在原始低俗的“幕表戏”里经受煎熬。包传铎（1911—1996）就说：“苏剧的词章浅，比较通俗，观众容易听懂。昆曲比较深奥，观众不太容易听懂。我们唱昆曲是有本子的，但苏滩没有本子，上了台就要唱；我们唱苏滩时只能慢慢向他们学习。”这就是周传瑛的长子周世瑞所说的“幕表戏”。 当然，“传”字辈的昆剧传承跨界、跨剧种的影响，首先是对京剧而言。郑传鉴（1910—1996）回忆说：“在昆剧传习所学了三年后，于1924年，第一次到笑舞台（上海广西路）演出，演了三天戏。这次演出，有一半的目的是募捐。当时一张票卖五块钱，台上也可以坐人。（有次我们在苏州演出时，梅兰芳先生就坐在台上看戏）”王传蕖说：“周信芳先生，他自己本身很喜欢昆曲，并且曾向全副班老师学过戏，因此也能演出昆曲……他最喜欢看施传镇的戏，所以只要有施传镇的戏，他便常常来捧场。施传镇的戏，除了观众说好之外，就连我们和他同台演习的，都觉得他演得很好。”邵传镛回忆说：“姚传湄会最多小花脸的戏，被盖叫天看上了，到京戏班去唱戏。”昆剧的“三花脸戏特别多，京戏是没有的。昆曲的白脸（副净）、小花脸、三花脸，我没叫‘风趣戏’特别多，因为要逗看戏的笑一笑，观众看戏笑了才觉得值回票价。”郑传鉴1939年曾参加上海戏剧学校筹备工作，任昆剧老师，为“正”字辈京剧演员授艺。他回忆说：“我三十岁那年（1940年），在上海戏剧学校教了‘正’字辈学生；从‘正’字辈学戏开始，我就教他们，一直到结束。” 受“传”字辈昆剧传承跨界、跨剧种影响的另一个剧种是越剧。“仙霓社”解散后，郑传鉴曾为袁雪芬所主持的雪声越剧团负责在新戏的创排中设计、指导身段动作，后又为东山越剧团的范瑞娟、傅全香创排《绿珠坠楼》设计身段动作，赢得广泛好评。从此，这项艺术工作被命名为“技导”，十余年间，上海各越剧团均聘其为“技导”。郑传鉴说：“1942年起，我为越剧演员排演身段。那时，越剧团在上海打来剧场演出，我到剧场看戏。我们与三友实业社爱好昆剧的陈先生熟识，他每天向我购买三十票，请越剧演员在日场与夜场之间的休息时间，看我们昆剧演出。后来，我们也常去看他们演出；甚至有时也到越剧团，演昆剧给他们看。过去，越剧演出并没有剧本，每次演出的唱词未必相同，这种演出艺术水准不高；后来三友实业社成员（按：应是陶贤）为他们编写了一些剧本。为了改革越剧，1944年，袁雪芬组了雪声剧团，在九星大戏院演出，请我在九星大戏院为他们编排舞台动作。这段时间，我为各个越剧团编排动作，直到现在，还偶尔应他们要求，为他们编排动作。对日战争期间，除了为越剧团编排动作外，也义务为锡剧、甬剧等剧种剧团排戏；另一方面，也仍然教昆曲曲友。”郑传鉴还把昆剧的身段融入评弹之中。他曾作为“技导”协助导演应云卫排过《野猪林》，“把昆曲身段放进去。又曾编演过三个林冲：第一个是杨振雄，第二个是杨振言，第三个是蒋月泉。蒋月泉说的是《发配》，说到林冲走向一个斜坡、滑倒一段，因评弹演员坐唱，不能真倒到地上，我为他设计一个身段：戴着手铐，做手着地状。我为他们设计了几种适合评弹演唱的身段”。顾兆琳说：“郑老师不但将昆曲的优点融合到评弹中，还为越剧排了很多身段，对越剧的发展影响很大。在上海，袁雪芬可说是越剧泰斗，她将昆剧比喻为越剧的乳娘，其中主要是郑传鉴老师的功劳。在《中国大百科·戏曲曲艺卷》中记载了郑老师这项功劳。”关于郑传鉴对越剧的贡献，他有比较详细的回忆。他说：“越剧《梁山伯与祝英台》中的‘化蝶’的蝶舞就是我第一个创造的。《梁山伯与祝英台》的故事原本与蝴蝶没有关联的，但我们从小在苏州乡下捉蝴蝶做书签时，常会说：‘我捉到梁山伯’‘我捉到祝英台’；由于有这种传说，我就在《梁山伯与祝英台》中加了‘化蝶’蝶舞的动作。大约是1954、1955年左右，在上海丽都大戏院（现在的贵州剧场）演出。以前编演《梁山伯与祝英台》好多次，在丽都演了一个星期，生意不错。那时演出，舞台上有个高台，是梁山伯的墓，马文才娶祝英台路过梁山伯墓时，祝英台下轿祭墓；这时坟墓爆开，祝英台跳进去，坟墓闭合，马文才惊讶得跌坐在一旁。戏就这么结束。当时观众虽觉得还不错，但有些人有意见，觉得不满意。当时作曲的是上海戏剧学院教授刘如曾先生，要我一起改编这个戏。” 之所以昆剧艺术家跨界其他剧种能指导身段、念白，这正说明昆剧是具有纯粹审美精神的艺术样式，作为“百戏之祖”的昆曲决定了中国各地方戏，包括京剧在内的基本审美表演范式。王传蕖说：“京剧在台上的身段表现是不如昆剧……以前有人说过，学京剧若有昆剧作为底子的话，学起来就更好。”吕传洪也表达了同样的意思，他说：“昆剧是中国几百年来祖先传下来的宝贝，艺术很完整，能唱、能演、能做，身段又美；其他剧种就不行，身段也不好看……就艺术上讲，昆剧水平还是比较高。一个好的京剧演员人家都会问有没有学过昆剧，如果没有学过昆剧，人家就会说这演员不行、身段不行，身段要漂亮必须学几出昆剧解决身段问题。”之所以如此，是因为昆剧的身段不仅仅姿态优美，而且也具有意象的叙事性。郑传鉴说：“过去在野台演出时，没有麦克风，台下观众很多，而且未必听得懂演员的四声腔调。那时，我尽量配合唱词增加身段动作，以表情、动作表达剧情。”这就是昆剧从明嘉靖年间开始出现的折子戏，经历代昆剧艺术家不断打磨加工而形成的纯粹审美表演方式“身段画景”。“身段画景”一说出自成书于清乾隆末叶的《审音鉴古录》中《荆钗记·上路》后“总评”：“此出乃孙九皋首剧，身段虽繁，俱系画景，唯恐失传，故载身段。”“此出”指的就是在《荆钗记》原本43、44出之间加上的“上路”一出，连曲带白皆为原本所无，都是演员的编创，很显然此书是当时演出（舞台）“录像”。“首剧”即首创者是孙九皋。《扬州画舫录》说孙在扬州梨园属徐（尚志）班的“外脚副席”，虽声音气局不及正席王丹山，但“戏情熟”则过之（卷五第21条），“年九十余演《琵琶记·遗嘱》，令人欲死”（卷五第31条）。这个极善做戏“做工老生”，或如今说“衰派老生”。由此可见，这种身段所画之“景”，它是非对象性的“虚的实体”，是意象性的存在“物”。因而，这种身段所画之“景”，是不能被确“指”的，更不能将它命名化（诸如“兰花指”“剑指”之类名称）或意味定（意）义化。对这种身体姿势在空的空间所画“界”的“身段画景”，只能诉之于观赏者的意象性的感知而生成。譬如《上路》一段唱念的身段画景说明：“［前腔］（副唱）呀呀幽禽聚远沙，（末在右下对外白）员外，（指右下高）这是青山，（外睁目鼓口，拐平落胸前，冲身望右下笑介）嘎青山，（末指左下地）绿水，（外扛左肩，纽身侧看左下地，总做画景式）。”这些括号里的“总做画景式”的身段文字说明，对读者而言，只能诉之于他们的意象性的感知而生成画景。但对优伶而言，则是将这些文字隐匿之后的意象转化为动态的身段画景直观地展示给观赏者。 三、昆剧传承与剧场传 戏王传蕖说在“新乐府”时期在上海“大世界”“一天演两场，八个钟头，下午一点钟到五点钟，晚上七点到十一点，每天都这样，那时候我们曾经有过一个多月，每天都换新戏的记录”。之所以每天都能换新戏上演，这就得益于昆剧传习所不拘一格的多种教学方式。 最重要的教学方式就是传习所老师跟随学员在剧场演出的间隙传戏。郑传鉴回忆说：“我们出来演出时，我的老师（吴义生）跟我们在一起，沈月泉老师起先来过，后来因为较忙，不跟我们的班。此后来了陆寿卿老师、施桂林老师；我们向这两老师学了很多戏。”王传蕖说在“仙霓社”时期，跟随他们演出教戏的老师，每个人“习惯不太一样，有的老师是早晨起来教我们，但有的则是让我们在演完戏之后再向他学。例如教王传淞最多戏的陆寿卿老师，就是在我们演完之后教戏，一直教到半夜；施桂林老师则是早上起来教我们戏。那时老师们的年纪都大了，学戏主要是靠我们自己，现看着本子学会唱念，再唱给老师听，老师再指点我们。有几位老师都抽大烟，像施桂林老师、沈斌泉老师、陆寿卿老师都抽烟的，所以有时是老师们一边抽烟，一边指点我们唱戏”。邵传镛的回忆也佐证了王传蕖的说法。他说：“我很喜欢戏，学得用功。我们在‘新世界’下午、晚上要演出八个钟头，晚上还要学戏。我们学生吃点稀饭，陆寿卿则吃‘鸦片’。他吃鸦片，我们三个人摊开剧本学戏。所以老实说，我们的戏都是在烟签字下学来的！晚上一两点钟，我们学戏，老师都要抽到天亮才睡觉。我们两点睡觉到早上七点钟起床，睡得很少……”也正是因为老师在剧场传戏，就更加带动了学员们的学戏积极性，比关门学戏的效果更加显著。王传蕖说：“在‘新乐府’时期，正本戏大概排了十几本。此外，我们也自将老艺人们传下来的戏研究补全，或是重新改编。” 当然，剧场传戏与票房有关，能上演的戏，尤其是受观众喜爱的戏都直接与学员的票房收入挂钩，自然，学员们半夜里学戏的劲头也就大。倪传钺（1908—2010）说：“1925年到上海演出时一个人的酬劳才几块钱，1927年之后按角色有不同的待遇，一个人平均有三十几块钱，当时顾传玠领最多，他一个月可有一百多块钱。”这就是同侪间的差距，心态不平，正像倪传钺所说的，“我想会吧！”所以，这时在“新乐府”学戏与在传习所就很不一样。王传蕖说：“在昆曲传习所的时候，群戏学的多，在这个时候，个别行当的戏学的比较多，这时候学戏学得很快，几天就学一个戏，就参加演出了，因此在这个时期中，我学戏学的最多。教我的老师主要是施桂林老师。刚进昆曲传习所的时候，我并不识字，那时学戏都是靠脑子记，只要唱得出来的，我就背得出来，所以我学得快，人家唱不出来，我头一个唱出来。”为什么行当戏学得多、学得快？不外乎就是因为能展现个人艺术才华的行当戏能镇台得好，拿赏钱多。这就是演出市场的溢出效益，这就是剧场传戏认真学戏的内在动力。而且，同辈学员中钱比别人拿得多，或赏金比别人高，这也极大地刺激了大家要成为名角。郑传鉴就提及“新乐府”初期一件当时让大家很不愉快的事：“当时有赏金三百元，但被用掉了；并不是一个人独享，而是给‘传’字辈中三人做了皮袍子。其他人没有，于是吵了起来，扬言第二天不干了，后来就回了苏州。” 除了成名角的奢望，其实当年“传”字辈拼命学戏也有改善自己的穷困生活、赚更多的钱接济家庭等重要因素。王传蕖说：“‘新乐府’时期领的是奖励金，差不多是一两块钱而已，顾传玠那时领得最多，但也才领十多块钱，而且是私底下给他的；有时候演戏观众有赏金，才让我们平分。‘仙霓社’时期，在‘大世界’唱，‘大世界’一个月给我们一千多块钱，虽然那时候昆曲已经比较少人看了，但我们的待遇却比较高，我们将那些钱分批还服装的钱，一个人大概领三十多块钱。在当时三十多块钱已经算是很好的待遇了，再加上唱堂会的钱，每人的待遇是比较好的；虽然那时候大家都成家了，但是这样的待遇，生活很过得去。”收入比较高，这对王传蕖而言更是重要的一件事，因为他没有家，他说：“我父亲死的时候，连买棺材的钱，都是向别人借的；我母亲能养我到十一岁，实在很不容易。后来在我进传习所以后，我的老母亲便去别人家里帮忙，把欠人的钱还掉。我那时候有一个愿望，便是把戏学好，以后把母亲接回家奉养。” 也是从票房出发，剧场传戏的剧目也与观众看戏的喜好紧密相关，这其中，武戏是最能拉来观众的。郑传鉴说：“在‘大世界’演出时，一般昆剧剧场观众少，但一演舞（当为“武”字，——引者注）戏，就把观众吸引过来。”王传蕖的回忆也应证了这个说法。“仙霓社”初期的观众还比较多，“超过两百人，后来惨透了，就只剩下几个人也有的，到了最后，不得已还要以武戏来拉观众，连不懂戏的人也看得懂，像演出《安天会》《武松打店》《三岔口》这些戏码”。朱传茗回忆说：“我们刚到上海因为沈斌泉先生体弱多病，就改请陆寿卿先生来教二花面。像王传淞的几出拿手好戏，都是经陆先生认真指点的。此外我们请教过的旦行老前辈有丁兰荪、施桂林两位。这十四年间我们前后排过的昆曲本戏有《刁刘氏》《呆中福》《玉搔头》《一捧雪》《十五贯》《永团圆》《顾鼎臣》……我们在关门学习的时期，都学的文戏。到了上海，徐凌云先生的意思要演武戏，先请周宝奎教打靶子，后来正式请两位林先生（树森、树棠是两兄弟）教了不少昆曲武戏，如《十字坡》《安天会》《状元印》《蜈蚣岭》《乾坤圈》《快活林》《探庄》……‘笑舞台’时期已经是偶然试演，‘大世界’时期我们每天的剧目总是有一二出武戏了。”当年在传习所学的基本是文戏，可上海的观众喜爱武戏，尤其是京剧的武戏极其火爆，这也就逼迫“传”字辈临时抱佛脚，拼命学武戏。 除了学武戏，因故临时串演，也是剧场传戏检验传承的重要方式，甚至临时串演的剧目也可能发掘出演员潜在的创造力。《渔家乐·卖书、纳姻》原是郑传鉴的常演剧目，有一次“仙霓社”在某台口演庙台戏，郑传鉴因故未能到场，施传镇“仓促替代演出，却能以不同的表演方法，将寒儒简人同的穷酸和憨直性格演得有声有色，别具一格，师兄弟们赞叹不已。从此，此戏也成为传镇的看家好戏”。吕传洪也说：“那时一天就要演二场戏，一年三百六十五天，大概总共要演七、八百场戏，而且从没有放假……我们泡在舞台的时间比较多，戏路子比较熟，别人的行当我也会，因为看太多了，那时谁没有来谁就上去顶，像华传浩还演小生、老旦；又如当时的顾传玠是有名的小生，后来不演了，就由赵传珺顶上去，照样唱得很好。” 当然，陪同名家演戏，也是剧场传戏的重要方式。为梅兰芳配戏，或观摩杨小楼、马连良、梅兰芳联手演出的戏，这是“传”字辈非常重要的近距离观摩学习大家表演精髓的机缘。王传蕖说：“抗战时，梅兰芳先生不演戏；抗战胜利后，梅先生重出演出，演的是昆剧《刺虎》，剧中梅先生饰演费贞娥，一双虎由程少余饰演。梅先生有个习惯，一定要男的配戏，因此《刺虎》中的宫女，就由沈传芹和我兄弟担任。因此，当时每天到梅先生家排戏。梅先生演出时，蒋先生（蒋介石）也来看戏，演完后还到后台看梅先生。”朱传茗也陪梅兰芳演过昆戏，他说：“我们陪梅先生演昆戏，最初是那年他在天蟾舞台，我们在小世界，他每次贴演《游园惊梦》，都叫我们‘仙霓社’同人去配大花神与十二花神，从那次开始大概梅先生在上海演的《游园惊梦》里的花神，老是我们配的了。抗战胜利之初，梅先生接受了各界的要求，现在美琪大戏院演了一期昆曲。那时《游园》的春香，《断桥》的青蛇，都是我陪他唱的。” 毫无疑问，“传”字辈在长期面对剧场观众观剧需求而积极主动地接受传戏的过程中，也由最初被动地接受前辈的传戏，到在昆剧舞台表演经验的积累基础上，逐步开始领悟昆剧艺术的精髓，因而不断开发出自己潜在的艺术创造能力。自排串演新编戏就是将剧场传承发展到一个更新的高度的具体体现。“传”字辈中能自排串演的学员有许多，像施传镇“有些戏本来不是他的专长，一经其串演，往往别有韵致，胜人一筹。如《烂柯山·前逼》，师辈并未传授，经他自行设计身段动作，将朱买臣这个人物演得出色当行，十分得体”。王传蕖说像《奈何天》《刁刘氏》，王传淞的《拾不全》都是那时比较受观众欢迎的传字辈自排串演新编戏。《奈何天》由顾传澜（1912—1939）据《笠翁十种曲》中《奈何天》传奇本整理、谱曲，“传”字辈自排串演的大型昆腔剧目。1934年5月3日、4日分前、后集首演于上海“大千世界”。后逐渐形成上、中、下三集，分三次演完。1938年11月24日、25日、26日于东方第一书场（中场）连续演出上、中、下集。顾传澜不仅编排串演了《奈何天》，他还编排了仙霓社比较卖座的常演剧目《三笑姻缘》（上、中、下集）、《玉搔头》（上、中、下集）等大型昆腔本戏，是“仙霓社”不可或缺的非常出色的“值戏码”角色，深得当时曲家的好评。 也正是在剧场传戏、即刻上演的高强度舞台实践中，“传”字辈的艺术鉴赏能力也得到了大幅度的提高。王传蕖说那时“还演过吴梅先生的《湘真阁》，这也是吴梅写的剧本中唯一演过的，但是反映不是很好；阳春白雪，曲高和寡。吴梅先生也是个票友，他曾经跟过全福班的沈月泉老师学过戏。在昆曲传习所学戏的时候，我曾经看过他演过一次戏，他演的是《定情》《赐盒》中的唐明皇，以现在的眼光来看他演的戏，实在不是很好，他的念白很强调阴阳四声，就跟他自己主张的一样，但实在是强调得太过分了，嘴型很怪很难看，令人不敢恭维”。看来，昆曲理论家与昆剧艺术家对同一艺术的理解差异是很大的，理论家的见解若要真正能指导艺术实践，还真是需要谦逊地面对艺术家丰富的舞台艺术实践经验。 结语 通过以上对昆剧“传”字辈口述史的分析，凸显了其以下的当代意义：一是重新反思传承与变革的问题。昆剧的传承与变革究竟是什么关系，其实，就连“传”字辈的想法也比较含混。1921年建立昆剧传习所的主旨是传承、抢救经典，还是“应该走改革的路线”，这直接影响了“传”字辈面对传统的不同态度。让大多数“传”字辈最有急迫感的，是对最为关键的能代表昆曲表演审美精髓的一些细节传承上还没有触及，而正是这些至关重要的细腻表演是非要依赖“传”字辈耳提面命的点拨才能够让被传承者开窍的。二是重新认识昆剧跨界传承的意义。“传”字辈昆剧跨界的影响涉及京剧、越剧、苏剧（滩）、评弹、锡剧、甬剧、舞蹈、朗诵等剧种和艺术门类。之所以昆剧艺术家跨界其他剧种能指导身段、念白，这正说明昆剧是具有纯粹审美精神的艺术样式，有被其他剧种和艺术门类可资借鉴的独特审美表现力的普遍意义。可以说，作为“百戏之祖”的昆曲决定了中国各地方戏，包括京剧在内的基本审美表演范式。三是重新总结昆剧传习所传承的成功经验。“传”字辈的昆剧传承之所以是成功的，这得益于昆剧传习所包括“桌台制”在内的一系列不拘一格的多种教学方式，其中，剧场传戏对“传”字辈真正走上从票房出发、适应商演的生存之路起到了关键作用。 （原文刊载于《民族艺术》2019年第4期，注释从略，详参原刊） (责任编辑：admin) |