|
(二)“新式”萨朗 地震后社会对羌族文化的关注和受灾群众的精神文化需求的双重作用下，形成了一批地方的羌族文化明星，他们因为擅长萨朗、羌笛、口弦、羌绣等文化活动，被民众所熟知，被政府认可，被媒体塑造。这批明星中就有木夕和他建立的萨朗协会。 萨朗协会是新北川另一个以传承和发扬羌族文化为己任的演出团体，同样创建于2008年地震后。在灾后的低迷中，人们在板房中通过舞蹈来振奋精神。慢慢地爱好者们越来越多地聚集在一起，并于2013年正式在北川民政局注册成为非营利社会组织。 会长木夕是萨朗协会的创立者，协会中绝大多数人的萨朗都是跟他所学。木夕虽然是出生于北川境内的羌族，却是在离家上大学之后才对自己的羌族身份产生自觉。在成都上大学的时候，他被同学质疑其羌族身份，因此痛下决心学习羌族相关知识，从此以传播羌族文化为己任。大学毕业后，木夕考上了阿坝州的公务员，常常跟随当地民众学习跳萨朗。2008年初，木夕调回北川县工作，也刚好在北川亲历了大地震。从死里逃生到积极参与救援，再到震后带领人们跳萨朗，最后在保护羌文化的热潮中以传承传播羌族文化而闻名。木夕的出现有其必然也有其偶然。一方面，北川在地震中损失了一大批地方文化精英，木夕被地方政府看作是地方文化新一代的代表人物，更因为其大学毕业生和公务员的身份对他寄予厚望。另一方面，木夕对于羌族文化的高度热情无私投入使其具有“卡里斯马”的特质，吸引了一批羌族文化爱好者。 在新迁入的北川县城中，萨朗协会作为一个爱好者群体同时也是人们适应新环境的社交空间。协会最主要的活动，便是聚集起来跳萨朗。萨朗协会的成员大多数都是业余爱好者，很多人都有日常工作，通常在晚间和假期聚集起来跳萨朗。成员中既有大专院校的学生也有退休人员，有政府公务员也有家庭主妇，有羌族也有汉族。协会不在意成员民族身份，只强调对羌族萨朗的爱好。羌族成员通过对萨朗的学习，不断提高他们的族群认同，同时不少汉族成员也能熟练掌握多首羌族萨朗的唱跳，并记住繁复且不知含义的羌语唱词。在萨朗协会的场域中，汉族和羌族并无二致。 地震后北川受到了各界媒体的关注，木夕也站上了更大的舞台。2009年参加了中央电视台“非常6+1”节目，2010年参演了纪录片《尔玛人的呼唤》，2011年又参演了峨眉电影制片厂的电影《羌笛悠悠》。此外，木夕还一度在北川电视台《舞动羌山》栏目上教人们跳萨朗。地震后，木夕从一个羌族文化的追随者成为引领者，媒体和知名度赋权于他，让他有了更多自信能够去表达他对于羌族文化的理解，并开始对羌族萨朗进行改造。 从2008年到2014年的几年间，木夕一直致力于向更广的人群传播羌族萨朗。在传播和推广的过程中，木夕及其协会成员越来越意识到以前的萨朗传习方式太随意，只是人们跟着会跳的人自行学习，于是他们开始思考如何让人们更快学会萨朗，并且试图将萨朗的动作规范化。基于这样的目的，木夕将羌区流行的各种音乐锅庄专辑进行整理并梳理其意义，选出16首曲子，由简到难重新排序，编成了一套《精编羌族萨朗全集》，后重新命名为《禹羌神韵》。不久，北川教育体育局发起制作了一套《北川羌族健身萨朗》，木夕也参与了编排工作。地方政府意在发展群众体育的同时，在健身操中加入羌族萨朗，使其更加具有羌族地方特色，推广成为全县中小学生的课间操。 木夕逐渐开始强调，传统的羌族萨朗应该像现代舞蹈和健身操一样分解成单独的动作进行传授。在萨朗协会内部，木夕不仅要求自己的成员能够熟练跳萨朗，他还非常在意成员传授萨朗的能力。他在自己的徒弟中间选出了一批能够熟练跳萨朗的人，并用羌语“苏木”(Sum，即老师)来称呼他们，认证其传授羌族萨朗的资格。在萨朗协会有了《禹羌神韵》和《北川羌族健身萨朗》两个成果之后，更多人请他们到各个社区、学校和各个单位去传习萨朗。 (三)关于萨朗的话语争夺 艺术团和萨朗协会无疑都参与到了整个羌族地区关于“萨朗”作为现代羌族文化表征的话语建构过程中。虽然这两个团体都是以传承和弘扬羌族文化为目标，却相互诟病。以木夕为首的萨朗协会成员常常谴责艺术团在北川展演藏族歌舞，不区分藏族锅庄和羌族萨朗，无法体现北川的羌族自治县风貌。反之，艺术团来自各个阿坝州及北川青片的羌族演员也不能认同木夕改造过的萨朗。 虽然木夕批评艺术团藏羌不分，然而他自身区分藏族和羌族文化事项的观点也是在地震后才逐渐形成。木夕在大学期间还和朋友一起创办了藏羌文化社，然而到地震后他编制《羌族萨朗舞曲精编全集》的时候，就有了更明确的强调羌族特色的意识。该专辑包括16首曲子，其中6首来自阿坝州黑水县的《黑水锅庄》，5首来自阿坝州出版的《羌藏锅庄》，另5首来自阿坝州2007年出版的《羌族萨朗》，并没有选取羌区十分流行的《吉祥甘孜》和《那曲锅庄》的曲目。此后木夕更是旗帜鲜明地强调羌族萨朗应该和藏族锅庄区别开来。 在日常展演中代表着北川羌族的艺术团成员看来，他们比木夕有更多的合法性去教授人们萨朗。由于艺术团演员大多是在羌族山村中长大，在寨子里就跟着长辈学跳锅庄，到了艺术团之后又学习了很多其他萨朗。因此，演员常常觉得木夕并不比自己资深，却试图改造并创新萨朗，甚至高调地自立门派，强调自己是在传承发扬萨朗。 双方互相谴责对方所展演和教授的萨朗不纯正，却都认为自己才是真正传播羌族萨朗的人。正如特纳所说，有时候人们的行为展示的是潜在的意愿和目的，在北川，潜在的社会过程通过两个群体外显的文化展演呈现出来，变成了一场公开的社会戏剧。(33) 艺术团和萨朗协会的本真性之争在某种程度上也展示出了“羌在汉藏之间”的状态。来自茂汶理的羌族演员因为其家乡和藏族聚居地文化融合较深，并没有要和藏族区分开来的急切意愿。同时也由于他们中很多人来自羌族的核心区域，其身份从未被质疑过，因此也没有羌族本真性的焦虑。而北川地处羌区的最东部边缘，和汉族有着更多的交流和融合，就算在20世纪80年代被重新识别为羌族之后，也常常被质疑是“假羌族”。而地震后在不断地被凝视和报道的过程中，他们的羌族身份意识更加强化。因此，木夕才急切想要生产一个更有羌族特色的、不依附于藏族的文化，甚至是北川地方的羌族文化。与此同时，以艺术团团长为代表的北川青片羌族又处于两者之间的状态。一方面他们被认为是北川羌文化的代表和传承者，另一方面又因为羌语和仪式专家的消失被阿坝州的一些羌族所质疑，因而也试图追求更多的羌族本真性。他们挣扎着和藏族区分开来的同时，又不断在学习其他羌族地区的传统文化。因此，在这样不断地学习和改造中，羌族文化以一种复合混生的形态在北川展现出来。 四、结论：文化混生和身份诉求 媒体常常将灾难和重生联系起来，这背后既隐含有涅槃的“灭”又暗示有流转的“生”。无论对国家还是对地方民众而言，灾难的破坏之后势必意味着修复和重塑，灾后重建过程中国家的政权建设和城镇化计划都被不同程度地讨论(34)，而地方社会在长时间重建中的能动性却并不多见。 北川人对于身份的焦虑从王朝国家时期就已经产生，从害怕被人骂做“蛮子”到反感被人称为“假羌族”，无论是攀附汉人还是羌族，在功利因素之外，社会大背景的变化才是促成他们行为的主要原因，是基于国家针对少数民族的不同政策和态度的反应。灾难所带来的巨变和凝视，在媒体的塑造和放大中，受灾地区的民众不仅被呈现为刻板印象中的“典范羌族”的样子，同时在资源的吸引下，人们也更多去迎合媒体所塑造出来的形象。(35)灾难导致北川人不得不去面对和思考自己的身份。在国家对于羌族文化保护和非遗旅游的热潮之中，弘扬羌族文化不仅可以在发展旅游的同时促进地方恢复，同时也提供了一个机会让北川人更坦然地宣称自己羌族的身份，从而减少被人质疑为“假羌族”的焦虑。 这种新维度的本真性不再强调拯救历史，而是更在意人们感受的真实性，是一种“在当地所呈现的现在成为未来(a local present—becoming—future)”(36)。羌族萨朗在北川的重构和再生产，可以被看作是北川人在震后的不安中对自己身份的再设置。人们在跳萨朗的时候经由多重媒介来理解自己的羌族身份，通过观看或者亲身的实践以不断强化听觉、视觉和身体上对于羌族萨朗的感知，将“跳萨朗”这种行为变成一种惯习，通过身体化来将其内化于心。除了学习和理解萨朗，这也可以看作是反身性(reflexivity)被塑造的过程，即人们在参与跳萨朗或者观看别人跳萨朗的过程中也更加理解自己的身份，其自身地位也发生了相应的转变(transformation)。(37)这种惯习产生于原有的羌族文化的知识结构和北川羌族所处的相对边缘的社会结构的基础上，却又通过跳萨朗的行为将羌族的思维和感知存储到更多人的身上。与此同时，人们在参与“跳萨朗”的实践中依据其自身的需求而进行改造，从而对萨朗乃至羌族文化进行再生产。一部分北川人在参与跳萨朗的时候虔诚相信自己所扮演的羌族角色，进入一种自然过程：在被识别成为羌族以后，更是在灾后重建中通过跳萨朗来力图实现所期盼的“自我角色”(38)——即他们所认为的更真实的羌族。 ①Anthony Oliver-Smith and Susanna Hoffman(eds.),The Angry Earth:Disaster in Anthropological Perspective.New York:Routledge,1999; Kathleen J.Tierney,"From the Margins to the Mainstream? Disaster Research at the Crossroads",Annual Review of Sociology,Vol.33,No.1(2007),pp.503-525; Donald Seekins,"State,Society and Natural Disaster:Cyclone Nargis in Myanmar(Burma)",Asian Journal of Social Science,Vol.37,No.5(2009),pp.717-737；Susan Kenny,"Deconstructing Aceh's Reconstruction",in M.Clarke,I.Fanany,and S.Kenny(eds.),Post-disaster Reconstruction:Lessons from Aceh.London:Earthscan,2010,pp.3-25; Michele R.Gamburd,"The Golden Wave:Discourses on the Equitable Distribution of Tsunami Aid on Sri Lanka's Southwest Coast",in D.B.McGilvray and M.R.Gamburd(eds.),Tsunami Recovery in Sri Lanka:Ethnic and Regional Dimensions.London and New York:Routledge,2010,pp.64-83. ②李绍明：《汶川大地震后羌区文化重建问题》，《西南民族大学学报(人文社会科学版)》2008年第9期。 ③萨朗是羌语salangw的汉语音译，因此存在萨朗、沙朗和莎朗等不同写法。北川羌族自治县政府申报四川省非物质文化遗产时使用的是“沙朗”，然而由于本文所讨论的萨朗协会坚持使用“萨朗”的写法，故后文统一使用“萨朗”。 ④Milton Singer(ed.),Traditional India:Structure and Change.Philadelphia:American Folklore Society,1959,pp.xii-xiii. ⑤Richard Bauman(ed.),Folklore,Culture Performances,and Popular Entertainments:A Communications-centered Handbook.Oxford:Oxford University Press,1992. ⑥Victor W.Turner,"Dewey,Dilthey,and Drama:An Essay in the Anthropology of Experience",in Victor W.Turner and Edward M.Bruner(eds.),The Anthropology of Experience.Chicago:University of Illinois Press,1986,pp.33-45. ⑦Isao Hayashi,"Folk Performing Art in the Aftermath of the Great East Japan Earthquake",Asian Anthropology,Vol.11，No.1(2012),pp.75-87. ⑧容邵武：《灾难的永恒回归：记忆政治与灾难反复的探讨》，《台湾人类学学刊》2011年第2期。 ⑨Le Menestrel,Sara,and Jacques Henry,"Sing Us Back Home:Music,Place,and the Production of Locality in Post-Katrina New Orleans",Popular Music and Society,Vol.33,No.2(2010),pp.179-202. ⑩Nick Spitzer,"Creolization as Cultural Continuity and Creativity in Postdiluvian New Orleans and Beyond",in Baron,Robert,and Ana C.Cara(eds.),Creolization as Cultural Creativity.Jackson:University Press of Mississippi,2011. (11)王明珂：《中国民族与民族史》，《复旦学报(社会科学版)》2016年第5期。 (12)Tenzin Jinba,et al."Seeing like Borders:Convergence Zone as a Post-Zomian Model",Current Anthropology,Vol.58,No.5(2017). (13)Erik Cohen,"Rethinking the Sociology of Tourism," Annals of Tourism Research,Vol.6,No.1(1979),pp.18-35。 (14)[美]欧文·戈夫曼：《日常生活的自我表演》，徐江敏译，云南人民出版社，1988年。 (15)“贺氏《理化县志稿》存重庆图书馆，1979年曾由四川省甘孜藏族自治州文化馆翻印。”参见张康林：《“锅庄”舞种名称考释》，《西藏艺术研究》1990年第3期。 (16)张康林：《“锅庄”舞种名称考释》，《西藏艺术研究》1990年第3期。 (17)张昌富：《清史稿中有关嘉绒音乐舞蹈的记载》，《西藏艺术研究》1997年第3期。 (18)曾文琼、杨嘉铭：《打箭炉锅庄考略》，《西藏研究》1989年第4期。 (19)刘家驹译注：《康藏锅庄(康藏歌谣之二)》，《国防月刊》1947年第1期。 (20)张康林：《“锅庄”舞种名称考释》，《西藏艺术研究》1990年第3期。 (21)徐学书：《嘉绒藏族“锅庄”与羌族“锅庄”关系初探》，《西藏艺术研究》1994年第3期。 (22)毛欢：《藏羌走廊下羌族“萨朗”舞蹈的形成与发展研究》，西藏大学硕士学位论文，2017年。 (23)王明珂在茂县牛尾巴寨访谈到的当地老人说：“以前我们跳的是尼萨，尼萨日北，就是不跳脚，只是转圈圈。你唱一段，我唱一段，像对诗一样，跳舞根据跳那个。解放过后，他们参加工作的带回来的(锅庄)；以前不兴跳，不会。沙朗的歌词，锅庄的意思不晓得，尼萨的意思知道。沙朗原来不是强足足，只是现在进化了，一些文人吧，编出来的。尼萨有，过年有过年的内容，全部都是羌族语言来对的(按：来唱出的)。”参见王明珂：《羌在汉藏之间：川西羌族的历史人类学研究》，中华书局，2008年，第290-291页。 (24)罗铭：《羌族萨朗舞蹈形态研究》，中央民族大学硕士学位论文，2011年。 (25)陈兴龙：《羌族萨朗的价值及保护和利用》，《西南民族大学学报(人文社会科学版)》2010年第2期。 (26)叶笛：《“传统”的僭越与“发明”的边界：羌族舞蹈文本的嬗变》，《艺术百家》2014年第6期。 (27)李菲：《族群遗产的现代变迁：基于嘉绒跳锅庄的田野考察》，《中南民族大学学报(人文社会科学版)》2011年第4期。 (28)[美]班纳迪克·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社，2010年，第87页。 (29)Katiana Le Mentec,Qiaoyun Zhang,"Heritagization of Disaster Ruins and Ethnic Culture in China:Recovery Plans after the 2008 Wenchuan Earthquake",China Information,Vol.31,No.3(2017),pp.349-370. (30)下文中“传统式萨朗”和“新式萨朗”的提法也都只是相对而言，“传统式萨朗”是北川民族艺术团面对萨朗协会所改造的“新式萨朗”时，强调自身对“传统”萨朗的传承。 (31)张玉：《北川传统羌族萨朗舞调查研究》，《民族学刊》2017年第3期。 (32)[英]约翰·厄里，[英]约拿斯·拉森：《观光客的凝视3.0》，黄宛瑜译，书林出版有限公司，2016年，第119页。 (33)Victor Turner,From Ritual to Theatre:The Human Seriousness of Play.New York:Paj Publications,1982,p.73. (34)杨正文：《巨灾风险分担机制探讨——兼论“5·12”汶川大地震“对口援建”模式》，《西南民族大学学报(人文社会科学版)》2013年第5期；陈世栋：《废墟上的契机：汶川地震灾后重建研究》，中国农业大学硕士学位论文，2014年；Christian Sorace,"China's Vision for Developing Sichuan's Post—Earthquake Countryside:Turning Unruly Peasants into Grateful Urban Citizens",The China Quarterly,No.218(2014),pp.404—427. (35)肖坤冰：《媒介参与：大众传播语境下的羌族族群性建构——以5·12汶川地震后川西羌区为考察中心》，《西南民族大学学报(人文社科版)》2012年第9期。 (36)James Clifford,"The Others:Beyond the ‘Salvage' Paradigm",Third Text,Vol.3.No.6,(1989),p.75. (37)Victor Turner,"The Anthropology of Performance",in Turner,Victor and Schechner,Richard(eds.),The Anthropology of Performance.New York:Paj Publications,1988,p.85. (38)[美]欧文·戈夫曼：《日常生活的自我表演》，徐江敏译，云南人民出版社，1988年，第1—3页。 (责任编辑：admin) |